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康定斯基繪畫(huà)語(yǔ)言研究論文
為了使自己的繪畫(huà)語(yǔ)言適應“新藝術(shù)”內在表達的理念，產(chǎn)生更和諧、更具感染力和心靈震撼力的畫(huà)面效果，康定斯基提出由“遮蔽”和“截取”兩種手段構成的“隱性結構”概念，它可直接作用于畫(huà)面，統攝畫(huà)面的形色關(guān)系�！靶问绞莾仍谝馓N的外在表現”，研究繪畫(huà)作品的內在表達，首先要了解它的物質(zhì)載體——繪畫(huà)語(yǔ)言。本文從康定斯基后期抽象繪畫(huà)作品中的幾何形式、抒情色彩、隱喻符號三個(gè)方面入手，解讀被康定斯基重新定義了的繪畫(huà)語(yǔ)言。
一、幾何形式
受黑格爾哲學(xué)、沃林格爾美學(xué)及神秘主義理論的影響，康定斯基將精神(靈魂)看作是世界的本源，是一種既定的和絕對的本質(zhì)，物質(zhì)只是蒙在真實(shí)世界之上的面紗，只有透過(guò)面紗才能看到閃光的精神。真正的藝術(shù)家應該拋棄形式的重負，把握純粹的、振蕩心靈的藝術(shù)精神。在繪畫(huà)語(yǔ)言的形式方面，康定斯基認為“形越抽象，它的感染力就越清晰和越直接，在一幅構圖中，物質(zhì)因素或多或少有些多余，多少會(huì )被純抽象的形所代替”，“藝術(shù)家越是采用這些抽象形式，他就越是可以深入地和充滿(mǎn)信心地進(jìn)入抽象王國”，他采用“隱性結構”理念中提到的“截取”方式，去除對象非本質(zhì)的部分，將對象簡(jiǎn)化為單純的基本形，或截取最有特征的部分形體，轉化為一種純粹的抽象語(yǔ)言符號�！凹兇獾某橄罄L畫(huà)形式仍然需要想純粹的現實(shí)主義繪畫(huà)一樣，利用各種以物質(zhì)形式存在的事物”，康定斯基結合幾何學(xué)與符號學(xué)的相關(guān)知識，將通往抽象王國的物質(zhì)形式提煉為最基本的點(diǎn)、線(xiàn)、面三種幾何元素，他分析了幾何元素本身的形狀、組合之后的造型、不同顏色的形體、所在畫(huà)面的位置等方面，賦予點(diǎn)、線(xiàn)、面這些無(wú)生命的幾何形式“內在的張力”、“活的精神”。像是他鐘愛(ài)的圓形被解釋為以下幾點(diǎn)：1.圓形是最為撙節的形態(tài)，卻又毫不客氣地主張自我；2.圓形是簡(jiǎn)潔的，同時(shí)顯示無(wú)窮無(wú)盡的可能性；3.安定的，同時(shí)亦具有不安定性；4.竊竊私語(yǔ)，同時(shí)高聲喧嘩；5.它是將無(wú)數的緊張暗藏于內的一種緊張�？刀ㄋ够紫仍凇靶问健钡囊饬x上使用點(diǎn)、線(xiàn)、面這類(lèi)純粹幾何符號的，在他畫(huà)中一個(gè)點(diǎn)比一張臉表達的內容更豐富。1926年的《數個(gè)圓》、1928年的《匯于點(diǎn)上》、1930年的《十三個(gè)長(cháng)方形》就是這類(lèi)抽象幾何形式表現的代表。其中，康定斯基《數個(gè)圓》是他形式理論的實(shí)際運用，這幅作品的畫(huà)面由大小不一、顏色各異的圓形進(jìn)行組合、重置。它們或相交、或相切、或相離，漂浮在畫(huà)面之中。每個(gè)圓都仿佛蘊藏著(zhù)無(wú)盡的力量，輕盈地訴說(shuō)，歡快的歌唱。整幅畫(huà)面傳達著(zhù)純粹、內斂而富于張力的精神。以他創(chuàng )作于1923年的《白色之上》油畫(huà)作品為例，我們也可以覺(jué)察到康定斯基對幾何樣式及點(diǎn)線(xiàn)面的強烈的興趣，他想要以圖畫(huà)的形式探索物體及其構造之間的關(guān)系，詮釋自然世界表面之下的內在結構。