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淺析民俗元素在電影中的作用的論文
從電影藝術(shù)本體的角度來(lái)說(shuō)，電影藝術(shù)是形象的藝術(shù)，離不開(kāi)對社會(huì )、人的觀(guān)照、描摹與表現；電影藝術(shù)由于有攝影機的參與，影片以畫(huà)面為主體。由此，電影聚焦于人的“生活文化”順理成章、俯拾皆是，中國主旋律電影對民俗事象的描摹也是如此。近年來(lái)民俗元素在主旋律“英模片”的創(chuàng )作實(shí)踐中具有多方面作用。
首先，民俗元素建構了人物活動(dòng)的時(shí)空環(huán)境。在電影情境的構置中時(shí)間與空間是非常重要的，而民俗元素一方面參與建構了影像空間，另一方面也指向了影像時(shí)間。在周偉導演的主旋律電影《橫山號》中，電影開(kāi)篇展示的是草原的民俗：在天蒼蒼野茫茫的大草原上，氈房升起裊裊炊煙、風(fēng)吹草低牛羊現，敖包插上樹(shù)枝、樹(shù)枝上五顏六色的布條隨風(fēng)飄揚，悠揚粗獷的民歌縈繞充溢無(wú)處不在，雄鷹似乎也跟隨這旋律展翅翱翔。生于斯長(cháng)于斯的牧民馬背揚鞭、馳騁于遼遠天地間……從這部電影的影像策略分析，開(kāi)篇對草原“民俗”的描摹建構了主要的影像空間。在民俗元素參與建構的電影空間中，主要人物的行動(dòng)線(xiàn)鋪展開(kāi)來(lái)：石國梁了解內蒙古自治區額爾古納市的風(fēng)土民情，也知曉廣闊草原之中牧民就醫難的苦楚，遂決心建設流動(dòng)醫院一舉解決問(wèn)題。無(wú)獨有偶，另一主要人物也在民俗參與建構的空間中出場(chǎng)，從而展開(kāi)自身的行動(dòng)。夕陽(yáng)西下，身著(zhù)雙肩背包的旅人斯日歸家了。她的“家”是草原的蒙古包。在圓形尖頂的氈包之內，鏡頭細致入微地展示著(zhù)蒙族的民俗：馬頭琴奏出明快流轉之音，眾人身肢舒展、載歌載舞。鄉親們著(zhù)寬大袖長(cháng)的袍子、腰帶顏色各異，斯日的阿媽著(zhù)棕色長(cháng)袍、以天藍色綢布纏頭；眾人以大碗盛裝馬奶酒、舉杯暢飲歡慶斯日學(xué)成歸來(lái)；在親友宴飲的氈包內，壁上成吉思汗的畫(huà)像栩栩如生。如果說(shuō)影片開(kāi)頭是粗筆勾勒蒙古族生產(chǎn)民俗的話(huà)，那么此處則是工筆細描該族的飲食民俗、服飾民俗、居住民俗與民間娛樂(lè )民俗。進(jìn)而言之，影片鏡頭對眾多民俗現象的攝取不僅建制了影像空間，而且交代了時(shí)間要素。與眾人的民族傳統裝扮不一樣，斯日齊頸短發(fā)、休閑牛仔服飾，這是典型的當代女大學(xué)生樣貌，而那幅穿越歷史的畫(huà)像也透露著(zhù)時(shí)光的流轉。顯然，民俗元素對電影時(shí)空的具體化有著(zhù)不可低估的作用，在這一點(diǎn)上主旋律電影《橫山號》具有代表性。
