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電視電影《哈姆菜特》中的可視性機器藝術(shù)論文
摘要；皇家莎士比亞劇團的電視電影《哈姆萊特》對原劇做了現代改編，在人物的觀(guān)察行為上附加了閉路電視監控系統、單向鏡和超8攝像機等技術(shù)設備。通過(guò)這些可視性機器，影片構建了比原作更加復雜的觀(guān)察機制，使劇中隱藏的結構得到了表征，并為反思當代社會(huì )中的技術(shù)提供了參照。
關(guān)鍵詞：《哈姆萊特》 可視性 觀(guān)察
2008年，英國皇家莎士比亞劇團推出了格里高利·道蘭(GregoryDoran)導演、大衛·田納特(DavidTennant)領(lǐng)銜主演的現代版《哈姆萊特》舞臺劇。該劇大獲成功，隨即被改編成電視電影在BBc2臺播出，并出版發(fā)行了DVD。電視電影將故事發(fā)生的背景從中世紀宮廷置換到了當代社會(huì )，但在極大程度上保留了莎劇的劇情與臺詞的原貌，唯一具有當代色彩的是，影片中加入了閉路電視監控系統、單向鏡和超8攝像機等技術(shù)設備，以突出原作中的觀(guān)察主題。本文將結合�？碌目梢曅岳碚�，分析電視電影對《哈姆萊特》的改編。
一、可視性與作為可視性場(chǎng)所的艾爾西諾
約翰·伯格在《觀(guān)看之道》一書(shū)中寫(xiě)道，視覺(jué)具有交互性質(zhì)，我們能看的時(shí)候，會(huì )覺(jué)察到我們也會(huì )被看，‘他人的視線(xiàn)與我們的相結合，使我們確信自己置身于這可觀(guān)看的世界之中”。但在日常生活中，視覺(jué)的交互性質(zhì)經(jīng)常會(huì )被單向的觀(guān)察行為打破�！坝^(guān)察”包括了主動(dòng)的觀(guān)看者與被動(dòng)的被看者，前者通常試圖獲取有關(guān)后者的知識，同時(shí)避免暴露在后者的視線(xiàn)之下。在莎士比亞的劇本中，不對等的觀(guān)察行為支撐著(zhù)幾個(gè)關(guān)鍵性場(chǎng)景，譬如國王和波洛涅茲偷窺哈姆萊特與奧菲利亞會(huì )面，哈姆萊特和霍拉旭暗中觀(guān)察國王等。電視電影《哈姆萊特》里的觀(guān)看者躲藏在當代技術(shù)設備背后，強化了觀(guān)察的單向性。米歇爾·�？碌目梢曅岳碚摓槲覀兝斫膺@種改編提供了思路。
德勒茲指出，關(guān)于可視形式的討論纏繞著(zhù)�？滤械淖髌�，技術(shù)的發(fā)展與在科技變革中誕生的可視性發(fā)明息息相關(guān)。古典時(shí)代最具代表性的可視性發(fā)明是全景敞視建筑，作為一種分解觀(guān)看/被觀(guān)看二元統一體的機制，它取消了視覺(jué)的交互性質(zhì)，在精心設計的光線(xiàn)環(huán)境與空間布局里，中心口望塔中的監視者可以使自己不被看見(jiàn)，周?chē)那舴笗r(shí)刻處于口望塔的監視之下，并進(jìn)行自我監視。進(jìn)入20世紀后，照相機、攝像機等全新的影像技術(shù)日漸普及，機械的、遠程的觀(guān)看逐步取代了人工的、肉眼的觀(guān)看，像�？滤f(shuō)的那樣，規訓機制突破了封閉的建筑物，將觀(guān)察中心散播到整個(gè)社會(huì )。觀(guān)看者的觀(guān)察變得更加細致入微，更具有匿名性，而被看者每時(shí)每刻都有可能暴露在監控攝像機等裝置之下。電視電影《哈姆萊特》在人物的物理觀(guān)察上附加當代影像設備，實(shí)際上是用這些新型可視性機器突出可見(jiàn)與不可見(jiàn)的對立，將觀(guān)眾的注意力從觀(guān)察行為引向對權力運作問(wèn)題的思考。
