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論小津安二郎電影的敘事美學(xué)風(fēng)格論文
日本重返和平年代后，為了不再體驗《風(fēng)中的母雞》中那樣讓影像敘述的悲哀，小津盡最大可能地、主動(dòng)地禁止敘述，開(kāi)始制作小津式電影。而這種小津式電影從《晚春》到《秋刀魚(yú)之味》，每一部都稱(chēng)得上是精心佳構，其中的10部更是杰作或接近杰作的出色影片。本文通過(guò)對小津后期的影片進(jìn)行分析和梳理，從敘事主題、電影語(yǔ)言、敘事內涵等方面來(lái)論述其電影敘事美學(xué)風(fēng)格和電影創(chuàng )作的啟示意義。
作為日本電影史上的三位大師級導演之一，小津安二郎同黑澤明、溝口健二三足鼎立。小津的作品大多描述了日本的現代都市生活和中產(chǎn)階級的家庭狀態(tài)，他的風(fēng)格幽默又自然，相對于黑澤明電影的“大雨淋漓”和溝口健二電影的“云霧彌漫”，多數觀(guān)眾更傾向于小津安二郎電影的“天朗氣清”。大衛·波德維爾在四看小津之后，更是佩服之余不禁為之贊嘆：“一目了然的簡(jiǎn)單故事，輕易掌握的攝影技巧，使小津在過(guò)去70年間，深深吸引與打動(dòng)觀(guān)眾�？蛇@個(gè)自比為賣(mài)豆腐的謙虛手藝人，一手創(chuàng )造了別的導演夢(mèng)寐難求的電影世界�！�
一、小津安二郎電影的敘事主題
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小津畢生的電影只有一個(gè)主要的題材，即日本的家庭，并且只有一個(gè)主題，那就是家庭的崩潰。在他后期的電影里，整個(gè)世界落腳于一個(gè)家庭中，人物與其說(shuō)是社會(huì )成員，不如說(shuō)是家庭成員更為恰當。小津的家庭劇，屬于獨樹(shù)一幟的類(lèi)型；他既不對家庭持肯定態(tài)度，也不對家庭加以譴責，他的焦點(diǎn)卻集中于家庭的崩潰上。
在小津電影中，多數人物明顯滿(mǎn)意自己的生活，但是總有跡象顯示，他們的家庭很快將不復此前的狀態(tài)。在《晚春》中，女兒出嫁后，留下父親孤身一人在家；《秋日和》中，同樣女兒出嫁，留下母親獨自一人在家守著(zhù)亡夫；《東京物語(yǔ)》中出現母親突然離世等變故。在日本，一個(gè)人的自我感覺(jué)極其倚重于與他一起生活、學(xué)習或工作的人。對家庭的認同，是自我的完整認同中必不可少的一環(huán)，而家庭的崩潰無(wú)疑是一個(gè)大災難。
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自初期的默片時(shí)代起，服裝就成為小津風(fēng)格的“電影”中重要的敘事因素。在這個(gè)時(shí)期，換裝并非直接與婚禮或葬禮相關(guān)聯(lián)，在大多數情況下，它是作為一種“就業(yè)”儀式。比如，《我落第了，但……》中通過(guò)服裝形象地表現出落第者與考試及格的人之間的差異。
而作為一直支撐小津敘事的元素，換裝這個(gè)主題一直貫穿始終。在戰后的小津風(fēng)格的世界中，女兒的結婚與父親的悲哀成為主要的敘事題材，結果就是，呈現出的服裝力學(xué)就把基點(diǎn)放在禮服和便服的矛盾上�！肚锶蘸汀分�，當電影中的一個(gè)人無(wú)意中說(shuō)出女兒結婚之類(lèi)的話(huà)時(shí)，人們才會(huì )對故事的單調感到有點(diǎn)興味索然。但是，人們又會(huì )關(guān)注這個(gè)瞬間：與這個(gè)話(huà)題相聯(lián)系的所有人究竟經(jīng)過(guò)了怎樣的一個(gè)過(guò)程才達到這種穿著(zhù)禮服的狀況呢？于是，女兒結婚的題材被顯示成為換裝的故事。從不覺(jué)地提到女兒年齡話(huà)題的瞬間開(kāi)始，儀式性時(shí)間和日常性時(shí)間之間的矛盾通過(guò)服裝這個(gè)中介有所收斂，但確確實(shí)實(shí)地被建構起來(lái)。儀式服裝和日常服裝之間的嬉戲給予小津電影以豐富的主題性擴展和復雜的敘事分化。換裝也將變化和運動(dòng)導入故事之中。
二、小津安二郎電影的敘事語(yǔ)言特點(diǎn)
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小津的拍攝手法中低機位仰拍是最令人著(zhù)迷的，幾乎從一開(kāi)始起，它就構成了小津風(fēng)格的一個(gè)基本不變的要素，對于他的電影制作觀(guān)念而言，它無(wú)疑具有本質(zhì)性。攝影機通常離地一米左右，只拍攝它眼前所見(jiàn)的景象。
