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從繪畫(huà)到戲劇淺析表現主義的精神繼承的論文
當尼采發(fā)出：“上帝死了”這一驚世駭俗的論調的時(shí)候，整個(gè)西方世界陷入了一場(chǎng)前所未有的精神危機當中。不過(guò)或許正是因為“上帝死了”，人們才剛開(kāi)始正視自己，回到正視處于這樣一個(gè)精神位于崩塌邊緣的自我該如何自處這一問(wèn)題上來(lái)。于是，各種思想流派異彩紛呈。表現主義作為這其中的影響頗為深遠的理論思潮到現在依然具有很高的研究?jì)r(jià)值。
表現主義開(kāi)端于繪畫(huà)領(lǐng)域，德國的表現主義同法國野獸派幾乎同時(shí)興起并相互影響，然而野獸派主要強調色彩的大膽運用和形式的解放這些方面，很少會(huì )注意到作品主題和其思想性。德國表現主義的畫(huà)作吸收了野獸派在色彩和形式上的反傳統思想，但卻關(guān)注畫(huà)面的思想性、關(guān)注個(gè)體的感受，脫離了野獸派單純的追求在色彩表現上給予人們視覺(jué)沖擊一特點(diǎn)，更多的具有了藝術(shù)性和內在的激情，形成了一個(gè)自在的精神內核，在這一內核里，“需要新的激情、新的引起憐憫的因素，不顧模仿而表現主觀(guān)幻想，關(guān)心人類(lèi)生活，關(guān)心被無(wú)情的機器和殘酷的城市毀掉的人”。
以被視為德國表現主義精神核心的蒙克的畫(huà)作為例，蒙克是北歐挪威人，他幼年時(shí)期就失去了母親，剛成年又失去了父親及姐姐、弟弟，僅僅給他剩下了一個(gè)患有精神疾病的妹妹。生活給予他的是過(guò)早的接觸死亡和生命的無(wú)常帶給他的傷痛，也許正是因為他生活的不幸，在二十世紀那個(gè)原本就混亂崩潰的世界中，他對疼痛的記憶更為強烈。疼痛也同時(shí)給予了他用悲憫的眼神看待世態(tài)的炎涼，讓他的畫(huà)作更為關(guān)注人類(lèi)的命運，表現自己內心的情感。
他的代表畫(huà)作《生命的舞蹈》，描繪了奧斯陸海灣的舞蹈，在這樣一幅長(cháng)畫(huà)卷上從左至右站立著(zhù)三個(gè)女人，第一個(gè)女人身穿白底紅花的裙子，稚嫩而且羞澀站在那里像一個(gè)含苞待放的花朵。第二個(gè)女人身著(zhù)紅裙，與一個(gè)男子相擁的一起，透露出一種熾烈的情欲的味道，顯現出陷入愛(ài)情中的女人的獨特氣息。畫(huà)面靠右，是一個(gè)穿著(zhù)黑色裙子的年老憔悴的女人，帶有一種希望破滅、哀婉絕望的神情。畫(huà)面上的人物多用黑白兩色，只有正中間的女人艷麗的紅裙顯得極為突出。蒙克將一個(gè)女人的少年、青年和老年的不同姿態(tài)集中表現在一幅畫(huà)面上，形象的表現出了人生不同階段的心態(tài)。把人類(lèi)在時(shí)間面前的無(wú)力感淋漓盡致的刻畫(huà)了出來(lái)，整個(gè)畫(huà)面富含了神秘氣氛和象征色彩。還有他最為著(zhù)名畫(huà)作《吶喊》，畫(huà)面上一個(gè)扭曲如骷髏的人，雙手緊緊捂著(zhù)耳朵，從一條看不到頭尾的橋上跑來(lái)。張著(zhù)空洞的嘴巴似乎在大聲的呼喊，畫(huà)面上多用紅藍和綠色的線(xiàn)條，勾出河水與天空，然而這些線(xiàn)條都是蠕動(dòng)的彎曲的擠在一起，給人一種眩暈和恐怖之感。畫(huà)家在這里表現一種整個(gè)宇宙都處于動(dòng)蕩不安的情緒，表現人類(lèi)對未來(lái)的生活的大聲呼喊和人類(lèi)對現在生活的受擠壓被扭曲的控訴。