為了讓可視性機器的出場(chǎng)具有說(shuō)服力，影片借助場(chǎng)景設置和道具設計，將故事發(fā)生的地點(diǎn)處理為能夠縱覽一切的可視性場(chǎng)所。電視電影的場(chǎng)景延續原先舞臺劇的風(fēng)格，用大廳墻上數量極多的鏡子和光可鑒人的黑色地板，將艾爾西諾變成一個(gè)鏡像世界，劇中的角色無(wú)處遁形，隨時(shí)隨地處于被觀(guān)察的狀態(tài)。與之相應的是，鏡子成為影片中的重要道具，位于權力下層的哈姆萊特、奧菲利亞和王后的身影都曾出現在一面巨大的破碎的鏡子上，碎裂成無(wú)數個(gè)鏡像，這個(gè)細節暗示了人物精神世界的崩塌，而鏡像造出的夸張到極致的可見(jiàn)狀態(tài)，也映襯著(zhù)他們被觀(guān)看者的身份。
影片還以隱晦的方式，將艾爾西諾變成規范個(gè)人行為的機構。哈姆萊特的飾演者田納特突出了人物的機敏和癲狂的特質(zhì)，劇中的其他人常常會(huì )被他瘋狂的嘲諷所激怒，對于敵人來(lái)說(shuō)，他是頗有實(shí)力的危險對手，稍有不慎就有可能讓他造成毀滅性的破壞。艾爾西諾在某程度上成了觀(guān)看瘋子的療養院，或者觀(guān)看犯罪的監獄。
通過(guò)以上細節處理，電視電影《哈姆萊特》成功地復現了原劇中的一句臺詞：“丹麥是一所牢獄�！痹谶@個(gè)可視性場(chǎng)所里，以哈姆萊特為首的劇中人物隨時(shí)有可能處于他者目光的監視之下，若想在政治爭斗中占上風(fēng)，就必須用有效的技術(shù)手段隱藏自己，迫使對方處于可見(jiàn)狀態(tài)。影片的這個(gè)設定為可視性機器的出場(chǎng)提供了語(yǔ)境。
二、丹麥宮廷中的層級監視
在�？碌闹�(zhù)作里，機制(dispositif)是機器亦是部署，它是各種制度的、身體的、管理的構造和知識型，能增強并維護社會(huì )機體中的權力運作。電視電影《哈姆萊特》里出現了大量可視性機器及相應的人員布控，從而創(chuàng )制了比原作更為復雜的觀(guān)察機制，分析可視性機器及人員布控的構成因素，能使我們理解這套機制對艾爾西諾權力結構的表征。
影片中最主要的技術(shù)設備是閉路電視監控系統：開(kāi)篇第一個(gè)鏡頭就是通過(guò)監控攝像機視角展現的，畫(huà)面上出現的是以俯視角度拍攝的走廊，機械式的搖鏡頭追蹤著(zhù)下方巡邏的士兵。在后面的影片里可以看到，這種監控攝像機分布在宮廷的各個(gè)角落，監視著(zhù)每一個(gè)人，而哈姆萊特是最主要的對象。莎士比亞劇本中的哈姆萊特曾在避開(kāi)他人目光之后說(shuō)：“現在我只剩一個(gè)人了�！庇捌锏墓啡R特先沖到大廳角落砸碎了監控攝像機，然后才念出了那句臺詞。閉路電視監控系統是現代化的全景敞視建筑。它的控制室履行著(zhù)中心口望塔的職責，這里安置著(zhù)終端控制器和顯示設備，可以調度任意一臺攝像機，并將拍攝的畫(huà)面匯聚在一起，所以它是行使權力和記錄知識的核心。先進(jìn)的技術(shù)將人員配置降到了最低限度，并且取消了被觀(guān)察者的個(gè)人隔離，實(shí)現了自由流通，因而這套系統比古典時(shí)代的全景敞視建筑更加便捷有效。