《晚春》便通過(guò)攝影機低機位來(lái)描繪寡居的父親與錯過(guò)婚期的女兒。在看能樂(lè )的時(shí)候，女兒發(fā)現了父親的再婚對象，當她看見(jiàn)父親與那名女子面帶笑容、互相安詳地對視時(shí)，低角度拍攝使她的表情顯得那么非同尋常，低機位畫(huà)面顯示出女兒往上翻眼的鏡頭，她的視線(xiàn)浮在半空中。在這里，小津通過(guò)大量運用攝影機的低機位，使得畫(huà)面上的女兒表情被大幅度異化，一反為了父親而推遲婚期的女兒形象，給至此為止展開(kāi)的影片情節以意想不到的沖擊。
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在小津的作品里，人們見(jiàn)不到演員的刻意表演，他對演員的要求非常嚴格。他主張抑制表演，從不讓演員去刻意表現任何東西。在早期的電影中，小津經(jīng)常讓演員做出一些特別的、具有暗示性的動(dòng)作姿態(tài)。例如，《心血來(lái)潮》中的父親一再用他的小指指甲微妙地搔喉頭；《浮草物語(yǔ)》中的版本武，經(jīng)常以手撓后背。然而在后期的電影中，這類(lèi)動(dòng)作和姿態(tài)變得不那么風(fēng)格化。
小津在指導演員方面和羅貝爾·布列松屬于同一類(lèi)人，同樣極端厭惡表演�！尔溓铩防镉袀�(gè)場(chǎng)景--中杉村春子得知原節子將會(huì )嫁給她兒子而激動(dòng)不已。浜村義康認為第一次拍的鏡頭可以采用，因為杉村小姐哭笑收放自如，表演得實(shí)在太出色了。然而小津否定了，原因是她表演得過(guò)了頭，他不愿在完成的電影中看到任何人的表演太過(guò)顯眼。他選擇了后來(lái)拍的鏡頭，這是杉村春子的演技沒(méi)有充分發(fā)揮時(shí)拍下的。小津安二郎讓演員走進(jìn)自己影片的節奏和構圖中，所以演員在導演的心里是任意操縱的，但由此創(chuàng )造出一種無(wú)與倫比的形式。
三、小津安二郎的敘事內涵
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在小津電影中，他通過(guò)強制性地限定演員表演，要求演員所扮演的角色必須面對著(zhù)鏡頭說(shuō)話(huà)，其主要用意在于：通過(guò)這種角色與觀(guān)眾直接進(jìn)行溝通的方式，小津將所要表達的思想直接傳達給觀(guān)眾，強制觀(guān)眾直接接受電影。這種直接的電影溝通方式，一方面消解了導演的主觀(guān)介入，同時(shí)也讓觀(guān)眾在觀(guān)影過(guò)程中擔起了溝通者的角色。
此外，小津在消解導演主觀(guān)介入的同時(shí)，也在消解電影中的人物自身介入。在小津的電影世界中，電影中的人物多以模式化的統一動(dòng)作被引用或者召喚到電影畫(huà)面中，被迫行使著(zhù)客體化的軀體姿態(tài)和被設計好的動(dòng)作。譬如，在小津《東京物語(yǔ)》等影片中，人物或在小酒館喝酒，或端坐在榻榻米上微笑著(zhù)進(jìn)行對話(huà)，這些模式化的動(dòng)作和行為無(wú)一不彰顯著(zhù)小津的消除主觀(guān)、理性冷靜的敘事內涵。
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小津的消解主觀(guān)介入的敘事，自然而然地又衍生了其從第三視角來(lái)客觀(guān)冷靜地看待人生的敘事內涵。小津在電影中多以這種第三視角來(lái)展現日本普通家庭的生活狀態(tài)，描繪那種瑣屑庸常的家事，刻畫(huà)出真實(shí)鮮活的普通小人物形象，同時(shí)也消解了電影中那些英雄人物的介入。小津的這種簡(jiǎn)潔樸素，平淡如水，哀而不怨的冷靜客觀(guān)態(tài)度，使得他的影片擁有一種獨有的閑素典雅。
小津第三視角的敘事內涵還體現在他對庸常生活中家庭矛盾的處理上，他致力于刻畫(huà)人物細致入微的心理，限制演員的表演，消解影片人物角色的情緒波動(dòng)和介入，也消解了導演的主觀(guān)評判介入，以冷靜客觀(guān)的態(tài)度和平靜的心情看待。
四、結語(yǔ)
總的來(lái)說(shuō)，小津后期電影一直圍繞著(zhù)家庭崩潰這一主題，他的整個(gè)電影世界體現在家庭中，電影中的人物與其說(shuō)是社會(huì )成員，不如說(shuō)是家庭成員更為恰當。對于家庭題材的偏愛(ài)，貫穿了他一生的創(chuàng )作，在他后期創(chuàng )作中更為突出。小津后期電影的敘事內涵主要以獨特的簡(jiǎn)約達觀(guān)的美學(xué)意象，含蓄的地表現了他對于理想化生活和理想化人物的美學(xué)追懷。
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