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當代書(shū)法創(chuàng )變的理路從形式構成角度的分析藝術(shù)論文
摘要：在當代書(shū)法創(chuàng )變過(guò)程中，作為作品形式構成因素的漢字形態(tài)成了創(chuàng )變的焦點(diǎn)。于是，對漢字形態(tài)在書(shū)法創(chuàng )變中生存狀態(tài)的考察，便是我們把握當代書(shū)法史、探討書(shū)法未來(lái)走向的關(guān)鍵環(huán)節。本文把當代書(shū)法創(chuàng )變的理路歸納為六類(lèi)方式：傳統“寫(xiě)字”式的創(chuàng )作、字形的丑化處理方式、圖解字義式的創(chuàng )作、文字實(shí)驗、漢字的空間構圖式創(chuàng )作、觀(guān)念式創(chuàng )作。本文對以上六類(lèi)方式分別進(jìn)行了剖析，并從美學(xué)角度對今后書(shū)法創(chuàng )作走向進(jìn)行了思考。
關(guān)鍵詞：當代書(shū)法 創(chuàng )變 理路 形式構成
筆墨當隨時(shí)代。中國書(shū)法的生存狀態(tài)與發(fā)展變化歸根結底是由中國社會(huì )的進(jìn)程所決定的。從整體上說(shuō)，中國社會(huì )和文化的發(fā)展，是一個(gè)從傳統形態(tài)向現代形態(tài)轉變的過(guò)程；這個(gè)轉變，自20世紀70年代末以來(lái)處于激變狀態(tài)。以“和諧”為最高標準的傳統書(shū)法，至20世紀70年代末才開(kāi)始了艱難的現代創(chuàng )變。
書(shū)法在由傳統形態(tài)向現代形態(tài)的轉型過(guò)程中，作為自身藝術(shù)形式構成因素的“漢字”無(wú)疑成了一個(gè)焦點(diǎn)�！皾h字”在形態(tài)上能容納多大程度的變形？它是不是書(shū)法創(chuàng )變的“底線(xiàn)”？這是致力于書(shū)法創(chuàng )變的書(shū)法家們所面對的根本問(wèn)題。一方面，思想文化的劇變，并未引起大部分人從事書(shū)法態(tài)度的改變；他們堅信，“不寫(xiě)漢字，就不必叫書(shū)法”。另一方面，部分書(shū)法家在時(shí)代精神的激勵下，努力探尋著(zhù)能表現當下時(shí)代精神的新的形式語(yǔ)言（與傳統書(shū)法面目有明顯不同的現代形式）；他們大多以對書(shū)法藝術(shù)本體的置問(wèn)為前提，層層剝離著(zhù)漢字的實(shí)用因素（表現為對漢字的符號性質(zhì)的破壞）。這樣，對“漢字”在書(shū)法創(chuàng )變中的生存狀態(tài)的考察，便是把握當代書(shū)法史、探討書(shū)法未來(lái)走向的關(guān)鍵環(huán)節。綜觀(guān)當代書(shū)法創(chuàng )變歷程，“漢字”的生存狀態(tài)大致體現在以下幾類(lèi)方式中。
一、傳統“寫(xiě)字”式的創(chuàng )作
傳統書(shū)法有著(zhù)豐厚的藝術(shù)傳統，散發(fā)著(zhù)迷人的藝術(shù)魅力，故長(cháng)期以來(lái)的演變以極穩定的傳承性為特點(diǎn)。近20年中的古典派書(shū)法家，其創(chuàng )作便是在酷守漢字規定的前提下，在歷代法帖中做著(zhù)新的“排列”與“組合”，他們的作品仍在“繼承”或“補充”傳統中緩慢發(fā)展。當然，這種“繼承”或“補充”仍能產(chǎn)生與古人與今人不同的細微變化，可以穩妥的做下去。古典派會(huì )永遠有它的市場(chǎng)。這個(gè)創(chuàng )作群體以老一代書(shū)家為代表。其創(chuàng )作路子基本上延續了清末以來(lái)碑帖結合的方式，而又努力與前人及同時(shí)代人的面貌拉開(kāi)距離。 陸維釗、王蘧常、沙孟海、蕭嫻、陶博吾、沈延毅、陸儼少、趙樸初、趙冷月、啟功、謝稚柳、沙曼翁、魏?jiǎn)⒑�、歐陽(yáng)中石、沈鵬等人的創(chuàng )作路數對當代書(shū)法發(fā)展具有突出影響。他們的作品中再現了漢字的古典美，取法傳統、和諧漸變、人書(shū)俱老，是這些書(shū)家所堅信的觀(guān)點(diǎn)。