這幅作品畫(huà)面采用了支離破碎和抽象的語(yǔ)匯來(lái)描繪，標記消失了，不再有大地、天空、地平線(xiàn)，有的只是畫(huà)家用建筑師的曲線(xiàn)板、圓規和丁字尺畫(huà)出的細線(xiàn)條與粗線(xiàn)條、直線(xiàn)與曲線(xiàn)、孤立的與成組的線(xiàn)條、弓形、點(diǎn)、弧線(xiàn)、三角形、正方形、圓形，這些與具體事物毫不相關(guān)的幾何圖形組合在一起，韌度與張力博弈，展現出一個(gè)看似矛盾，實(shí)則勻稱(chēng)有序的空間。它們就像一個(gè)被凈化了的世界，所有浮華虛飾的表象被一一摒棄，留下的是一個(gè)具有內在生命力的繁華世界。概括地說(shuō)，康定斯基的抽象藝術(shù)簡(jiǎn)化了對象，給予畫(huà)面以最簡(jiǎn)潔和最純粹的幾何形式，借以表達繪畫(huà)語(yǔ)言的內在聲音。當然，這種對象與幾何符號轉化的最終目的還是要喚醒藝術(shù)中的精神。
二、抒情色彩
色彩與形式是繪畫(huà)語(yǔ)言的重要組成部分，是內在精神和諧的物質(zhì)媒介，康定斯基賦予它們以獨立的生命，把它們當成是物質(zhì)和精神的固有特點(diǎn)。然而色彩不像形式那樣可以在畫(huà)面中獨立存在，它必須借助于某種邊線(xiàn)，即形式才能得以表現。如果形式是主調，色彩就是伴音，色彩通過(guò)形式獲得一個(gè)客觀(guān)的外表，而形式通過(guò)色彩強化了藝術(shù)的精神。但是色彩并不是用來(lái)“裝飾繪畫(huà)”的，它本身就是目的，有著(zhù)自身的特色和生命語(yǔ)言，它能直接影響人的生理和心理，其情緒感染力更強。在康定斯基看來(lái)，色彩有強烈的情緒表現力，“顏色直接地影響精神，色彩好比琴鍵，眼睛好比音槌，心靈仿佛是繃滿(mǎn)弦的琴。藝術(shù)家就是彈琴的手，它有目的地彈奏各個(gè)琴鍵來(lái)使人的精神產(chǎn)生各種波瀾和反響”。他認為“色彩和諧統一的關(guān)鍵最終在于對人類(lèi)心靈有目的的啟示激發(fā)”。在混合媒材《多色彩組合》這一作品中，康定斯基將繽紛的色塊與瘋狂起舞的形體散布在黑色幾何形體之上，像是焰火在空中突然爆發(fā)，向周?chē)錾稀耙皇遍W閃發(fā)光的星星。畫(huà)面中色彩肆意飛揚，紅、黃、藍、綠等多色交融，熱情奔放而又克制內斂，耳邊仿佛傳來(lái)強烈而艷麗的色彩在陰暗處發(fā)出的雷鳴般響聲，它們充滿(mǎn)了令人心醉和興奮的因素，感染著(zhù)人的情緒，激蕩著(zhù)人的靈魂�？刀ㄋ够w會(huì )到調色板上的色彩有一種毋庸置疑的威力，“每一種色彩都是獨立而有活力的，它具有進(jìn)一步獨立的全部必要特性，它隨時(shí)準備新的混合物，與之相結合創(chuàng )造出無(wú)窮無(wú)盡的新世界”，康定斯基要做的只是用調色刀把色條和色點(diǎn)涂在畫(huà)布上，讓它們盡情歌唱。他通過(guò)“隱性結構”中的“遮蔽”方式進(jìn)行創(chuàng )作，即用與對象無(wú)關(guān)的顏色使對象變得模糊，仿佛蒙上了一層面紗。他繪畫(huà)作品中的色彩“遮蔽”了司空見(jiàn)慣的視覺(jué)表象，在畫(huà)面中，除了一團團大大小小的色斑和扭曲、激蕩的線(xiàn)條以外，我們幾乎看不到其他東西。那些看上去與物質(zhì)世界無(wú)關(guān)的、抽象的、讓人摸不著(zhù)頭腦的色彩是藝術(shù)家對事物內在真實(shí)的情感表達和心靈體驗，是由繪畫(huà)中描繪過(guò)的主觀(guān)愿望、各種偶然事件和藝術(shù)家所不熟悉的及迷惑不解的自然力的作用所決定和創(chuàng )造的�！饵S紅藍》創(chuàng )造了一個(gè)讓人驚訝的色彩世界：淺淡的背景由五彩的云狀物構成，畫(huà)面的左側是以黃色為主色的淺色區，右半邊是陰暗濃密，主色是紅色和藍色，畫(huà)中使用了多種顏料，有些地方涂得是滿(mǎn)滿(mǎn)的單色，有些地方則與水彩畫(huà)相似，色彩經(jīng)稀釋后變淡，厚涂的圓形色彩灰暗，色調均勻，有些地方用可反射光線(xiàn)的琺瑯彩畫(huà)出。這些顏色自由自在地在畫(huà)中漫步，就像無(wú)生命的自然力和可能已經(jīng)化為烏有的活躍的記憶一樣，一切都沒(méi)有規則性，似乎是在精神世界中一閃而過(guò)的東西卻又無(wú)法清晰地辨認出來(lái)。