綜上所述，德國的表現主義畫(huà)作繼承了二十世紀的“非理性”特征，運用夸張、變形的手法用近乎荒誕的形式表現出現代西方人生活的痛苦。不僅有第二次世界大戰帶給人們精神上的緊張和痛苦，還有工業(yè)革命的開(kāi)始同樣使人們在受到機器擠壓之后，為生存空間逐漸變得狹小而發(fā)出悲哀的呼喊。德國的表現主義繪畫(huà)不僅在視覺(jué)上給予觀(guān)者一種強烈的刺激，而且內在的形成了一個(gè)關(guān)注人類(lèi)自身，關(guān)注人的靈魂，直觀(guān)的表現主觀(guān)情緒的精神核心，這一精神核心是不無(wú)痛苦的，然而，正是因為擁有了這個(gè)痛苦。表現主義的藝術(shù)家們才能繼承這一精神核心，不僅利用視覺(jué)藝術(shù)來(lái)表達，更利用表演來(lái)進(jìn)行呼告。如果說(shuō)視覺(jué)上的強烈沖擊力度還不夠大，那么戲劇領(lǐng)域上的矛盾沖突就足以說(shuō)明這一精神核心的重要性了。
克羅齊說(shuō)：“真正的藝術(shù)創(chuàng )造是直覺(jué)表現的那一刻�！睆谋憩F主義繪畫(huà)那里繼承而來(lái)的痛苦感的瞬間爆發(fā)正如克羅齊所說(shuō)的那樣，是作者抒發(fā)主觀(guān)情緒擺脫掉模仿、不顧形式準則而進(jìn)行表現和創(chuàng )作的強烈愿望，構畫(huà)出一個(gè)純粹的精神世界。這一理論和精神的繼承在美國現代主義戲劇的奠基人尤金·奧尼爾的戲劇中可以得到充足的例證。
拿尤金·奧尼爾表現主義的代表作《瓊斯皇》為例，這部戲劇主要描寫(xiě)了黑人瓊斯因為與人發(fā)生爭執失手殺人逃到了一個(gè)小島上，他用從白人那里學(xué)到的統治手段，欺騙當地同他一樣的黑人土著(zhù)。他還為自己制造了一個(gè)神話(huà)，說(shuō)只有用銀子彈才能將自己殺死。并自己制作了一顆銀彈當護身符。然而，在黑人奮起反抗的時(shí)候他因為恐懼逃到森林當中，戲劇在這里進(jìn)入了高潮，從第二場(chǎng)開(kāi)始，就進(jìn)入到了瓊斯自己在森林中不斷逃跑的獨白當中。
盡管戲劇同文學(xué)都要運用文字來(lái)進(jìn)行表達，然而戲劇同文學(xué)不同的一點(diǎn)是，它可以通過(guò)演員的表演，布景的變化、音響的氣氛烘托更為形象逼真的表現主人公內心的復雜情緒變化。在瓊斯的獨白當中，在整部戲劇的場(chǎng)景說(shuō)明上，奧尼爾不斷強調突出并穿插運用咚咚的鼓聲，利用鼓聲或近或遠，或大或小的音響效果來(lái)加劇瓊斯逃跑途中的緊張情緒。從瓊斯的大段獨白中我們可以看到，鼓聲是刺激主人公內心恐懼和緊張感的主要推動(dòng)力。是主人公內心恐懼感的外化表現，借助恐懼感，瓊斯進(jìn)入到一種夢(mèng)境般迷離的狀態(tài)中：首先是他曾經(jīng)殺死的杰夫的幻影的出現，讓他感到毛骨悚然，敘述語(yǔ)言開(kāi)始變得支離破碎。接著(zhù)，伴隨著(zhù)由遠而近的鼓聲，瓊斯的眼前開(kāi)始出現他的祖先以奴隸的身份進(jìn)入到美洲大陸時(shí)候的情形，他身上被奴役時(shí)所受到的創(chuàng )傷感迸發(fā)了出來(lái)。