以傳統“寫(xiě)字”式觀(guān)念進(jìn)行創(chuàng )作的書(shū)法家，最講究書(shū)寫(xiě)之“法”。對他們來(lái)說(shuō)，書(shū)法不過(guò)是學(xué)問(wèn)之余事，美觀(guān)的書(shū)寫(xiě)漢字而已。其中又以啟功最具代表性。啟功以一手精熟無(wú)比的秀雅行楷書(shū)在新時(shí)期幾至家喻戶(hù)曉。 這使我們想到了沈尹默。二人雖然都為帖學(xué)派書(shū)家，都極重書(shū)寫(xiě)之“法”，但其觀(guān)點(diǎn)卻不盡相同。沈氏最重“執筆五字法”及用筆“八法”，而啟功卻津津樂(lè )道自己在結字規律上的新發(fā)現——“黃金分割率”。在現當代，沈氏把筆法、啟功把結字法各推到了一個(gè)極致，都在其中達到了高度自由。但有一點(diǎn)相同，即書(shū)法不過(guò)是美觀(guān)的書(shū)寫(xiě)漢字而已。因此，遺憾也就來(lái)了。沈書(shū)雖筆筆合轍，字形卻顯得平淡無(wú)奇；啟功字字入“軌”，筆法卻直白少變化。沈氏在傳統筆法上，啟功在傳統字法上都達到了世人公認的高難度——至今很少有人達到的書(shū)寫(xiě)上的精熟之境。因此，“寫(xiě)字”之“法”能給書(shū)家以自由，也能給書(shū)家以局限。
同樣是傳統“寫(xiě)字”式創(chuàng )作，有的書(shū)家由于以富于獨創(chuàng )性的書(shū)體為創(chuàng )作載體，其作品形式便顯得頗具現代感。王蘧常與陸維釗的書(shū)法即如此。王蘧常的章草書(shū)盡搜古文奇字造型為已所用，線(xiàn)條盤(pán)旋環(huán)繞，又全以中鋒運筆，氣息高古不群。他的書(shū)法在漢字寫(xiě)法上自成一格，號稱(chēng)“蘧草”。陸維釗的“蜾扁篆”在體勢上的特點(diǎn)是將草情、畫(huà)意及隸書(shū)形質(zhì)有機融入篆書(shū)體勢。在章法上，字間寬綽，行間茂密，尤其是左右結構的字往往與左右行之偏旁造成一種錯接，在形式上取得了渾然一體的“陌生”效果。這樣，他們二人的作品對欣賞者來(lái)說(shuō)便極大的隱藏了文字的可識性，使人不得不先專(zhuān)注于作品筆墨形式上的特殊效果。這種處理方式頗有點(diǎn)現代美學(xué)思考的意味。它仿佛說(shuō)明，好的作品首先在于筆墨形式，而不在于文字內容（字義的識讀）。另外，張海的“草隸”、 朱關(guān)田書(shū)法的空靈布局，都創(chuàng )造了一種新的字法，作品中的漢字形象給人一種形式上的現代感。這是傳統“寫(xiě)字”式創(chuàng )作在“漢字”規定內所做的巧妙探索。
二、字形的丑化處理方式
現代的書(shū)法發(fā)展在很大程度上是通過(guò)展廳來(lái)推動(dòng)的。在作品中張揚創(chuàng )作個(gè)性，以在展廳中取得奪人眼目的效果是參展書(shū)家所極力追求的。反其道而行之的方法被一些人所運用。同為“寫(xiě)字”式的創(chuàng )作，出現了與之相對的丑化字形的創(chuàng )作。這一類(lèi)書(shū)家為追求空間構成的現代意味，不惜以破壞文人書(shū)法的典雅美與書(shū)寫(xiě)法度為代價(jià)。在不失漢字可識性的前提下，極力變化字形，打破常態(tài)漢字字形的諧調比例、勻稱(chēng)間架，營(yíng)造了一種稚拙異常的風(fēng)格，我們稱(chēng)之為“字形的丑化處理”方式。他們往往取法民間書(shū)法、魏碑書(shū)法、寫(xiě)經(jīng)書(shū)法的生澀，把字形處理得丑拙怪異，以與傳統文人的典雅書(shū)風(fēng)拉開(kāi)距離。他們最初雖然沒(méi)有什么宣言和組織，但是相同的趣味卻相互影響，以至于形成了一個(gè)相當可觀(guān)的群體。近年來(lái)書(shū)法界部分書(shū)家所倡導的“流行書(shū)風(fēng)”可以說(shuō)是其客觀(guān)結果。王鏞、沃興華的創(chuàng )作頗具代表性。
