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巖井俊二電影的美學(xué)特征探究論文
電影是一種可以為觀(guān)眾帶來(lái)直觀(guān)的美學(xué)特征感受的藝術(shù)形式，電影美學(xué)往往針對的是表象事物。電影的發(fā)展歷史很久遠，不同國家、不同地區都會(huì )產(chǎn)生相應的電影美學(xué)流派，電影美學(xué)本身就是一門(mén)學(xué)問(wèn)很深的學(xué)科，早在上世紀上映的電影《電影美學(xué)和心理學(xué)》引起國內研究電影美學(xué)的躁動(dòng)。本文將以巖井俊二電影為例，展現電影美學(xué)的研究思路，闡明美學(xué)和電影之間的關(guān)系。
1.巖井俊二簡(jiǎn)介
巖井俊二其實(shí)對于很多愛(ài)看電影的人來(lái)說(shuō)并不陌生，巖井俊二的電影以清新獨特而聞名，他的電影中能夠巧妙地滲透出唯美和細膩，并且影響著(zhù)整部影片的感情基調。巖井俊二自從很小年齡便開(kāi)始涉獵大以電影，并深深被電影的魅力所折服。巖井俊二同時(shí)一也是一名作家，他能憑借強大的語(yǔ)言功底將影視和文字巧妙地結合在一起，并產(chǎn)生一加一大于二的效果。日本電影從上世紀九十年代以來(lái)發(fā)生了翻天覆地的變化，在全球范圍內以“日本新電影運動(dòng)”著(zhù)稱(chēng)。巖井俊二是這場(chǎng)新電影運動(dòng)中的靈魂人物，一度被外界認為是日本最具有潛質(zhì)的“映像作家”，他的作品《情書(shū)》、《燕尾蝶》都曾經(jīng)在國際上獲得殊榮。
巖井俊二的影視作品無(wú)處不滲透著(zhù)夢(mèng)幻的氣息，這種超凡脫俗的美感極其符合麥茨曾經(jīng)提出的“電影狀態(tài)”理論�！半娪盃顟B(tài)”是建立在對電影和夢(mèng)的關(guān)系的研究基礎上的，這種狀態(tài)是一種十分特別的接收狀態(tài)，與我們通常通過(guò)各感官感知的銀幕上的電影狀態(tài)不同，這種狀態(tài)是直接呈現在人的感官和大腦皮層之上的。這種電影狀態(tài)和夢(mèng)有類(lèi)似之處，所以麥茨用“半夢(mèng)關(guān)系”來(lái)解釋這種夢(mèng)和電影的關(guān)系。電影在一定程度上會(huì )使人產(chǎn)生幻覺(jué)，為觀(guān)眾帶來(lái)美妙的感受，但是這種幻覺(jué)如果程度超過(guò)了限度，會(huì )影響觀(guān)眾情緒。
巖井俊二雖然是一名東方導演，但是他的電影風(fēng)格無(wú)處不深深地受到西方現代電影的影響，他的電影一也加入了大以日本文化，使巖井俊二的影片具備很突出的多面效應。在觀(guān)賞巖井俊二的影片時(shí)，經(jīng)常會(huì )產(chǎn)生上述的“幻覺(jué)”，巖井俊二采用獨特的影片剪輯技巧和專(zhuān)業(yè)的影片跟拍，使他獨特的風(fēng)格深深烙入影片，影片散發(fā)出巖井俊二對“半夢(mèng)關(guān)系”的理解，漸漸地流露出特別的情悻。巖井俊二的電影高度重視時(shí)間進(jìn)程，借助鏡頭為觀(guān)眾展現時(shí)間和空間的自然流淌的過(guò)程，這是對長(cháng)鏡頭理論的完美實(shí)踐，符合人的邏輯和溫情需求。
2.以《情書(shū)》為例分析巖井俊二美學(xué)的產(chǎn)生
《情書(shū)》是1995年上映的震撼力極強的日本電影，在亞洲乃至全世界都引起了不小的轟動(dòng)，但這樣一部重以級影片的制作卻是巖井俊二第一次監督中篇電影，《情書(shū)》的紅極一時(shí)也宣告了巖井俊二美學(xué)的誕生。
