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古代女性繪畫(huà)藝術(shù)分析論文
摘要：因為封建禮教束縛，女性對男性人身依附，缺少接受藝術(shù)教育的機會(huì )，中國古代繪畫(huà)藝術(shù)史上不僅女性畫(huà)家稀少，而且女性題材的畫(huà)作也是男性視角下的創(chuàng )作。
關(guān)鍵詞：男性話(huà)語(yǔ)；女性繪畫(huà)；女性形象
女性繪畫(huà)可從兩個(gè)方面區分，一是立足于性別屬性，把出自女性之手的畫(huà)作都歸于女性繪畫(huà)。二是立足于畫(huà)作的題材，把一切女性題材的畫(huà)作（包括男性創(chuàng )作）都視為女性繪畫(huà)。兩者的共同特征在于都隱藏了“婦女繪畫(huà)”背后的深層社會(huì )和政治因素。
1.古代中國女性畫(huà)家的地位
總體上看來(lái)，古代中國女性畫(huà)家在美術(shù)史上占據微不足道的地位，甚至可以用“缺失”形容，到隋唐時(shí)代才有女性繪畫(huà)記錄，其涉及肖像、山水等多個(gè)領(lǐng)域，但鮮有女性意識出現。到了倫理學(xué)觀(guān)念比較濃厚的宋代，女性繪畫(huà)有所發(fā)展，其目的多是以畫(huà)自律。元朝，貞節觀(guān)念被強化，女性思想受到壓制，至明初，封建禮教極度發(fā)展，“女子無(wú)才便是德”對女性思想進(jìn)一步壓制。直到明晚期，因婦女個(gè)性解放思潮萌發(fā)，女性自我意識逐步增強，相關(guān)繪畫(huà)得到空前發(fā)展。清代，盡管女子遭受禮教約束更嚴重，中國文化中對女性的歧視和迫害也達到了極端，但封建經(jīng)濟發(fā)展的矛盾讓一些人意識到女子讀書(shū)識字可能會(huì )對女性的狀況和國家的經(jīng)濟有所改善，開(kāi)始從封建倫理要求出發(fā)，倡議在女教的“德、言、容、功”內容上增添新的內容，客觀(guān)上促進(jìn)了女性繪畫(huà)的發(fā)展。然而，從總體上看，舊時(shí)代的繪畫(huà)基本由男性完成，有機會(huì )參與美術(shù)活動(dòng)的女性很少。湯玉編著(zhù)的《玉臺畫(huà)史》中，僅僅記錄了201人。這些為數不多的女性畫(huà)家一般被學(xué)界分成“閨閣名媛派”和“風(fēng)塵名妓”兩個(gè)主要繪畫(huà)群體。前者指的是與古代文人騷客有直接關(guān)系的一類(lèi)女性畫(huà)家，她們成長(cháng)于名門(mén)大家，有上流社會(huì )的身份與地位，其繪畫(huà)主要來(lái)自父兄或丈夫的言傳身教,學(xué)習繪畫(huà)之目的多為陶冶情操或消遣娛樂(lè )。因畫(huà)風(fēng)在不同程度上受家教影響，繼承了男性的審美方式和情感表達方式，這些女性畫(huà)家的風(fēng)格，都始終以男性審美作為標準,其藝術(shù)價(jià)值也是依附與迎合男性主權社會(huì )的品位而存在。后者最早出現于春秋時(shí)期，但直到明中晚期，才得到進(jìn)一步發(fā)展。風(fēng)塵畫(huà)家薛素素和柳如是均為少有的才女畫(huà)家，前者的《吹簫仕女圖》和后者《月堤煙柳圖》在中國畫(huà)史上具有重要的意義。然而，風(fēng)塵名妓，多是由因家庭變故而淪落的富家才女和老板出于贏(yíng)利目的，請人教授秉性聰明的女子學(xué)習琴棋書(shū)畫(huà)而成才者，她們雖常常以女性情感作為依托，將自己的情感灌注于畫(huà)面之中，體現出女性意識，但因其對男性的依附關(guān)系，多是在男性視域下迎合男性的創(chuàng )作，符合男性審美趣味缺乏體現女性繪畫(huà)藝術(shù)的自我特點(diǎn),從本質(zhì)上只是藝術(shù)上對男性依從關(guān)系的延伸。
