京派繪畫(huà)的優(yōu)化與轉型論文

京派繪畫(huà)的優(yōu)化與轉型論文

　　葉淺予的人物畫(huà)有西方寫(xiě)實(shí)的根底，但他的一些意筆人物畫(huà)突破了寫(xiě)實(shí)的局限，強化了筆墨和線(xiàn)條的表現，其人物造型的準確性多來(lái)自寫(xiě)生手法，這使他的意筆人物畫(huà)更接近傳統文人畫(huà)。較之葉淺予，黃胄更加強化了人物畫(huà)的線(xiàn)條表現，速寫(xiě)式線(xiàn)條的迅疾多變構成黃胄人物畫(huà)的一個(gè)重要審美特征。黃胄的人物畫(huà)以線(xiàn)破形，凸顯人物畫(huà)的線(xiàn)條表現，較之徐派人物畫(huà)更具生動(dòng)、自然之效，更促使京派人物畫(huà)向傳統文人畫(huà)傾斜，從而構成與徐氏學(xué)派人物畫(huà)不同的審美取向。

　　從蔣兆和到葉淺予、黃胄，都在很大程度上打破了徐氏寫(xiě)實(shí)主義對人物畫(huà)創(chuàng )作的觀(guān)念籠罩，這標志著(zhù)寫(xiě)實(shí)主義人物畫(huà)逐漸向傳統文人畫(huà)過(guò)渡。但這一切無(wú)疑都仍是在寫(xiě)實(shí)主義內部進(jìn)行的，無(wú)法從根本上沖破寫(xiě)實(shí)主義的框架。徹底沖破寫(xiě)實(shí)主義的觀(guān)念，推動(dòng)中國人物畫(huà)的現代轉型，還要依賴(lài)時(shí)代審美觀(guān)念的變革和中西美術(shù)融合碰撞背景下的多元化審美價(jià)值。

　　“85美術(shù)新潮”在為中國現代美術(shù)帶來(lái)多元化審美的同時(shí)，也促使中國現代美術(shù)創(chuàng )作呈現多元化態(tài)勢。在當代中國美術(shù)全面經(jīng)受西方現代主義及后現代主義藝術(shù)思潮沖擊的過(guò)程中，傳統文人畫(huà)也作為制衡力量開(kāi)始走向全面復興，而寫(xiě)實(shí)主義在經(jīng)受了現代藝術(shù)對它的全面沖擊、洗禮后，也以頑強的生命力，主動(dòng)融入現代美術(shù)思潮，以新的面貌和創(chuàng )作形態(tài)繼續占據著(zhù)當代中國畫(huà)壇的主流地位。

　　京派繪畫(huà)創(chuàng )作開(kāi)始沖破“素描為一切造型基礎”的寫(xiě)實(shí)主義觀(guān)念，開(kāi)啟全新的現代探索。在繪畫(huà)觀(guān)念方面，后京派畫(huà)風(fēng)打破了主題性創(chuàng )作的泛政治化母題的轄制，弱化了繪畫(huà)的意識形態(tài)價(jià)值取向。在繪畫(huà)語(yǔ)言方面，素描寫(xiě)實(shí)手法已從唯一正宗的地位開(kāi)始降落，西方現代派變形、夸張、抽象、潑彩、構成、肌理等造型手法成為這個(gè)時(shí)期京派人物畫(huà)創(chuàng )作突破寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)轄制的有效手段。西方現代印象派、后印象派、野獸派、立體主義等現代畫(huà)風(fēng)恰恰與中國傳統文人畫(huà)相互融合，開(kāi)創(chuàng )了后京派文人畫(huà)創(chuàng )作的新格局。

　　后京派傳統文人畫(huà)的復興主要體現在山水畫(huà)方面。從20世紀50年代中期起，以李可染為代表的京派山水畫(huà)派在畫(huà)壇迅速崛起，成為寫(xiě)實(shí)主義山水的北派典范，與以傅抱石、錢(qián)松喦等為代表的金陵畫(huà)派南北遙相對峙，兩者成為20世紀中期中國寫(xiě)實(shí)主義山水畫(huà)的兩大流派。后京派山水畫(huà)基本上全面拋棄了寫(xiě)實(shí)主義山水畫(huà)的創(chuàng )作路子，重新回歸文人畫(huà)山水傳統。他們的山水畫(huà)不再像李可染山水畫(huà)那樣注重反映社會(huì )現實(shí)、表現宏大敘事和政治性母題，而是一如傳統文人山水畫(huà)那樣強調表現心性和筆墨韻味。雖然后京派山水畫(huà)家所宗法的南宗山水，使他們無(wú)法在風(fēng)格圖式上認同李可染，但他們無(wú)論如何都無(wú)法不面對他，李可染仍然是一座無(wú)法繞開(kāi)的大山。從當代新文人山水畫(huà)派的審美創(chuàng )作傾向我們可以看出，當代山水畫(huà)有忽視風(fēng)格、偏重筆墨的傾向，這導致當代山水畫(huà)復古風(fēng)氣的盛行。但僅就復興傳統山水畫(huà)、重建其價(jià)值尊嚴而言，當代京派山水畫(huà)無(wú)疑起到了積極的作用。