不少學(xué)者對《情書(shū)》所講述的故事情節來(lái)源進(jìn)行了研究，最終總結出這部影片的靈感來(lái)源主要是村上春樹(shù)和鈴木清順這兩位著(zhù)名的日本作家。巖井俊二也在采訪(fǎng)中直言不諱地承認，《情書(shū)》的情節、思想淵源以及人物的選取很大程度上借鑒了村上春樹(shù)的《挪威的森林》，巖井俊二表達了對《挪威的森林》的尊重，借助《情書(shū)》更進(jìn)一步表達對自己不斷流逝著(zhù)的青春歲月的緬懷�！肚闀�(shū)》和鈴木清順早在1959年上映的《Love Letter》不僅名字幾于相同，藝術(shù)表達一也有許多相似之處。
《情書(shū)》電影中對藤井樹(shù)因山難而死的悲傷畫(huà)面進(jìn)行了大以的細節描述，渲染出濃厚的唯美氣息，將浪漫情懷展現的淋漓盡致，卻無(wú)處不體現著(zhù)東方特有的神韻�！肚闀�(shū)》中的主人公渡邊博子的生活狀態(tài)十分“飄渺”，好似生活在陰陽(yáng)兩界之間一般，徘徊于記憶之中，給人一種獨特的“幻覺(jué)”，懷疑這種生活狀態(tài)是否是夢(mèng)境，環(huán)境的渲染并不能體現該影視作品的特點(diǎn)，該影片中加入了大以的情節描述，很多情節十分精妙，令人拍手稱(chēng)快，觀(guān)眾對影片的感覺(jué)將會(huì )超于之前感受到的“夢(mèng)境”，這種狀態(tài)不斷升華為觀(guān)眾和巖井俊二的一種共鳴�！肚闀�(shū)》里還有很多圖書(shū)館、上作室的細節描寫(xiě)，例如隨風(fēng)翩翩起舞的白色窗簾，太陽(yáng)射進(jìn)屋里的暖意濃濃，滿(mǎn)地的絢爛的櫻花等都給觀(guān)眾帶來(lái)完美的視覺(jué)體驗，將那隨著(zhù)時(shí)光漸漸逝去的記憶完美地展現在熒屏之上。
《情書(shū)》的上映逆轉了八十年代純愛(ài)電影沒(méi)落的勢頭，一舉將澄澈清新的純愛(ài)電影重新帶回人們的視野，并形成了巖井俊二美學(xué)的萌芽，《情書(shū)》是巖井俊二美學(xué)的第一個(gè)里程碑。與此同時(shí)《情書(shū)》一也是對巖井俊二的一次嚴格的訓練，經(jīng)過(guò)10余年的打拼，巖井俊二自身做足了準備，并開(kāi)始了他主導的日本新電影時(shí)代。
3.“純愛(ài)”的對立面:殘酷
巖井俊二經(jīng)過(guò)多年的努力，用《情書(shū)》、《花與愛(ài)麗絲》等影視作品為人們帶來(lái)質(zhì)以非常高的純愛(ài)電影，改變了人們對純愛(ài)電影的陳舊看法，從新的視角去欣賞純愛(ài)電影，通過(guò)純愛(ài)電影感悟獨特的巖井俊二美學(xué)。然而巖井俊二除了拍攝純愛(ài)電影外，竟然對以殘酷為主題的電影也高度重視，這樣就形成了完全對立的兩種電影類(lèi)型，刷新了人們對巖井俊二美學(xué)的認識。然而從日本文化層面和民族傳統上理解這個(gè)現象并不難，因為對于日本而言，美本身就是雙面的，具有兩個(gè)極端方面的意義，日本文化里認可陽(yáng)光下惹人疼愛(ài)的櫻花是一種幸福的美好，同時(shí)一也認同櫻花飄落到地上，地下卻理藏著(zhù)大以尸骨。這種思想一方面是來(lái)源于當地的某此典故，同時(shí)一也是由于日本多神崇拜的傳統，這可以由日本惡劣的環(huán)境特點(diǎn)來(lái)解釋?zhuān)毡久褡逡赃@種思想形成了他們獨特的哲學(xué)，并一代又一代的傳承下去。
如果說(shuō)《情書(shū)》的整體基調可以用唯美來(lái)形容，那么巖井俊二的影片《關(guān)于茉莉周的一切》卻因為色調的轉變，所有的一切都變味了。這兩部影片中出現了很多類(lèi)似的生活場(chǎng)景，比如陽(yáng)光透過(guò)窗灑進(jìn)屋里，相同的逆光，但是《關(guān)于茉莉周的一切》中出現了大以本不屬于清楚的灰色事件，影片中出現了大以暴力、血腥畫(huà)面，一改巖井俊二影片的唯美作風(fēng)，使原本清新美好的青春歲月蒙上了迷霧，時(shí)刻被殘忍所籠罩。這種與“純愛(ài)”對立的情感表露表現出了日本人的水火交融的獨特性質(zhì)。不少日本人表面看起來(lái)是謙遜的、溫文爾雅的，然后內心卻懷揣著(zhù)一顆很大野心，對社會(huì )具有很強的反抗心理。