2.古代繪畫(huà)作品中的女性形象
從中國古代女性繪畫(huà)題材反映出的主題來(lái)看，女性都是被男性描摹的對象，形象固化單一。大致可以歸納為“賢妻良母”和“貞潔烈女”形象。在中國傳統繪畫(huà)中,良母形象常常通過(guò)畫(huà)中母子之間的天倫之樂(lè )呈現。由男性繪畫(huà)創(chuàng )作的該類(lèi)題材的作品,可能寄托的是作者本身對母親情感的一種寄托,或者是旁觀(guān)者的身份來(lái)對母性情感的一種歌頌，女性創(chuàng )作作者則可能是基于本性中就蘊含著(zhù)母性情感，以至于從自我的母性角度去闡述與表達這種母性情感的偉大。賢妻形象既與良母形象不可分離，體現于相夫教子，也體現于在父權夫權之下，女性甘愿在家庭中扮演俯首帖耳恭順屈從的輔助角色。古代繪畫(huà)中，不乏描述在清冷凄迷的意境中，婦女們忙著(zhù)搗衣和裁衣，以便寄給出征遠方的丈夫的畫(huà)面。就本質(zhì)來(lái)說(shuō)，古代繪畫(huà)中的“賢妻良母形象”都是對“男主外，女主內”的男女分工家庭模式的一種反映。這種傳統的家庭角色分工和先人后己的“傳統美德”，也更多地體現了一種犧牲自我的母性情懷。另一種是“貞潔烈女”形象。這些繪畫(huà)多要么是對女性賢良淑德、德行品質(zhì)的著(zhù)力刻畫(huà)，要么是對女性“從一而終”“、男尊女卑”等貞操道德觀(guān)念的彰顯。東晉顧愷之的《女史箴圖》、《烈女仁智圖》就是這類(lèi)題材的代表。
3.封建禮教對女性繪畫(huà)的制約
古代女性繪畫(huà)中揭示出的女性“地位低下”，“現象固化”現象是封建禮教思想鉗制的結果，后者對女性從事藝術(shù)至少有如下幾個(gè)方面的影響：第一、大多數女性都不得從事藝術(shù)活動(dòng)，所以，在古代記錄和流傳下來(lái)的繪畫(huà)作品中，女性只是作為描摹對象出現在男性的繪畫(huà)作品中。第二、繪畫(huà)作品中主要由男性描摹出的女性畫(huà)像，都是男性審美特征的產(chǎn)物。無(wú)論是賢妻良母，還是貞潔烈女，都是按男性的標準塑造的。即便對于美丑的評判，也深深體現出男性的好惡。比如，盡管各個(gè)朝代對“女性美”有不同的標準，這在不同朝代的仕女畫(huà)像中就可以看出，唐代以豐腴華貴的女性為美，宋代以女性的纖柔與嬌羞為美，清代追求“病態(tài)”“多愁善感的”的女性美，但無(wú)一不是以符合當時(shí)男性的審美標準而定，都是男性把女性當作消費品的象征。第三，少數女性因為具備某種特殊條件得以有機會(huì )繪畫(huà)，也正是這些在夾縫中生存下來(lái)的少數女性繪畫(huà)，才在古代中國繪畫(huà)史上留下了女性繪畫(huà)藝術(shù)的印記，但是，在封建的男權社會(huì )中，男性占據全部經(jīng)濟資源，并掌握著(zhù)政治、經(jīng)濟、文化等方方面面的社會(huì )話(huà)語(yǔ)權，女性“在家從父，出嫁從夫”，與男性純粹是依附與被依附的關(guān)系。在這種關(guān)系下，中國古代女性接受美術(shù)教育必須在男性本位文化的大背景下進(jìn)行，因所接受的美術(shù)教育必然深受封建倫理道德規范的羈絆和男性本位文化的影響，這就使女性美術(shù)教育有順應封建禮教對女性的要求和男性審美情趣的傾向。
參考文獻：
[1]尹紅，中國女性繪畫(huà)與女性意識，東方藝術(shù)，2005第6期。
[2]梁姁，中國古代女性繪畫(huà)“缺席”的情由，美術(shù)界，2014年第11期。
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