王宮中的另一種觀(guān)察設備是單向鏡。波洛涅茲派奧菲利亞去與哈姆萊特交談，他和克勞迪斯躲在單向鏡背后的暗室中觀(guān)察哈姆萊特的言行。這種鏡子有著(zhù)與全景敞視建筑一致的光學(xué)與建筑學(xué)系統，它利用照度差，使兩邊的觀(guān)看者獲取不對等的圖像：位于鏡子亮面的人只能看到自己的鏡像，但逆光效果讓他的一舉一動(dòng)都如剪影一般，暴露在暗面監視者的視線(xiàn)之下。國王要“躲在可以看見(jiàn)他們，卻不能被他們看見(jiàn)的地方”，單向鏡的暗面是比原作中的帷幕更理想的場(chǎng)所。
這場(chǎng)戲中，監控攝像機和單向鏡同時(shí)出場(chǎng)，影片精心設計了人物的視線(xiàn)關(guān)系及可見(jiàn)性，將丹麥宮廷中的權力運作方式表述得冷峻而深刻。導演讓鏡頭從單向鏡的暗面進(jìn)行拍攝，觀(guān)眾位于克勞迪斯和波洛涅茲身后，與他們一同透過(guò)單向鏡觀(guān)看大廳里的哈姆萊特與和奧菲利亞。其時(shí)，哈姆萊特發(fā)現了大廳里的攝像機，意識到艾爾西諾存在著(zhù)監視網(wǎng)絡(luò )，隨即逼問(wèn)奧菲利亞：“你的父親呢?”他注視著(zhù)監控設備，奧菲利亞則慌亂地回頭看她父親藏身于其后的單向鏡。
在這里，人物與機器復雜的視線(xiàn)關(guān)系構成了�？滤f(shuō)的層級監視，這種規訓技術(shù)建立了一個(gè)金字塔形的監視網(wǎng)絡(luò )，用強制手段使對象處于分層的、連續的監督之下，從而誘發(fā)權力效應�！叭绻麢嗔κ窃诰軓碗s的機器一樣的系統中實(shí)施的話(huà)，起作用的是人在系統中的位置”，個(gè)人在金字塔中的位置決定其能見(jiàn)度�？梢钥吹�，閉路電視監控系統、單向鏡等可視性機器與各司其職的監視人員結合在一起，構筑了一個(gè)嚴密而龐大的等級網(wǎng)絡(luò )。它散布在艾爾西諾的各個(gè)角落，使效應抵達社會(huì )機體最細微的末端，權力行使者借以維護其不可見(jiàn)性，而哈姆萊特這樣的反向力量則被對象化。
三、哈姆萊特的機械眼
現代化的可視性機器并非上層權力擁有者的專(zhuān)屬，哈姆萊特砸碎大廳里的監控攝像機并決定復仇之后，閉路電視監控系統和單向鏡悄然退場(chǎng)，取而代之的是哈姆萊特的一臺超8攝像機。他用這臺攝像機拍攝了國王和王后的神色以及他本人的兩段獨白。
美國學(xué)者羅伯特·伍德(RobertE.Wood)曾說(shuō)過(guò)，《哈姆萊特》中的物理觀(guān)察行為均受制于感官的局限性，電視電影讓哈姆萊特用現代技術(shù)彌補了這種缺陷。本雅明在《可技術(shù)復制時(shí)代的藝術(shù)作品》中指出，照相機和電影能夠拓展肉眼的觀(guān)察領(lǐng)域，其一，借助特寫(xiě)、加速等技術(shù)手段，鏡頭可以捕捉肉眼無(wú)法企及的圖像，揭示日常生活中不為人知的側面；其二，技術(shù)復制具有再生產(chǎn)影像的功能，復制的影像動(dòng)搖了存在物的獨一性，“把原型的摹本置于原型本身無(wú)法達到的境地”。這些優(yōu)勢被影片中的哈姆萊特利用，使他能夠豐富自己的觀(guān)看方式。