　　傳統文人畫(huà)的復興對于京派花鳥(niǎo)畫(huà)來(lái)說(shuō)有著(zhù)至關(guān)重要的意義。京派早期以花鳥(niǎo)畫(huà)為宗，如齊白石、陳半丁、陳師曾、李苦禪皆以花鳥(niǎo)畫(huà)著(zhù)稱(chēng)。20世紀50年代之后，無(wú)論人物畫(huà)、山水畫(huà)皆走上寫(xiě)實(shí)主義道路，力求用寫(xiě)實(shí)主義推動(dòng)中國畫(huà)的現代轉型，而唯有花鳥(niǎo)畫(huà)逐漸邊緣化，與寫(xiě)實(shí)主義相對立，成為被抑制的對象。20世紀80年代中期之后，京派花鳥(niǎo)畫(huà)在全面回歸傳統文人畫(huà)的同時(shí)，也開(kāi)啟了花鳥(niǎo)畫(huà)的現代性探索，除筆墨之外，其在圖式、構成、風(fēng)格等方面都力求追尋一種現代況味，因而在后京派花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng )作格局中，除大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)外，也出現了工筆寫(xiě)意花鳥(niǎo)、現代花鳥(niǎo)畫(huà)。這個(gè)時(shí)期，最具影響力的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家要數崔子范。崔子范并不是學(xué)畫(huà)出身，這使其從根基上就掙脫了來(lái)自傳統繪畫(huà)的種種束縛，齊白石曾稱(chēng)他的畫(huà)是真正的大寫(xiě)意。

　　就京派繪畫(huà)的現代性范式建構來(lái)說(shuō)，其人物畫(huà)最為成功。通過(guò)對西方現代主義的吸取和與傳統文人畫(huà)的融合，京派寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)基本完成了人物畫(huà)的現代轉型。在后京派人物畫(huà)家中，張道興是最出色的，他的人物畫(huà)雖有寫(xiě)實(shí)的底子，其本人也有駕馭宏大敘事的本領(lǐng)，但他的畫(huà)已沒(méi)有多少素描的影子了，而是純以傳統筆墨線(xiàn)條為之，這突出表現在他的人物畫(huà)的面部刻畫(huà)上。他不用光影陰暗界面的素描法，而是用平涂勾線(xiàn)極力靠近傳統筆墨，但造型的準確卻來(lái)自寫(xiě)實(shí)的深厚功底。因而他的畫(huà)雖極力強調變形夸張，但形準卻成為其人物畫(huà)達乎神韻的前提。

　　20世紀80年代中后期，京派繪畫(huà)擺脫了意識形態(tài)的干預和轄制，開(kāi)始走上復歸藝術(shù)本體的道路。在這種復歸藝術(shù)本體的進(jìn)程中，京派對寫(xiě)實(shí)主義進(jìn)行了激烈的抨擊和清理。作為對寫(xiě)實(shí)主義的激烈反彈，傳統文人畫(huà)重新受到高度尊崇。新文人畫(huà)流派的崛起，便表明傳統文人畫(huà)在久被抑制后，重新成為當代畫(huà)壇最具影響力和號召力的流派。與此同時(shí)，與寫(xiě)實(shí)主義勢同水火的西方現代主義繪畫(huà)也被京派接納、吸收和融合，并成為改造寫(xiě)實(shí)主義的利器。新寫(xiě)實(shí)主義、現代主義、傳統主義構成京派內部三大互動(dòng)形態(tài)，并在三大流派對立互動(dòng)的態(tài)勢中真正實(shí)現了由傳統向現代轉換的整合與建構。

　　在當代美術(shù)史上，京派繪畫(huà)的影響在很大程度上已超越了流派的性質(zhì)和限制，而具有了全國性的影響。20世紀50年代后，寫(xiě)實(shí)主義以其與意識形態(tài)的高度整合，而成為京派甚至中國整個(gè)畫(huà)壇的價(jià)值取向，京派繪畫(huà)實(shí)際左右了現代中國畫(huà)壇的導向，成為畫(huà)壇的中心，寫(xiě)實(shí)主義對傳統文人畫(huà)的抑制也在很大程度上造成其與傳統繪畫(huà)的斷裂。但另一方面，寫(xiě)實(shí)主義對中國現代美術(shù)現代性與民族化結合的倡導，對美術(shù)反映人生、反映社會(huì )現實(shí)生活的倡導，卻對推動(dòng)中國美術(shù)的現代轉型起到了巨大的積極作用。沒(méi)有寫(xiě)實(shí)主義的奠基，當代中國畫(huà)人物畫(huà)就不能夠完成現代性轉換；沒(méi)有寫(xiě)實(shí)主義的沖擊，現代山水畫(huà)就仍會(huì )長(cháng)期沉溺于傳統文人畫(huà)，循規蹈矩而不思變革。從2l世紀當代國畫(huà)的長(cháng)遠發(fā)展來(lái)看，京派仍將會(huì )是最具活力、最具影響和最具創(chuàng )造性的流派，并將對中國當代畫(huà)壇產(chǎn)生整體性影響和不可替代的主導性作用。