國外繪畫(huà)空間的體現方式論文

國外繪畫(huà)空間的體現方式論文

　　在客觀(guān)的自然空間之外，還存在著(zhù)人的主觀(guān)思維空間。同樣是具象空間形式，既可以是追求客觀(guān)再現的，也可以是追求主觀(guān)表現的。繪畫(huà)是一種基于“形與色”的視覺(jué)藝術(shù)�！靶闻c色”是通過(guò)光以空間關(guān)系表現出來(lái)的，并視覺(jué)化、藝術(shù)化的。正是在這個(gè)意義上，繪畫(huà)才真正成為一種空間藝術(shù)。有形就有空間關(guān)系，繪畫(huà)空間在其實(shí)質(zhì)的意義上是繪畫(huà)的內容的形態(tài)關(guān)系的藝術(shù)化表象。正如蘇珊朗格所認為的：繪畫(huà)、雕塑、建筑等視覺(jué)藝術(shù)或造型藝術(shù)具有一個(gè)主要的特點(diǎn)，就是能夠給人以基本的“幻象”，正是這種“幻象”構成了“虛幻的空間”。它是訴諸視覺(jué)，獨立于現實(shí)空間的，從現實(shí)空間中“抽象”出來(lái)的藝術(shù)空間�，F實(shí)世界中的空間是沒(méi)有形狀的。即使是在科學(xué)上，空間也只具有“邏輯形式”，不存在具體的空間整體�？臻g本身在我們的現實(shí)生活中是無(wú)形的東西，它完全是科學(xué)思維的抽象［１］。

　　繪畫(huà)是以視覺(jué)空間關(guān)系的方式呈現的二維藝術(shù)形式，繪畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值也是通過(guò)空間關(guān)系的表現來(lái)實(shí)現的，其藝術(shù)性在于能夠提供什么意義上的表現和欣賞的思想空間。那么，繪畫(huà)到底是對客觀(guān)具象空間的摹寫(xiě)？抑或主觀(guān)抽象空間的表現？還是主客觀(guān)意象空間的追求？這體現了繪畫(huà)不同的藝術(shù)價(jià)值追求。不同時(shí)代和不同的文化傳統下的繪畫(huà)具有不同的空間表現方式和藝術(shù)價(jià)值追求，其空間表現方式的變化則體現了繪畫(huà)藝術(shù)價(jià)值追求的轉換。同時(shí)，這也為我們提供了另一維度透視西方繪畫(huà)藝術(shù)歷史演進(jìn)的標準，即一定時(shí)期內繪畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值追求和空間表現特點(diǎn)。西方傳統繪畫(huà)是建立在對客觀(guān)對象理性認識和知覺(jué)把握的基礎之上的，具象的藝術(shù)空間表達是它的基本形式，追求以具象的形式再現對象性的世界，以期在二維畫(huà)面上達到三維幻象的寫(xiě)實(shí)效果。真實(shí)地再現客觀(guān)世界，再現物象的空間形態(tài)，是西方傳統繪畫(huà)的基本宗旨。在表現形式上，西方傳統繪畫(huà)的具象性再現空間體現了“靜止空間”和“焦點(diǎn)透視”兩個(gè)基本特征。

　　“靜止空間”是指畫(huà)家在創(chuàng )作中站在一個(gè)固定的位置，選取一個(gè)特定的角度，對現實(shí)空間進(jìn)行細致觀(guān)察，抓住這凝固的“瞬間”，用整個(gè)畫(huà)面對這一瞬間的空間狀況予以再現，用康斯太勃爾的話(huà)說(shuō)，就是“從飛逝的時(shí)間中截取片刻，賦予它永久而清晰的存在”；而“焦點(diǎn)透視”作為西方繪畫(huà)的基本原理，其特征是符合人的視覺(jué)真實(shí)，旨在平面上利用光線(xiàn)的原理創(chuàng )造逼真的三維視覺(jué)空間。達芬奇的解釋是：“在一個(gè)錐體中攝進(jìn)一切擺在眼前物體的形狀和顏色�！保郏玻菘梢哉f(shuō)，沒(méi)有“靜止空間”，就沒(méi)有事物發(fā)展運動(dòng)中的真實(shí)再現的前提，沒(méi)有“焦點(diǎn)透視”，就缺乏再現瞬間的空間狀況的理性工具�！办o止空間”和“焦點(diǎn)透視”作為西方傳統繪畫(huà)為了達到真實(shí)而客觀(guān)地再現自然空間，從而在畫(huà)面上創(chuàng )造了一種三度幻覺(jué)空間的表現技術(shù)，一直左右著(zhù)西方傳統繪畫(huà)的空間表現。