巖井俊二的早期的作品中也不乏這種雙面性的情節，例如《炸龍魚(yú)》中也充斥著(zhù)大以血腥畫(huà)面，這此早期作品的寫(xiě)作手法一定程度上是對北美電影的粗略借鑒。隨著(zhù)巖井俊二的成長(cháng)，《瘋狂的愛(ài)》、《愛(ài)的捆綁》等作品的出現漸漸體現出巖井俊二對殘酷的獨特理解，此時(shí)的暴力場(chǎng)面多會(huì )添加如詩(shī)歌般的畫(huà)面，這此將陰暗潛伏在光鮮表面的作品的出現一也表明巖井俊二美學(xué)的逐漸成熟。
4.巖井俊二影片中故事情節的美學(xué)特征
巖井俊二除了具備很強的渲染氛圍的能力外，對于故事情節的選取和把握一也有很深的造詣。觀(guān)看過(guò)巖井俊二影片的觀(guān)眾都會(huì )感慨影片故事情節巧妙至極，這一也表明成功的影視作品一定不能在故事情節上做出妥階，除了個(gè)別特殊題材的電影外，情節永遠都是電影的核心。巖井俊二有獨特的敘事手法，在故事架構上一也有超人的能力，從而使影片多層面、多角度展現出獨特的韻味，表現出獨特的美學(xué)特征。巖井俊二的影片善于抓住觀(guān)眾的內心，經(jīng)常將經(jīng)歷了世間滄桑的人的內心的那片凈土還原至熒幕之上，也就是說(shuō)，巖井俊二電影善于構建“成人童話(huà)”，這里一也就明確了影片的主要受眾是成人。
巖井俊二的電影《夢(mèng)旅人》以精神病患者作為影片的主要描寫(xiě)對象，展現出患者超俗的內心世界以及奇怪經(jīng)歷，《燕尾蝶》講述的則是來(lái)自不同國度的人之間復雜的人物關(guān)系和心理動(dòng)態(tài)。巖井俊二影片經(jīng)常給人以童心未泯的感受，這和他獨特的制片態(tài)度不無(wú)關(guān)系，故事情節的渲染有時(shí)和現實(shí)有較大的脫節，也正是這種脫節吸引了更多的觀(guān)眾，表現出很強的戲劇性，然而人們卻能很自然地不強調影片真實(shí)性，懷揣著(zhù)驚喜、好奇在巖井俊二的理想世界里遨游，逐漸沖淡現實(shí)對人的束縛，這種美學(xué)特征贏(yíng)得了大以青年觀(guān)眾的支持和推崇。
既然是“成人童話(huà)”，影片就會(huì )具備童話(huà)的基本特征，巖井俊二向青年觀(guān)眾描繪了獨特的世界觀(guān)和價(jià)值取向，這正好迎合了青年人對新奇事物的好奇心，但是這此影片確是建立在具備了較為深厚的成年人經(jīng)驗之上的，作品中常常出現不按“童話(huà)”規則出牌的較為殘酷的內容，這和成年人的閱歷和內心感慨不謀而合，成年人都明確一個(gè)事實(shí)，光鮮的背后一定會(huì )有殘酷的現實(shí)，表面的美好背后藏匿了不少黑暗。巖井俊二緊緊抓住這個(gè)要點(diǎn)，把現實(shí)生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴加以藝術(shù)形式融入電影之中，以獨特的美學(xué)特征撞擊觀(guān)眾的“味蕾”，“成人童話(huà)”電影的成功不是巧合。電影如果僅僅從兒童的視角展開(kāi)將會(huì )在影片內容深度上做出妥階，觀(guān)眾也會(huì )缺乏共鳴，巖井俊二美學(xué)特征不受兒童視角桎梏的影響，從更高的層面對普通生活進(jìn)行藝術(shù)表現，發(fā)掘出大以常人不易發(fā)現的地方，使故事情節有別于普通影片。巖井俊二借用如同學(xué)校一般的精神病院、美好安靜的北海道小城、舒適溫馨的房間、清新自然的稻田這樣的場(chǎng)景，上演了一幕幕成人童話(huà)。
