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對于關(guān)良的戲劇繪畫(huà)理念研究論文
戲劇對關(guān)良不僅僅是戲劇，而是歷史、文化、民俗、道德觀(guān)念的濃縮。在南京的那些年，除了上課讀書(shū)，課后看戲，關(guān)良還根據收集的“洋片”（香煙牌子）上的人物，再聯(lián)系自己看戲后的感受以及想象，開(kāi)始模仿涂鴉�！拔渌纱蚧ⅰ�、“花和尚魯智深”、“諸葛亮”、“紅孩兒”……生動(dòng)的故事、有趣的造型、多姿的色彩、簡(jiǎn)易的線(xiàn)條，讓他樂(lè )此不疲�！皟蓮V會(huì )館”小舞臺的熏陶成為后來(lái)關(guān)良創(chuàng )作戲劇人物畫(huà)的契機。關(guān)良看戲，自己是進(jìn)入角色的。他是一個(gè)超級戲迷，在工作之余，經(jīng)常去看戲。每次去看戲的時(shí)候，他總是帶著(zhù)速寫(xiě)本，盡量記錄舞臺上演員的音容笑貌、神情姿態(tài)，回到家里又試著(zhù)在宣紙上進(jìn)行整理速寫(xiě)。甚至“有的戲看過(guò)幾十回，背熟了，又會(huì )唱，去看高手演出還會(huì )捧腹大笑，或者熱淚盈眶。眼前臺上一舉一動(dòng)都會(huì )喚醒昔日種種回憶，看過(guò)的名家或無(wú)名者的絕招，那種溫習也是享受。最后感動(dòng)自己的原因是當下或從前的東西，根本講不清楚”①�？磻蚴腔竟�，眼睛磨亮了，才能由通而化，水到渠成。業(yè)余時(shí)間關(guān)良還到科班出身的行家處學(xué)戲。他買(mǎi)了髯口、馬鞭、靴子……熟悉了唱、念、做、打的每招每式。親歷親為的藝術(shù)體驗，使他具備了呼之即出的生活基礎，為他后來(lái)創(chuàng )作戲劇人物畫(huà)奠定了生活與情感上的準備。關(guān)良畫(huà)戲，不是一蹴而就的。他最早學(xué)的是西畫(huà)，在日本期間，曾先后入“川端研究所”、“太平洋畫(huà)會(huì )”學(xué)習，師從藤島武二和中村不折②。在他們的指導下，關(guān)良接受了扎實(shí)的寫(xiě)實(shí)基本功訓練，并對印象派、后印象派等歐美現代藝術(shù)流派產(chǎn)生了濃厚的興趣。1922年，關(guān)良學(xué)成回國�！拔疫@一階段的畫(huà)開(kāi)始注意到對外來(lái)藝術(shù)的吸收、融化，之后，如何將它作為自己本民族的表現手法，正作著(zhù)種種嘗試和探索。我覺(jué)得學(xué)畫(huà)要進(jìn)得去，又要出得來(lái)。對于學(xué)到的東西要加以消化，逐步變成為自己的東西。學(xué)的東西要豐富，但又要不易看出它原來(lái)的痕跡，使之成為自己畫(huà)風(fēng)的一個(gè)有機組成部分，而創(chuàng )造出自己的風(fēng)格、面貌來(lái)”③。