王鏞書(shū)風(fēng)的形成不但得利于他在繪畫(huà)上的修養，而且還在于他學(xué)書(shū)取法的獨特性。在文人書(shū)法和魏碑書(shū)法等慣見(jiàn)系統之外，王鏞首先發(fā)現了民間書(shū)法（漢晉磚瓦文字等）的價(jià)值，并以畫(huà)家的修養對之進(jìn)行了大膽改造，從而使作品有了一種野逸、粗率、恣肆的味道。這種氣息與八十年代書(shū)法界的啟蒙風(fēng)氣相一致，其作品在當時(shí)產(chǎn)生轟動(dòng)效應便很自然了。也應當看到，取法的獨特往往又使書(shū)家陷入偏執之中。王鏞在其書(shū)風(fēng)形成后，并未再產(chǎn)生多大變化，他仿佛又陷入了取法的窘境。 民間書(shū)法往往是當時(shí)文化程度并不高的平民百姓的“自由體”，錯別字及實(shí)用性的內容使其與素以高雅為追求的書(shū)法精神相悖。近年來(lái)這一創(chuàng )作取向屢遭人們置疑便表明了它的局限性�？磥�(lái)，重要的是如何對其進(jìn)行吸收改造，而不是盲目的模仿其形式。
沃興華的創(chuàng )作觀(guān)點(diǎn)頗有代表性，這里所說(shuō)的“丑化字形”的創(chuàng )作方式也可以按他的如下觀(guān)點(diǎn)去解讀�！氨M量發(fā)揮漢字點(diǎn)畫(huà)和結體的造型能力，借鑒繪畫(huà)和音樂(lè )的藝術(shù)法則，以強烈的視覺(jué)效果抒發(fā)現代人的思想感情。因此在方法上將特別強調‘關(guān)系’，認為點(diǎn)畫(huà)結體的任何表現形式都沒(méi)有絕對的好與絕對的壞。好壞存在于相互關(guān)系之中，當需要中鋒平正和諧的時(shí)候，它們是美的，而側鋒偏鋒散鋒與欹側不和諧在一定的時(shí)候，也是美的。相反，片面地濫用某種固定的形式都屬于丑的�，F代書(shū)法的創(chuàng )作主張在恰當的時(shí)候，用恰當的形式去完美地表現各種點(diǎn)和結體形式”。 （1）
把字形作丑化處理的書(shū)家，處理作品的方式有很多相似的地方。即努力避開(kāi)和諧勻稱(chēng)的常態(tài)字形，使字形的大小、字間中心線(xiàn)的搖擺、筆法的運用、墨色的濃淡無(wú)不為字形間的穿插配合服務(wù)。當然，這種處理方式也潛存著(zhù)危機：結字和筆法的過(guò)于隨意同時(shí)減少了作品構成的難度。事實(shí)上，此類(lèi)書(shū)風(fēng)的易于模仿乃至出現千人一面的弊端，關(guān)鍵也在于此。書(shū)風(fēng)的易于趨同，同時(shí)又消解了這類(lèi)創(chuàng )作的價(jià)值。從創(chuàng )作觀(guān)念上說(shuō)，此類(lèi)創(chuàng )作運用的仍是傳統“寫(xiě)字式”的思維方式，只不過(guò)別人寫(xiě)的典雅工整，而他們卻寫(xiě)的丑拙隨意罷了。他們沒(méi)有把作品中的字內空間和字外空間聯(lián)成一體來(lái)考慮，限制了他們創(chuàng )變的力度。
把字形作丑化處理的創(chuàng )作方式，以清代中后期“碑學(xué)”運動(dòng)的興起為代表，康有為的《廣藝舟雙楫》以及傅山“四寧四毋”的主張具有理論上的鼓動(dòng)性。（“四寧四毋”即“寧拙毋巧、寧丑毋媚、寧支離毋輕滑、寧真率毋安排”）這一創(chuàng )作風(fēng)氣形成的深層原因，還是時(shí)代“審丑”觀(guān)念盛行的結果。尼采所謂“重估一切價(jià)值”的觀(guān)點(diǎn)在現代藝術(shù)創(chuàng )作中頗具代表性。于是，“丑”的形式在造型藝術(shù)中并不少見(jiàn)。值得注意的是，在當代美學(xué)范疇中，“丑”是與“優(yōu)美”相對的，這種“丑”，當然不是令人作嘔的“丑陋”，而以藝術(shù)家豐富而巧妙的藝術(shù)提煉手法為前提，其形象是可以評賞，可以進(jìn)入藝術(shù)殿堂的“丑”。因此，這種“丑”在美學(xué)中也就等于“美”，“審丑”和“審美”具有同一性。書(shū)法創(chuàng )變中，把字形作丑化處理的創(chuàng )作方式也應以豐富的藝術(shù)技巧作保證，否則，它就會(huì )成為扭捏作態(tài)的“丑陋”。
【當代書(shū)法創(chuàng )變的理路從形式構成角度的分析藝術(shù)論文】相關(guān)文章：
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