傳統的日本電影在場(chǎng)景的把握上不夠立體，通常只注重單面化，然而隨著(zhù)觀(guān)眾藝術(shù)欣賞水平的提升，這種以寫(xiě)實(shí)為主的影片逐漸無(wú)法滿(mǎn)足人們的需求，人們對空間立體感提出了更高的要求。巖井俊二的影片并不是對生活的簡(jiǎn)單還原，他巧妙地把現實(shí)生活進(jìn)行拆解，使其成為互相孤立卻又聯(lián)系緊密的若干部分，每個(gè)部分都足以成為一部完整的話(huà)劇舞臺劇，巖井俊二為人物設定了獨特的環(huán)境，在環(huán)境設置時(shí)大以采用轉瞬即逝的畫(huà)面。巖井在電影制作中無(wú)限放大了攝影鏡頭，對各種細節了然于胸，善于抓住人物的神情和細小的動(dòng)作，一切人物表現都被巖井俊二一覽少:余，一切寫(xiě)實(shí)部分都變得動(dòng)感而立體。巖井俊二的影片源于生活，也善于與現實(shí)割裂，這好似一種游戲的態(tài)度。巖井俊二影片的觀(guān)眾如此之多，真正原因大概也是因為影片極大程度滿(mǎn)足了人們的內心需求，但是必要時(shí)竟然能夠做到無(wú)所牽掛地全身而退。
5.巖井俊二影片美學(xué)特征的本質(zhì)
巖井俊二的影片具有許多出眾的美學(xué)特征，但是從深層次理解，可以說(shuō)“逆光調”是他電影美學(xué)的實(shí)質(zhì)。如果單從專(zhuān)業(yè)的攝影角度來(lái)理解，逆光攝影指的是不同于正常拍攝手法的技巧，采用逆光攝影拍攝的影片并不容易識別，僅僅通過(guò)人眼是很難辨認影片本身的。通常，逆光攝影最獨特的特征是剪影，它使背景曝光遠遠強于前景，這樣前景從視覺(jué)上看就是漆黑一片。巖井俊二就是借助了這種逆光的技巧，并做了相應的延伸上作，使得曝光以得到了統一的提升，使人物輪廓在稍稍過(guò)度的曝光背景之中，產(chǎn)生獨特的肉眼觀(guān)察效果。不僅如此，巖井俊二善于借助逆光的拍攝手法進(jìn)行人物性格的刻畫(huà)，他影片中的人物的生活多是“逆光而行”的，這此主人公大多是處于極其自由的生活狀態(tài)之中的，并且或多或少有一定的自閉傾向，但是內心卻是激情澎湃的。
巖井俊二影片的現實(shí)感和紀錄片有著(zhù)本質(zhì)的區別，巖井美學(xué)主要體現在對人們生活中容易忽略的點(diǎn)點(diǎn)滴滴的描述。這此轉瞬即逝的生活場(chǎng)景是詩(shī)歌化的、童話(huà)般的，這此小小的悸動(dòng)正好切合了無(wú)數少男少女的嘈懂的內心。巖井俊二善于把現場(chǎng)的氣氛融入電影，觀(guān)眾似于能夠電影中人物的呼吸，這種美學(xué)特征不僅是電影美學(xué)，更是一種關(guān)于生存的美學(xué)，剖析其實(shí)質(zhì)，就是能夠打動(dòng)人內心的最簡(jiǎn)單、最樸素的那一部分。巖井俊二的電影美學(xué)在一部部影片中得到升華和發(fā)展，從純愛(ài)電影到殘酷青春，再到成人童話(huà)將其獨特的美學(xué)特征展現得淋漓盡致�！澳婀狻钡氖址ㄕ宫F了一幅真實(shí)的人物形象，用如詩(shī)歌一般的敘事基調展現獨特的人物故事，盡管時(shí)常出現脫離實(shí)際的現象，但是正是如此，他為電影增添了幾分藝術(shù)美感。
小結
上世紀九十年代對于日本電影的發(fā)展十分重要，在這個(gè)獨特的時(shí)期里，日本經(jīng)濟和社會(huì )都處于動(dòng)亂，也正是在這種迷惘、寂寞的環(huán)境下，巖井俊二借助他對電影美學(xué)的獨到理解，通過(guò)一部部?jì)?yōu)秀的影視作品贏(yíng)得到大以觀(guān)眾的認可。研究一門(mén)藝術(shù)不能局限于表面形式，一定要對其本質(zhì)進(jìn)行深入的了解。正是秉承這種態(tài)度，筆者感受到巖井俊二電影“唯美到近于少:恥”，電影里少:處不反映出日本的民族習慣，光鮮的外表下隱藏著(zhù)悲觀(guān)主義的色彩，巖井電影里的內涵常常引起觀(guān)眾的共鳴。
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