　　西方傳統繪畫(huà)具象性再現空間表現的歷史演進(jìn)

　　西方繪畫(huà)的發(fā)展，在傳統與現代的歷史界定上一直存在著(zhù)廣泛的爭議。作為一種空間藝術(shù)，繪畫(huà)的空間表現特征，特別是其體現的藝術(shù)價(jià)值追求，應是判別和界定其傳統性和現代性的一個(gè)根本依據和標準。因為其空間表現從根本上體現了文化時(shí)代性訴求和特征。不斷重新審視自身的本質(zhì)和追求，決定了繪畫(huà)歷史發(fā)展的進(jìn)程。意大利文藝復興早期，喬托第一個(gè)憑直覺(jué)在繪畫(huà)平面上恢復了歐幾里得的空間觀(guān)念，并重新定義了繪畫(huà)藝術(shù)的時(shí)間框架，這就是所謂的“透視畫(huà)法”和“凝滯瞬間”。它強調畫(huà)家應置于一個(gè)靜止不動(dòng)的視點(diǎn)上，并由此點(diǎn)引出一條水平軸線(xiàn)和豎直軸線(xiàn)來(lái)，使“沿襲了上千年的扁平畫(huà)面，一下子得到了深度這第三個(gè)維度”［３］４２；在畫(huà)面上只表達一個(gè)凝滯的瞬間，使之看上去是一個(gè)被那個(gè)時(shí)刻的自然光照明的具有三個(gè)維度的現實(shí)空間，其幻象性正如薄伽丘所評價(jià)的：“不管是什么使眼睛受騙上當的名堂，喬托都有本事搞出來(lái)�！闭�如他所繪制的壁畫(huà)《逃亡埃及》、《金門(mén)相逢》等用線(xiàn)條透視原則筑起一個(gè)三度具象空間以追求再現其“真”。從那時(shí)起，這一方式便成為西方繪畫(huà)的樣板和原則，因此喬托也被稱(chēng)為歐洲繪畫(huà)之父。１５世紀，既是藝術(shù)家也是科學(xué)家的達芬奇深入進(jìn)行了解剖、透視和光線(xiàn)的相關(guān)科學(xué)觀(guān)察和研究，又貢獻了三角幾何構圖和人體的空間結構比例、遠處物體輪廓和陰影因大氣形成的模糊視覺(jué)現象（由此發(fā)明了“暈涂法”）等。其代表性作品《最后的晚餐》、《巖間圣母》等通過(guò)實(shí)虛關(guān)系的變化，借助于空間感和立體感以求再現對象時(shí)得到更為“真”和“美”的效果，將此后繪畫(huà)的具象空間再現能力又向前提升了一大步。文藝復興晚期威尼斯畫(huà)派的宗師喬凡尼貝里尼，從佛蘭德斯的油畫(huà)中，用“油性媒介”代替了“蛋彩媒介”，為更加逼“真”地再現具象空間的顏色、光等方面提供了更適宜的物質(zhì)材料手段。

　　經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀的探索和完善，無(wú)論從繪畫(huà)理論還是技術(shù)手段上，客觀(guān)再現具象空間的傳統繪畫(huà)到新古典主義時(shí)期達到了巔峰�！袄硇詴r(shí)代的繪畫(huà)是極為寫(xiě)實(shí)的�！�…以至于在不少畫(huà)家看來(lái)，尺寸和定理的地位高過(guò)了直覺(jué)。藝術(shù)家和物理學(xué)家一樣，用數學(xué)來(lái)組織空間。這就是所謂‘新古典主義’，其代表畫(huà)家有安格爾和大衛等人。新古典主義信奉筆直坦蕩的空間與清楚精確的邏輯。早些時(shí)候，法國藝術(shù)院的藝術(shù)理論家費里班已經(jīng)這樣聲言：‘透視學(xué)是如此至關(guān)重要，說(shuō)它是繪畫(huà)的命脈委實(shí)一點(diǎn)也不過(guò)分�！�”［３］８９１９世紀初，攝影術(shù)的發(fā)明對傳統繪畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值追求產(chǎn)生了重大影響。既給藝術(shù)家觀(guān)察自然的水平提供了一個(gè)客觀(guān)的標準，同時(shí)也宣告了當時(shí)以再現對象為追求的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的死亡。使當時(shí)追求以透視原理精確再現空間的畫(huà)家的作品變成了技術(shù)上微不足道的制圖學(xué)練習，“經(jīng)院派畫(huà)家德拉羅虛便這樣說(shuō)過(guò)：‘從今天起，繪畫(huà)已告死亡！’”［３］１０９１９世紀中葉，照片在歐洲已成為十分普遍的東西。法國的馬奈第一個(gè)對建立在理性和透視原理基礎上的整個(gè)具象性的再現美術(shù)范式提出了質(zhì)疑和挑戰�！皬默F在開(kāi)始，我要立足于現今的時(shí)代，繪我自己看到的東西”［３］１１２，而不是制圖學(xué)作業(yè)。