三、隱喻符號
對康定斯基而言，形式、顏色不過(guò)是實(shí)現目的的手段，“形式問(wèn)題”、“色彩問(wèn)題”永遠發(fā)揮從屬的作用。他認為藝術(shù)是“心靈的活動(dòng)”，是“通過(guò)內心的激蕩所產(chǎn)生的內心共鳴”，因此藝術(shù)家應從“理性主義的立場(chǎng)、理性主義的世界觀(guān)，切換到靈性的、精神的、非理性的理想”，并關(guān)注繪畫(huà)語(yǔ)言的內在價(jià)值，即精神價(jià)值。正如他作品中表現的那樣，繪畫(huà)的主題性含糊不清，自然物象被高度地符號化、秩序化，具有表象的形色選擇“取決于有目的地激蕩人類(lèi)靈魂這一內在需求”，符號與精神之間建立起對應的關(guān)系。隱喻符號是欣賞康定斯基的抽象繪畫(huà)中隱藏含義的關(guān)鍵。在畫(huà)面中，康定斯基把人們熟知的自然圖像陌生化、抽象化、神秘化，畫(huà)出他心靈感受到的、承載本人意志的主體符號�？刀ㄋ够L畫(huà)作品中喜歡用馬、騎士等符號標記，在早期這些形象還清晰可辨的，在1913年《有白邊的畫(huà)》中，已經(jīng)看不出他們的明顯痕跡了，但據康定斯基本人的解釋依然有騎士、馬的存在：畫(huà)面自左上角向右下角延伸的三條黑線(xiàn)代表俄羅斯三架馬車(chē)的軌跡，在三條線(xiàn)的中段，一根象征騎士的弧線(xiàn)橫切進(jìn)來(lái)，畫(huà)中粗而挺的白線(xiàn)是騎士的長(cháng)矛，矛頭指向畫(huà)面左下的怪獸(龍)。按康定斯基的解釋可以推出他在1925年創(chuàng )作的《黃紅藍》中也有騎士、馬的蹤跡。此外，大洪水、末日審判、基督復活、棋盤(pán)圖案、十字架之類(lèi)的題材也是康定斯基常選用的，《溫水煮沸》(1925)、《一個(gè)斑點(diǎn)》(1925)等作品是其代表。騎士、馬、大洪水這類(lèi)符號在他的畫(huà)面中披著(zhù)隱喻的外衣，帶有神秘主義的意味，是宗教啟示錄里救世主幻象的象征，著(zhù)重表現生命、死亡、救贖、夢(mèng)幻等玄奧神秘的意向，他們指引著(zhù)觀(guān)者進(jìn)入康定斯基的精神世界。從中我們可以看出，康定斯基以隱喻符號作為畫(huà)面語(yǔ)言，通過(guò)虛構的世界表達自己對絕對理性主義現實(shí)的不滿(mǎn)情緒，表達自己內心深處被壓抑的無(wú)意識，抒發(fā)自己內心深處渴望拋開(kāi)物質(zhì)的重負、回歸精神世界的愿望。
畢加索曾嘲笑那些企圖理解他藝術(shù)的人：“人人都想理解藝術(shù)，為什么不設法去理解鳥(niǎo)的歌聲呢？”在康定斯基看來(lái)也是如此，繪畫(huà)是不能用語(yǔ)言“解釋”清楚的，雖然他有著(zhù)大量理論著(zhù)作來(lái)闡述自己的藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)，但是他的抽象繪畫(huà)看上去依然晦澀難懂，特別是他作品中的形式、色彩語(yǔ)言表現與其理論闡述并不完全一致，好似并不希望人一下子讀懂它們。但是對康定斯基繪畫(huà)語(yǔ)言的探索依然是有必要的，因為語(yǔ)言有助于消除誤解，至少能夠給觀(guān)賞者提供一些線(xiàn)索，借以了解藝術(shù)家對于自己所處的境地的認識。我相信引導康定斯基創(chuàng )作出偉大抽象作品的繪畫(huà)語(yǔ)言是體悟隱含在他繪畫(huà)語(yǔ)言背后內在價(jià)值的關(guān)鍵。
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