哈姆萊特復仇的第一步行動(dòng)是搜集證據，證實(shí)鬼魂所說(shuō)的罪行。在莎士比亞的劇本里，他借戲劇試探國王，與霍拉旭從旁查看國王的神色舉止有何異常，這種物理觀(guān)察要求觀(guān)察者盡量縮短與被觀(guān)察者之間的距離，然而影片里的哈姆萊特卻主動(dòng)坐到離王座最遠的角落，放棄用肉眼實(shí)施監視的便利條件，轉而以機械為眼。他不時(shí)將超8攝像機對準國王與王后，機器的變焦功能極大地壓縮了他和觀(guān)察對象之間的物理空間，使他在遠離王座的情況下，依然能夠用特寫(xiě)鏡頭清晰地捕捉國王與王后細微的神情，從展現給觀(guān)眾的影像來(lái)看，這種技術(shù)復制比霍拉旭遠遠的一瞥更加細膩、可靠。攝像機輕松地在國王、王后與伶人之間切換鏡頭，隱秘的罪證與“戲中戲”的影像由此被并置在同一觀(guān)察設備當中，形成具有內在連貫性的敘事，克勞迪斯弒兄的真實(shí)過(guò)程得以重構。
證實(shí)國王有罪之后，哈姆萊特用攝像機記錄了自己的兩段獨自。雖說(shuō)被迫暴露在攝像機下、隨時(shí)被看見(jiàn)的人總是處于受支配地位，但攝像機也是再生產(chǎn)影像的機器，其復制品可在各種環(huán)境中被欣賞，這就意味著(zhù)被拍攝的人有機會(huì )見(jiàn)到自身的影像，通過(guò)被觀(guān)看者，觀(guān)看者的身份轉換來(lái)打破可見(jiàn)與不可見(jiàn)的區隔。便攜式機器帶來(lái)的自拍技術(shù)讓哈姆萊特實(shí)現了自我觀(guān)察，使他能夠審視自身的言行，修正下一步行動(dòng)。
哈姆萊特的機械眼表明，技術(shù)革新帶來(lái)的觀(guān)看方式的轉變，會(huì )導致權力的再分配。新的可視性機器與技術(shù)以驚人的細節和質(zhì)量將觀(guān)察對象呈現在眼前，掌握現代技術(shù)的人占據著(zhù)觀(guān)看的位置，而放棄它則意味著(zhù)失去行使權力的機會(huì )。影片用幾種觀(guān)察設備的交替出現，暗示了不同權力主體之間的博弈。哈姆萊特返回艾爾西諾后不再使用攝像機，此時(shí)被他破壞過(guò)的閉路電視監控系統又重新在王宮的各個(gè)角落運轉起來(lái)，而且出場(chǎng)的頻率已高得驚人。斗劍的場(chǎng)景中穿插了6個(gè)用監控攝像機拍攝的畫(huà)面，黑白的畫(huà)面不時(shí)打斷正常的鏡頭敘事，令人不安地將哈姆萊特推向悲劇性的結局。
電視電影《哈姆萊特》借助可視性機器，將原劇本里不可見(jiàn)之網(wǎng)抽絲剝繭，層層展現在觀(guān)眾眼前，在諸多莎劇改編電影中顯得獨具特色。進(jìn)一步來(lái)講，這部影片為反思當代社會(huì )的權力技術(shù)提供了一個(gè)參照文本。在數字時(shí)代，傳感器與攝像頭等裝置遍布于公共和私人空間，對個(gè)人信息的單向搜集缺乏有效的監督機制，基于這些原因，世界隱私論壇認為有可能出現一個(gè)令人擔憂(yōu)的“單向鏡社會(huì )”。
電視電影《哈姆萊特》降經(jīng)典劇目的時(shí)代背景置換到當下，著(zhù)力于刻畫(huà)以先進(jìn)設備為支撐的單向觀(guān)察，無(wú)疑具有現時(shí)性意義。
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