其次，民俗元素在電影情節進(jìn)展中發(fā)揮效能。民俗事象一方面建構了主旋律電影的時(shí)間與空間，置身于此的人物發(fā)生動(dòng)作，繼而展開(kāi)其生命旅程；另一方面，民俗元素也能夠在電影敘事的層面起到一定的作用，它可以參與情節的鋪排與進(jìn)展，調節敘事節奏，甚至促發(fā)情節的突轉與發(fā)現。我們不妨以促發(fā)情節突轉來(lái)探討這一問(wèn)題。在《雨中的樹(shù)》、《一鄉之長(cháng)》等主旋律影片中民俗元素輔助承載了情節的突變，具有不可低估的效能�！兑秽l之長(cháng)》以具有傳統歷史蘊含的生產(chǎn)民俗“分水”開(kāi)篇，主人公人祖山鄉魏小河鄉長(cháng)在調�！胺炙泵�、械斗沖突中登場(chǎng)，其后的一系列情節皆有民俗元素的運用。尤其在影片后半段，為村民下山搬遷、種植果樹(shù)發(fā)家致富而奔波勞碌的鄉長(cháng)，卻遭到了筑路商人等的“暗算”——誣告鄉長(cháng)收取果樹(shù)開(kāi)發(fā)公司的股份、與上造化坪村女村民金花有不正當關(guān)系。從電影編劇術(shù)的角度而言，“誣告”事件使主要人物的動(dòng)作線(xiàn)發(fā)生轉折，不得不同時(shí)面臨三個(gè)方面的困境：在事業(yè)情節線(xiàn)上，上級領(lǐng)導與工作搭檔收到了舉報材料，暫時(shí)中止了“一鄉之長(cháng)”的工作；在家庭情節線(xiàn)上，妻子誤以為魏小河背叛自己、背叛家庭，憤而出走；在與對立面的沖突情節上，魏鄉長(cháng)找建筑承包商論理，卻被推倒負傷，而曾經(jīng)的朋友也背叛了自己。在事業(yè)、家庭等各個(gè)方面的受挫、失敗，是主人公動(dòng)作下行探底的標志。不過(guò)，劇作仍存留鄉長(cháng)與村民的關(guān)系一線(xiàn)，這是主人公命運突轉與變化的關(guān)鍵。而在這條情節線(xiàn)上，民俗元素起到了至關(guān)重要的作用。聞?wù)f(shuō)鄉長(cháng)的不公平遭際，造化坪村村民自發(fā)組織起來(lái)為其過(guò)生日。慶祝生日是民俗生活中“人生儀禮”的一個(gè)部分，可歸屬于社會(huì )制度民俗。在慶生的這段影像中，山西及黃河兩岸的民俗展露無(wú)遺。十幾名精壯漢子只披著(zhù)紅底坎肩、袒胸露膀，嗩吶齊吹祝壽民歌，一路吹吹打打游行于黃土高原的阡陌縱橫中。黃土夯的院墻內三眼窯洞，壁上懸掛黃玉米紅辣椒白蒜辮，村民們就在院落中支起爐灶為其慶生。其實(shí)，這段對晉地民俗濃墨重彩的書(shū)寫(xiě)表達的是鄉長(cháng)魏小河與人民群眾之間的心靈關(guān)系。鄉長(cháng)與民眾的心靈關(guān)系如此貼近，也昭示著(zhù)植根于這重關(guān)系之上的情節趨向。妻子、上級領(lǐng)導與工作搭檔的到來(lái)消除了“誤解”，眾人皆“發(fā)現”了魏小河對這方土地的熱愛(ài)、對祖先的尊重以及對得起天地良心的為人品質(zhì)。至此，情節的突轉完成——魏小河收獲了事業(yè)、家庭、做人的圓滿(mǎn)，其清廉為民、自甘奉獻的形象也塑造完結。
其三，民俗元素拓展、深化了主旋律電影的蘊含。客觀(guān)而言，主旋律電影以弘揚社會(huì )主義核心價(jià)值觀(guān)為己任，負載著(zhù)強烈的社會(huì )主義意識形態(tài)觀(guān)念。因此，相較于商業(yè)片、藝術(shù)片，主旋律電影的主題蘊含往往比較清晰。民間文化、民間風(fēng)俗的傳承性、集體性特點(diǎn)，使得主旋律電影對之的巧妙運用能夠拓展其主題蘊含。在《第一書(shū)記》、《雨中的樹(shù)》、《楊善洲》等影片中皆有意無(wú)意地涉及到“孝”的倫理觀(guān)念。