　�。保福叮衬�，他在非官方的“落選沙龍”展出了大型油畫(huà)《草地上的午餐》，畫(huà)中他有意違背了透視原理的一系列原則：沒(méi)有中景，使前景和背景失去了聯(lián)系；讓光從不同的地方投向畫(huà)面；遠近人物比例嚴重失調等�！坝邢喈敹嗟乃囆g(shù)史學(xué)家將此事立為現代藝術(shù)的開(kāi)端�！保郏常荩保保辰又�(zhù)探索了篡改沒(méi)影點(diǎn)，避開(kāi)中直線(xiàn)，彎曲水平線(xiàn)、甚至將其移出畫(huà)面之外等。如果說(shuō)馬奈是第一個(gè)從現代繪畫(huà)的意義上以改變傳統繪畫(huà)的空間表現方式，那么印象派的出現，則從不同的維度探索改變傳統繪畫(huà)的以客觀(guān)再現為追求的具象空間表現方式。其中，最具代表性的是馬奈的同時(shí)代人莫奈，在１８７２年印象派的第一屆畫(huà)展上，他展出了印象派據以得名的劃時(shí)代作品《印象，日出》，莫奈以轉瞬即逝的“瞬時(shí)化”空間印象捕獲住并加以主觀(guān)表現，對以客觀(guān)再現為價(jià)值追求的傳統具象空間表現方式發(fā)起了挑戰，并取得了時(shí)代性的勝利。并在后來(lái)的時(shí)間里探索通過(guò)系列畫(huà)將變化引進(jìn)了繪畫(huà)中一直被凝結的時(shí)間。還有就是莫奈在晚期的作品中，基于主觀(guān)表現瞬時(shí)印象的理念，已開(kāi)始嘗試對具象的空間表現進(jìn)行抽象化的處理。他對物體的幾何形狀越來(lái)越不感興趣，而沉迷于色彩的雜糅調合，筆觸越來(lái)越彌散，在其代表作《睡蓮》的空間表現方式上，“到最后，它們簡(jiǎn)直就是一片連續的色彩，在構圖上已經(jīng)超越了現實(shí)主義的范圍，與抽象繪畫(huà)搭上了界�！保郏保荩保玻�

　　盡管如此，１９世紀８０年代形成的后印象主義畫(huà)家們也還是不喜歡印象主義畫(huà)家在描繪大自然轉瞬即逝的光色變幻及所采取的客觀(guān)的科學(xué)態(tài)度，主張藝術(shù)對客觀(guān)物象的主觀(guān)感受，提出的“藝術(shù)語(yǔ)言自身的獨立價(jià)值”、“繪畫(huà)不作自然的仆從”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀(guān)念，成為現代美術(shù)體系的理論基礎。同時(shí)，也徹底宣告了西方傳統繪畫(huà)的具象性再現空間范式的終結，開(kāi)始進(jìn)入以主觀(guān)表現為追求的現代主義、后現代主義繪畫(huà)階段。

　　西方傳統繪畫(huà)具象性再現空間表現的思想淵源

　　西方傳統繪畫(huà)的具象性再現空間表現形式和審美追求的思想根源可以追溯到西方文化的源頭———古希臘文明。文藝復興，復興的就是古希臘時(shí)代的人文精神和理性思想，將人從中世紀的宗教束縛中解放出來(lái)。古希臘的哲學(xué)思想自然成為西方自文藝復興以來(lái)的傳統繪畫(huà)藝術(shù)復興的價(jià)值遵循和思想資源。特別是柏拉圖和亞里士多德的哲學(xué)思想，成為后世關(guān)于“什么是藝術(shù)”的觀(guān)念的決定性因素。