歸國后的關(guān)良在與吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等國畫(huà)大師們的交往中，對國畫(huà)也產(chǎn)生了濃厚的興趣。梁楷、八大、石濤等人的獨出新意、自辟蹊徑、“妙在似與不似之間”的作品深深吸引著(zhù)他。他參觀(guān)各種國畫(huà)展覽，開(kāi)始學(xué)習中國畫(huà)。他看黃賓虹、潘天壽、吳茀之等人作畫(huà)，極其注意他們的用筆、用墨，回去后反復練習�！霸噲D搞清楚中國畫(huà)和西洋畫(huà)兩者之間有什么共同點(diǎn)，相似之處，以及它們之間的各自的特點(diǎn)和區別�！┤缰惺兰o西畫(huà)比較講寫(xiě)實(shí)，中國畫(huà)就比較講意趣，中國繪畫(huà)藝術(shù)的特點(diǎn)，是從平面里找藝術(shù)；戲劇也是一樣，如國外的歌劇、話(huà)劇布景很實(shí)，而我們傳統戲劇的道具、布景則很少，有的完全靠演員的演技和靠?jì)?yōu)美的舞蹈動(dòng)作引起觀(guān)眾的想象。中國繪畫(huà)中講究筆，以線(xiàn)為主，對明暗、體積的追求并不很露骨，而中世紀西畫(huà)則著(zhù)力于表現物體的明暗、空間、追求立體面的表現”③。此外，與郭沫若、郁達夫、茅盾等諸多文壇大家的交往中也讓關(guān)良受益良多，他開(kāi)始探尋新的繪畫(huà)母題，思考如何在作品中體現中國傳統文化精神。于是他嘗試著(zhù)用中國畫(huà)的材料、工具和傳統技法描繪戲劇中的人物和情節。開(kāi)始他對自己的這些作品缺乏足夠的信心，但得到郭沫若的鼓勵，他曾這樣稱(chēng)贊關(guān)良的作品：“舊劇臉譜及裝束，本身已富有畫(huà)意，良公以此為畫(huà)材，為國畫(huà)別開(kāi)一生面，甚覺(jué)新穎可喜。且筆意簡(jiǎn)勁，使氣魄、聲容活現紙上，尤足驚異”④。1942年關(guān)良在成都舉辦水墨戲曲人展，他熔西畫(huà)技法和國畫(huà)氣質(zhì)于一爐的作品得到大家的肯定，郭沫若看了展覽后還在《中央日報》副刊上撰文：“關(guān)良先生有深固的西畫(huà)根底，同時(shí)更深入國畫(huà)的堂奧，從他的作品中表現出來(lái)的風(fēng)格，顯然富有一種極大的創(chuàng )作感”⑤。展覽的成功激發(fā)了關(guān)良的信心，也標志著(zhù)他的戲劇人物畫(huà)取得了一定的成績(jì)。如果說(shuō)出國前“兩廣會(huì )館”小舞臺對關(guān)良的熏陶是一種對傳統文化被動(dòng)接受的話(huà)，那么學(xué)成歸國后的關(guān)良則主動(dòng)形成回歸傳統的意識。
關(guān)良曾說(shuō)過(guò)“戲劇表演與繪畫(huà)相通”�？箲饎倮�，關(guān)良到杭州國立藝專(zhuān)任教，與“南派武生泰斗”京劇藝術(shù)家蓋叫天毗鄰而居，共同的喜好使他們成為莫逆之交，他們經(jīng)常抱膝談藝，相互砥礪。關(guān)良一生觀(guān)看蓋叫天的演出不計其數，對他所演經(jīng)典劇目達到耳熟能詳的程度，并且經(jīng)�！颁浿诒颈尽�，積累了蓋叫天“成百上千張各種場(chǎng)合下各種劇中人物神態(tài)的速寫(xiě)”③。蓋叫天在舞臺上的經(jīng)驗和體會(huì )為關(guān)良創(chuàng )作戲劇人物畫(huà)積累了大可借鑒的藝術(shù)養料，他經(jīng)常擺出架勢，示范各種身段和動(dòng)作，要關(guān)良畫(huà)他在劇中扮演的“武松”、“哪咤”等人物。