毋庸置疑，“孝”是中國傳統文化中非常重要的方面，關(guān)于“孝”的精神民俗、文化觀(guān)念如“首孝悌次謹信”等仍在影響著(zhù)今天的人們。由劉恒編劇、尹力導演的主旋律影片《雨中的樹(shù)》著(zhù)力塑造共產(chǎn)黨人李林森的形象，其一心為公、自我犧牲、埋頭苦干的精神品質(zhì)堪為托舉主題，然則影片不止一次地表達了組織部長(cháng)李林森的“孝”的觀(guān)念。在父親的壽宴上，李林森忍著(zhù)剛做完手術(shù)的疼痛，卻舉起杯中酒為父親祝壽；特別叮囑家里人不要告訴父親自己罹患肝癌的實(shí)情。父親不幸被三輪車(chē)撞倒，他背起父親踏上醫院臺階，責備自己“兒子不孝順”；疲累虛脫之時(shí)還讓妻子把自己外套給父親披上，因為父親說(shuō)冷。雖然此片主題并非“孝”的文化觀(guān)念，但這一人物身上的孝悌觀(guān)念豐富了其性格側面，也延伸了整部影片的內涵：李林森并非只顧事業(yè)，家人始終在他的心里�！兜谝粫�(shū)記》則從更普泛的意義上展現了孝的文化觀(guān)念，既展示了沈浩對母親的孝敬，又表達了他對于老者的尊重。鳳陽(yáng)縣小崗村書(shū)記聽(tīng)說(shuō)了村里老人在墳地搬遷時(shí)的難過(guò)，立即趕回現場(chǎng)，在風(fēng)雨交加中安慰老人、感同身受，此間“慎終追遠”“、老吾老以及人之老”的精神民俗在聲畫(huà)藝術(shù)中得以呈露。
主旋律電影在影像體系中巧妙融入民俗元素，在一定程度上促進(jìn)了觀(guān)眾的接受。在影院集體欣賞的環(huán)境下，紛繁復雜的民俗事象以畫(huà)面、聲音等方式被認知，可以喚起觀(guān)眾對于此類(lèi)生命活動(dòng)的既有體驗，也能夠引發(fā)一定的聯(lián)想與想象，繼而觸動(dòng)觀(guān)眾的集體無(wú)意識心理，產(chǎn)生情感共鳴與文化認同。
其一，民俗特有的審美結構引發(fā)了觀(guān)眾認同。民俗事象總是聯(lián)系著(zhù)“民”、聯(lián)系著(zhù)人的生命活動(dòng)，它具有一定的感性形式。如果將之捕捉、攝錄于銀幕之上，觀(guān)眾首先能夠感受到它的形式外觀(guān)。此外，這種形式結構從根源上說(shuō)是與人類(lèi)的生存追求內在地統一起來(lái)的。先民渴望雨水豐沛，于是以祭祀方式祈福來(lái)年，久而久之，求雨祭祀便成為世代相傳的“儀式”，其具有感性形式、離不開(kāi)人的參與。換句話(huà)說(shuō)，民俗作為一種“有意味的形式”，最易于調動(dòng)起人們的社會(huì )化感官，激起豐富的心理聯(lián)想。也正因如此，民俗作為主旋律影片影像系統的有機部分，一方面提供了可供感知的外部形象，另一方面通過(guò)電影藝術(shù)的蒙太奇等手段詢(xún)喚了觀(guān)眾的情感體驗。比如，在《南平紅荔》中多次出現閩北“廊橋”的畫(huà)面，廊橋橫架于湍急的河流之上，行人可方便地從此岸跨越到彼岸。廊橋屬于交通民俗，尤在閩北崇山峻嶺、碧水流沙之間形成類(lèi)型性的形式。在電影文本中，廊橋自身的感性形式構成影片的某些畫(huà)面，觀(guān)眾在這些畫(huà)面中直觀(guān)到法官詹紅荔的現實(shí)行為——為了失足的未成年人而奔走努力。