　　藝術(shù)是對自然的模仿和理性認知。在西方的概念化語(yǔ)言體系中，“藝術(shù)”的范疇一開(kāi)始就是相對于“自然”而言的。因為所有的藝術(shù)現象都基于一個(gè)基本的假設，那就是藝術(shù)品是手工制品，不同于自然過(guò)程而產(chǎn)生的物品。但是，藝術(shù)與自然并非是對立的關(guān)系，柏拉圖和亞里士多德將藝術(shù)看成是對自然的模仿，后者更是將模仿看作是理性認識的模式，與知識建立了內在的聯(lián)系。眾所周知，柏拉圖在《理想國》中認為只有哲學(xué)才能提供真正的知識，而藝術(shù)之所以需要審查是因為藝術(shù)都是基于模仿的，為我們提供了某些東西的復制品，但是卻常常不能復制出其真正的本質(zhì)或價(jià)值；亞里士多德也將藝術(shù)視為對自然的模仿，但認為模仿是人的一種天然本能和認識模式，通過(guò)模仿可以獲得知識。因而藝術(shù)是對原因和結果的系統理解，是一種理性的思維模式。因此，在古希臘哲人看來(lái)，藝術(shù)不僅與模仿直接相關(guān)，而且藝術(shù)的地位取決于理性認知能力和水平，即在追求“真”的過(guò)程中的作用。因而后世也就將繪畫(huà)是對自然的模仿這一觀(guān)點(diǎn)奉為天經(jīng)地義的前提，且把追求對客觀(guān)世界的理性認知作為藝術(shù)的根本追求。藝術(shù)追求的至美與絕對的真和善共享本性。對于西方傳統繪畫(huà)的空間表現還有一個(gè)很重要的觀(guān)念就是古希臘哲人對于“什么是美”的思考�！昂退囆g(shù)模仿自然的觀(guān)念一樣，美是藝術(shù)的某種基礎的觀(guān)念———例如，美的自然形式應該是模仿的優(yōu)先主題———在古代已經(jīng)相當發(fā)達。但在某些方面，對于美的追求似乎會(huì )導致對模仿的偏離。對這種潛在張力的解決，為在藝術(shù)中追求美進(jìn)行辯解，再一次需要依靠知識的理論，將美建構為認知的對象”［４］２１。

　　藝術(shù)美的形式依賴(lài)于數學(xué)化的秩序。柏拉圖強調，“所有門(mén)類(lèi)的藝術(shù)和更高層次的理解形式都依賴(lài)于一種‘測量科學(xué)’；所有都牽涉到識別和避免太多和太少兩個(gè)極端，達到一種平均數�！疁y量藝術(shù)’因此潛藏在所有藝術(shù)下，包括個(gè)人行為的‘藝術(shù)’：‘測量和比例到處被認同為美和美德�！�”［４］２３；在對“美”的形式的認識上，亞里士多德也基本贊成他老師的觀(guān)點(diǎn)，他在《形而上學(xué)》中說(shuō)：“美的主要形式是秩序、對稱(chēng)和差異，數字科學(xué)在一定程度上對它們給予證明�！保郏矗荩玻称鋵�(shí)，美的形式?jīng)Q定于數學(xué)規律這一西方觀(guān)念傳統要追溯到早柏拉圖一個(gè)世紀的哲學(xué)家畢達哥拉斯。畢達哥拉斯聲稱(chēng)他發(fā)現控制著(zhù)音樂(lè )和諧的數字關(guān)系也控制著(zhù)天體的運動(dòng)，由此他推斷這樣的關(guān)系是宇宙的結構法則。另一個(gè)對西方傳統繪畫(huà)空間表現方式具有決定性的就屬古希臘數學(xué)家歐幾里德了，他的《幾何原本》不僅奠定了西方的數學(xué)基礎，也為西方傳統繪畫(huà)的空間表現提供了觀(guān)念和理論依據。在他的幾何學(xué)理論之中，空間是靜止不動(dòng)的。歐幾里得的這一空間觀(guān)念影響很大，因而西方傳統畫(huà)家在創(chuàng )作當中，都把空間作為一個(gè)靜止的虛空來(lái)對待，畫(huà)家所要做的就是在這個(gè)靜止的可以容納物質(zhì)的虛空里，如實(shí)地描繪客觀(guān)事物。正是這種態(tài)度，決定了西方傳統畫(huà)家的觀(guān)察視角總是固定的，觀(guān)察和再現的對象總是靜止的。

　　綜上，復興于古希臘文明的西方文化堅持將“主客相分”作為思維的根本模式。這一思維模式帶來(lái)了人與客觀(guān)世界的分立，也成就了西方文化不斷向外的探索精神。所以，西方繪畫(huà)對空間的認識也是將其作為一個(gè)客觀(guān)實(shí)在，一個(gè)與人的主觀(guān)意識相對立的客體，所追求的是物理的、心理的、直至哲學(xué)意義的“真”。西方傳統繪畫(huà)這種具象性再現空間范式，充分體現了文藝復興到１９世紀８０年代這一歷史時(shí)期的西方繪畫(huà)對人所賴(lài)以存在的客觀(guān)空間及其空間物性的理性感知。

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