而關(guān)良則根據蓋叫天“武戲文唱的風(fēng)格以及表演中注重“動(dòng)勢”和眼神塑造的特點(diǎn)，運用畫(huà)筆將其生動(dòng)表現出來(lái)。常出現蓋叫天邊說(shuō)邊演，關(guān)良邊聊邊畫(huà)的情景�！鞍⒍聜魃瘛笔侵袊鴤鹘y繪畫(huà)的藝術(shù)經(jīng)驗，繪畫(huà)作品中眼神的刻畫(huà)足以反映出所繪人物的忠奸賢愚和喜怒哀樂(lè )。而戲劇中也很講究“眼神”的表演，蓋叫天戲劇表演中“眼神”的表現就很有學(xué)問(wèn)，看、盯、飄（瞟）、瞪……各有區別，他的眼睛表情有“斗雞眼”、“對眼白”等絕技。他演武松時(shí)不同的眼神變化就是一絕，《獅子樓》（又稱(chēng)《殺慶（西門(mén)慶）》）中的武松快到獅子樓時(shí)，先四面端詳一番是一種神情，見(jiàn)到西門(mén)慶咬牙切齒、滿(mǎn)腔仇恨又是一種神情，最后與西門(mén)慶搏斗、廝殺、怒斬之時(shí)又是一種神情，一個(gè)人的神，全在兩眼之中。關(guān)良畫(huà)《獅子樓》中蓋叫天扮演的武松時(shí)選取的是他手刃仇人之前怒目而視的瞬間，這是表現人物個(gè)性最合適、最強烈的剎那動(dòng)作：眼向上翻，白多黑少，凝神貫注的“斗雞眼”和恰當的“動(dòng)勢”傳遞出蓋叫天舞臺藝術(shù)的精髓。特別是面部眼神的刻畫(huà)，對表現人物情緒和心理活動(dòng)起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。關(guān)良點(diǎn)睛是待水墨快干之時(shí)，這是一項很費心力的工作，往往一筆之失前功盡棄。因為畫(huà)中人物的喜、怒、哀、樂(lè )，全靠筆下這或正、或斜、或方、或圓的一筆來(lái)表現�！坝袝r(shí)我把畫(huà)好的一幅畫(huà)稿，高懸墻上，朝夕相對，斟酌再三，一旦成熟，即刻落筆，一揮而就�！印瘍牲c(diǎn)，焦墨一戳，看來(lái)‘全不費功夫’，卻是‘經(jīng)心之極’的一筆”①。沒(méi)有人下筆就可以成經(jīng)典，大量劇場(chǎng)速寫(xiě)素材、一次次的嘗試、摸索……關(guān)良的智慧是無(wú)數次失敗得來(lái)的。關(guān)良也認識到戲劇表演與繪畫(huà)有所不同，他說(shuō)“畫(huà)與戲這兩者的審美區別就在于藝術(shù)表現手段的不同。繪畫(huà)僅能取其瞬間的形象，而戲劇表演卻是在一系列連續動(dòng)作的基礎上來(lái)傳神的”②。在長(cháng)期摸索中，關(guān)良先生深深體會(huì )到，想要把戲劇人物的姿態(tài)動(dòng)作畫(huà)得美、畫(huà)得活，就不能選擇‘亮相’時(shí)那種靜止不動(dòng)的姿態(tài)，不能畫(huà)‘崩—>文秘站：<登—嗆’（京劇人物亮相時(shí)的鑼鼓聲）的亮相，而要選取亮相之前接近高潮的剎那。蓋叫天曾和關(guān)良說(shuō)過(guò)：“我演武松打店，總是等鑼鼓點(diǎn)子‘崩—登—嗆’的亮相完畢了之后才有人鼓掌、拍照，這倒是‘好’到點(diǎn)子上。演員在緊張的表演過(guò)程中，觀(guān)眾是無(wú)暇叫好的，我自己也認為亮相時(shí)是最美。因此初次接觸您的畫(huà)，看不大懂，還以為是散了神。后來(lái)才慢慢看懂了，您是專(zhuān)選我亮相還未定的時(shí)候，也就是鑼鼓點(diǎn)子‘崩———登’還未到‘嗆’的時(shí)候，抓住這一瞬間的動(dòng)勢于畫(huà)面上，因此在畫(huà)面上的人物也給人一種美的享受”③。>