奧尼爾為我們設置了一個(gè)具有雙重身份的瓊斯，他是奴役者也是被奴役者，在這樣一種矛盾身份的驅使下，他在叢林中受到反抗者的拘捕時(shí)眼前出現自己曾經(jīng)為奴隸時(shí)痛苦的經(jīng)歷，象征著(zhù)他在這兩種身份中的轉換。在戲劇的結束，瓊斯因為不堪忍受恐懼感最終喪失了意志，并且被象征著(zhù)自己不可戰勝的銀子彈打死。冥冥之中，從開(kāi)始到結束，瓊斯的死就好比一個(gè)注定的輪回，極富神秘的色彩。
從瓊斯的死，我們也可以看出，作為一個(gè)被壓迫者和壓迫者，瓊斯是界于兩個(gè)世界中間的人。他找不到一個(gè)家也找不到一個(gè)可以給自己安全感和歸屬感的地方，作者將整個(gè)西方世界中人與人之間的淡漠感，人與人之間互不理解的疏離感通過(guò)瓊斯的嘴大聲的呼喊了出來(lái)。奧尼爾打破了傳統的戲劇模式，貫穿劇本始終的鼓聲和瓊斯大段的內心獨白都是對表現主義創(chuàng )作手法的一種繼承和實(shí)踐，這不僅是瓊斯對找不到歸屬感的世界的呼叫，也是奧尼爾對找不到歸屬感陷于宿命論中的整個(gè)人類(lèi)的直觀(guān)剖白。
奧尼爾在表現西方現代社會(huì )中異化、孤獨的人上面似乎情有獨鐘，他的另外一部戲劇《毛猿》也是如此，一個(gè)游走在底層燒煤工人中間的揚克在受到資產(chǎn)階級小姐的刺激之后走向社會(huì )，然而卻沒(méi)有一個(gè)地方可以收留他，輾轉于不斷的被拋棄當中，揚克在猿猴當中絕望的尋找自己的家，最終被猿猴勒死。然而即便是這樣也不過(guò)徒勞。孤獨是永恒的不可更改的。
弗內斯在《表現主義》一書(shū)中這樣評價(jià)奧尼爾：“奧尼爾知道怎樣使用故意的變形和非現實(shí)才能更接近實(shí)質(zhì)——內心現實(shí)�！睆睦L畫(huà)當中繼承來(lái)的對整個(gè)人類(lèi)命運和孤獨感關(guān)注的精神核心，奧尼爾運用了更為直觀(guān)的表達方法延續了下來(lái)。也如弗內斯敘述的那樣：“奧尼爾通過(guò)變形布景，面具，非現實(shí)的、高表現力的講話(huà)來(lái)投射他人物的內心狀態(tài)，確實(shí)表明與德國表現主義有密切的關(guān)系�！�
小結
每一個(gè)思想流派在不同領(lǐng)域的傳承發(fā)展都要擁有一個(gè)內在的精神核心作為支撐的，西方現代人類(lèi)的痛苦恰好為表現主義這一精神核心提供了豐富的土壤。從繪畫(huà)到戲劇，強烈的視覺(jué)沖擊和戲劇表演背后建立起了由這一精神核心羅織成的合情合理的分析嘗試，創(chuàng )造了一套表現主義的新穎的創(chuàng )作手法，和反傳統的思想體系。這一具有深度的模式的建立，更加完整的提升了作者創(chuàng )作的高度自覺(jué)，從而徹底的擺脫掉了對世界的臨摹和復寫(xiě)。因此，從繪畫(huà)到戲劇，我們看到的是這一精神所表現出來(lái)的強大的號召力和凝聚力，人類(lèi)的創(chuàng )作從力求精確的表現現實(shí)世界延伸至真實(shí)的表達對整個(gè)人類(lèi)命運的關(guān)心這一層面上來(lái)，人類(lèi)的思想和藝術(shù)從此進(jìn)入到了一個(gè)高度自覺(jué)的時(shí)代。
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