不過(guò)，影片中還不只廊橋這一種交通民俗，閩江之上的現代化跨江大橋、武夷山間的漂流竹筏……這些交通民俗經(jīng)由聲畫(huà)藝術(shù)的排列、強調、剪輯，詢(xún)喚起觀(guān)眾對“橋”的心理體驗。廊橋本質(zhì)上是做什么的？與人類(lèi)的生命活動(dòng)有什么關(guān)系？詹紅荔與同事的對話(huà)更加明晰地表達了此念——沒(méi)有廊橋的時(shí)候人們泅水，有的失去生命。橋是跨越障礙的建筑。當廊橋喚起觀(guān)眾的這一情感體驗時(shí)，自然會(huì )聯(lián)想到主人公詹紅荔的行為同廊橋一樣，引領(lǐng)青少年跨越人生障礙，安全到達彼岸。也就在此，觀(guān)眾認同了影片呵護未成年人、尊重個(gè)體生命的文化價(jià)值觀(guān)。從電影的接受流程而言，觀(guān)眾首先以視聽(tīng)形式直觀(guān)到民俗事象，其次影像中的民俗喚醒了觀(guān)眾相關(guān)體驗，最后觀(guān)眾“完形”了自身對影片的審美認同。
其二，民俗自身的原型特征激發(fā)了觀(guān)眾接受。民俗往往具有人類(lèi)共通的內容。對大自然的膜拜、對英雄的崇拜等都具有全人類(lèi)的廣泛性�！懊袼滓坏┬纬�，就會(huì )成為集體的行為習慣，并在廣泛的時(shí)空范圍內流動(dòng)�！贝送饷袼走�具有穩定性和傳承性，“民俗一旦產(chǎn)生，就會(huì )伴隨著(zhù)人們的生產(chǎn)及生活方式長(cháng)期相對的固定下來(lái)，成為人們日常生活的一部分”。依照榮格對原型的理解，原型是人類(lèi)集體無(wú)意識中的普遍意象。其實(shí)，人類(lèi)生活中久已存在的民俗具有原型特征，它能夠溝通觀(guān)眾的集體無(wú)意識。崇拜英雄的精神民俗在主旋律“英模片”的創(chuàng )作中得到了重要體現。主旋律影片中的沈浩、吳仁寶、楊善洲、李林森等皆是當代社會(huì )文化語(yǔ)境中的楷模、英雄。在欣賞這些影片時(shí)，觀(guān)眾心靈深處的無(wú)意識心理被激活，能夠認同、接受這些當代英雄形象�！队曛械臉�(shù)》側面表達了“英雄離開(kāi)”的主題。電影中有碧水之上放燈的畫(huà)面，其實(shí)這是一種民俗祭悼?jì)x式，表達著(zhù)人類(lèi)共通的情感與觀(guān)念——對逝者的緬懷、對先人的追念。在視覺(jué)文化時(shí)代，對于民俗現象的習焉不察在當代人身上時(shí)有發(fā)生。電影藝術(shù)對民俗元素的提取運用、陌生化處理是有意義的，至少能夠喚醒當代受眾對于民間傳承、傳統文化的體察與反思。從更大的范疇而言，作為重要的人類(lèi)的文化現象，民俗深刻地聯(lián)系著(zhù)人類(lèi)的行為方式、情感方式與生存狀態(tài)；電影作為大眾媒介藝術(shù)也需時(shí)刻關(guān)注社會(huì )、觀(guān)照生命狀態(tài)；于此，兩者的交集甚廣。主旋律電影與民俗元素當屬此類(lèi)交集之一�？梢云诖氖�，以現實(shí)主義影像策略為主體的中國主旋律電影，不僅仍會(huì )持續擇取民俗、民間文化養分，而且能夠更為創(chuàng )造性地使用、廣泛化地傳播此種元素。
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