戲劇很講究形式美，講究扮相、服裝或者舞姿這些特點(diǎn)的美，但關(guān)良卻不拘泥于此�？此�(huà)《蘇三起解》的觀(guān)眾若想從蘇三的扮相去欣賞演員漂亮的臉蛋自然會(huì )失望的，因為畫(huà)中的蘇三不加修飾，用筆極簡(jiǎn)，但從蘇三的眉宇、眼神之間可以感受得到她那一肚子的不甘和愁怨，生動(dòng)之極，妙然傳神，體現了畫(huà)家精微的觀(guān)察力和大膽的藝術(shù)構思。正如他所說(shuō)“傳統中國畫(huà)主要是著(zhù)重于精神表現，為了加強和深入表現精神狀態(tài)，最有效的辦法是盡力使外形極度簡(jiǎn)化，而且常用完成主題的具有特色的幾筆，來(lái)表達主題本身的復雜內容，也只有這樣才能成為真正有生氣的表達”①。好的畫(huà)家應該像導演，需要將戲劇中的人物、情節、表演動(dòng)作重新設計一番，不需要以“再現”摹擬或者追求劇中人物的扮相、動(dòng)作、服飾為目的，而應著(zhù)重于“表現”，表現自己對人物內心世界和對劇情的理解和感受。關(guān)良所畫(huà)《烏龍院》講的是《水滸》中宋江怒殺閻惜婆母女的故事。畫(huà)面上是強壓著(zhù)心中怒火的宋江，他微彎著(zhù)脊背，垂落了左手，凝目下注，有氣無(wú)力地坐著(zhù)，手里的折
扇也像它的主人一樣垂頭喪氣、情緒低落。而那嬌縱潑辣的閻惜嬌卻瞪眼、撅嘴、兩手叉腰，緊站在宋江背后，威逼宋江寫(xiě)休書(shū)。彼此沉默無(wú)言的氣氛中，危機四伏，火藥味漸濃。這是激烈沖突即將爆發(fā)之前的臨界點(diǎn)，觀(guān)眾看后不是一覽無(wú)余，而是有了想象的余地，比直接畫(huà)宋江殺閻惜婆、或者畫(huà)閻惜嬌坐在桌子上耍威風(fēng)的場(chǎng)景更有吸引力。當然戲劇舞臺上的閻惜婆對宋江有很多步步緊逼、激烈沖突的場(chǎng)景，她的狡詐、潑辣的悍婦形象活靈活現，使觀(guān)眾感到宋江無(wú)法忍受下去的氣氛。但這一連串的舞臺活動(dòng)過(guò)程無(wú)法容納在一幅靜止的、有限的畫(huà)面上。如果如實(shí)攝取一個(gè)場(chǎng)景，其結果只不過(guò)是一幅劇照或者廣告畫(huà)，而無(wú)法說(shuō)明兩人之間的矛盾和爭斗。畫(huà)家不滿(mǎn)足于速寫(xiě)或者記憶的記錄，而選取這樣一個(gè)場(chǎng)景，就好像米隆的《擲鐵餅者》選取的是運動(dòng)員即將把手中的鐵餅扔出之前的瞬間一樣，二者有異曲同工之妙。劉勰言“文繁采寡，味之必厭”。關(guān)良崇尚藝術(shù)表現概括與簡(jiǎn)約，不拘于戲曲具體情節和舞臺環(huán)境，善于攝取那最美、最動(dòng)人、最能傳情的“亮相”前“一瞬間”。而想要掌握這一瞬間的動(dòng)作表情，歸根結底是取決于對劇情動(dòng)作的熟悉程度，而不是單憑速寫(xiě)記錄所能奏效的。
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