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中國繪畫(huà)藝術(shù)特征探析論文
作為文明古國的中國，其文化底蘊是極其深厚的，而中國的繪畫(huà)更是淵遠流長(cháng)，已有六千多年的歷史，并以它獨有的民族特色為世人所贊嘆。它以強烈的東方文化情調、表現方法、表現形式和使用工具自成一家。和世界其他民族的繪畫(huà)藝術(shù)相比，特別是同西方的繪畫(huà)相比，有著(zhù)很大的相異性。中國繪畫(huà)可分為人物、山水、花鳥(niǎo)三大類(lèi)種;有工筆、寫(xiě)意、鉤勒、沒(méi)骨、設色、水墨等技法形式;有獨特的透視和構圖法則;有壁畫(huà)、屏幛、卷軸、冊頁(yè)、扇面等畫(huà)幅樣式。并以特有的裝裱工藝裝璜畫(huà)幅。中國畫(huà)有一整套的畫(huà)理畫(huà)論，并以繪畫(huà)同詩(shī)文、書(shū)法篆刻相結合，形成了其顯著(zhù)的藝術(shù)特征。
1追求神似的法則
在中國畫(huà)的作品中對物象的描繪，和客觀(guān)中的物象相比，有相當大的差異性。這一點(diǎn)無(wú)論是最早的人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)和山水畫(huà)中均可找到。既便是在繪畫(huà)技藝不發(fā)達的遠古時(shí)期，畫(huà)家們也不以畫(huà)得象不象而苦惱，人們在頭腦中能天然地將這些畫(huà)作同自然物象對應起來(lái)，很大程度是一種“符號提示”，這一點(diǎn)可在中國的象形文字中略見(jiàn)端倪。但繪畫(huà)畢竟是對客觀(guān)物象的描繪，畫(huà)家們在“像不像”的問(wèn)題上，即繪畫(huà)理論上所謂的“形似”上也作過(guò)一些爭執和思考。一直到東晉大家顧愷之首先在理論上提出不以形似為滿(mǎn)足，才明確提出“以形寫(xiě)神”的主張，把“傳神寫(xiě)照”作為繪畫(huà)的最高境界。他的這一主張和審美觀(guān)點(diǎn)是在中國文化結構中的合理選擇。因此很快這一觀(guān)點(diǎn)便被視為中國繪畫(huà)的最高境界，追求神似成為中國畫(huà)家在表現方法上的準則。這一審美法則的奠定具有劃時(shí)代意義，對后世中國繪畫(huà)的影響之大，至今仍不可小視。
人物畫(huà)家要刻畫(huà)的是人物所具有的精神氣質(zhì)，山水畫(huà)家要描繪的是山川的神采氣韻，花鳥(niǎo)畫(huà)家要寫(xiě)出花鳥(niǎo)禽獸的勃勃生機。為了神完意足，畫(huà)家采取“遺貌取神”的表現手法。中國畫(huà)家作畫(huà)以追求神似為本，往往不計太多其他。因此一幅優(yōu)秀的中國畫(huà)，雖沒(méi)有對現實(shí)的物象作逼真的描繪和精到的刻畫(huà)，但都能生氣勃勃，神采煥發(fā)，給人以美的享受。相傳蘇東坡畫(huà)了一幅朱色竹圖，有人對他發(fā)難:“竹子哪有紅色的?”而蘇東坡不以為然地答道:“難道竹子又有墨色的嗎?”這一佳傳說(shuō)明中國繪畫(huà)不以現實(shí)的酷似為能事，蘇東坡的朱竹，風(fēng)致瀟灑，別有情趣，畫(huà)出的是竹子的精神，至于朱畫(huà)還是墨畫(huà)則無(wú)關(guān)緊要。既然傳神重要，那么憑借什么去傳神?顧愷之提出以形寫(xiě)神論，他認為這個(gè)“神”字存在于客觀(guān)本體的形象之中，神是通過(guò)形表現出來(lái)的，沒(méi)有形，神就無(wú)從寄寓，而這里的形并不是客體物象的全部或原本，只能是在對神的描繪之中，對客體物象部分元素的選擇而已。也可以說(shuō)“以形寫(xiě)神，形神兼備”是客觀(guān)之物和畫(huà)家胸中之物的完美統一。
2注重意境的法則
畫(huà)家在對客觀(guān)事物的觀(guān)察認識、體驗感受中，產(chǎn)生了某種情感。通過(guò)藝術(shù)構思，用繪畫(huà)的語(yǔ)言將這種思想感情充分表現出來(lái)，我們把這種畫(huà)面上傳達出來(lái)的，畫(huà)家營(yíng)造出的某種意味深長(cháng)的感人境界稱(chēng)之謂意境。意境可以說(shuō)是情與境的諧和，意與象的統一。是畫(huà)家的感情理想與客觀(guān)物象融和統一而產(chǎn)生的境界。這種境界往往有言外意，意外味，弦外音，能使人通過(guò)聯(lián)想和理解獲得共鳴。即所謂:“情與境合，意與象通”。在近現代山水畫(huà)領(lǐng)域，黃賓虹山水重內美，究畫(huà)理，以理趣美，靜穆美為其獨造;李可染山水則重造境，在寫(xiě)實(shí)中寄寓沉凝肅穆的哲思;石魯山水卻能以人格力度契入畫(huà)作，張揚了一種浪漫主義精神，具有奇崛之美感;錢(qián)松(FDCF)求其樸拙美;傅抱石卻敢于馳騁才思，在紙上澆鑄出他極強個(gè)性的山水畫(huà)風(fēng)骨，他的畫(huà)意境恢宏壯闊，動(dòng)勢險絕而視域深遠迷離，“純以氣象勝”，實(shí)為畫(huà)中太白。他能在“煙云供養”中“搜妙創(chuàng )真”，拓展傳統山水畫(huà)的表現力，令人耳目一新，在“外師造化”之時(shí)窺見(jiàn)性靈之真，到達“中得心源”之真知境界�？v覽有成就的畫(huà)家，均是在外部世界進(jìn)行客觀(guān)尋找，與向內部世界進(jìn)行主體感悟中，發(fā)現“真實(shí)”與“神境”的。是一種主客相互觸通的產(chǎn)物。
3不受時(shí)空限制的構圖法則
中國畫(huà)的表現空間為非可視空間，是主觀(guān)臆造的空間，它不受兩眼視線(xiàn)的限制，不用消失點(diǎn)，畫(huà)面的構圖形式可直長(cháng)、橫長(cháng)、方形、矩形、長(cháng)矩形、圓形、橢圓形、橫幅或橫卷，可長(cháng)達幾十公尺，一百多公尺。清代乾隆帝下江南的《南巡圖》便是十個(gè)十二丈的橫卷。也可以將有的畫(huà)分成四條、八條、十六條來(lái)畫(huà)，這種特殊的空間處理格式稱(chēng)之為“通景屏”。
在山水畫(huà)中，不用消失點(diǎn)，也叫散點(diǎn)透視法，畫(huà)山水須抓住遠近距離，除了注意空間感之外，還要考慮空氣感，使得畫(huà)與人之間似乎有空氣流動(dòng)的感覺(jué)。宋代王希孟的《千里江山圖》、夏圭的《長(cháng)江萬(wàn)里圖》都是橫掃千里的巨構，而明代徐渭的《百花圖卷》，則盡四季花卉于一幅之中。這種突破時(shí)間、空間限制的表現方法，使畫(huà)家獲得極大的創(chuàng )作自由，他們不再受自然的束縛，而成了駕馭造化的主宰，體現了中國畫(huà)家非凡的膽識。這種表現方法是適合我國民族欣賞習慣的。例如我們在欣賞傅抱石、關(guān)山月的《江山如此多嬌》這幅巨作時(shí)，并沒(méi)有覺(jué)得它在時(shí)序上、感覺(jué)上有任何不合理的存在，我們對近景的草木蔥蘢，一片江南景色，遠景是冰山雪嶺，一派北國風(fēng)光，并不感到時(shí)序的錯亂，同時(shí)我們對綿延不盡的祟山峻嶺、莽莽無(wú)垠的肥沃原野、奔騰的長(cháng)江、黃河、蜿蜒的萬(wàn)里長(cháng)城，以及世界屋脊上的巍峨雪山，其視野縱橫萬(wàn)里的假定空間，也沒(méi)感到有什么不合理，反而覺(jué)得這樣我們偉大民族的豪邁氣魄被表現得淋漓盡致。這種獨創(chuàng )的表現方法是和自己民族審美習慣相一致的。這種把形式和內容和諧統一在一起的思維模式、創(chuàng )造模式，正是中國畫(huà)藝術(shù)上的成功之舉。
4獨特的程式化表現法則
從客觀(guān)物象中提出共同性，概括成程式，即把某一種事物的特征找出來(lái)，加以強調。比如中國畫(huà)中的線(xiàn)條就是一種程式化的東西。中國畫(huà)在描繪客觀(guān)物象時(shí)總結出一整套的“法”———即畫(huà)法，和一整套的“理”———即符合藝術(shù)規律的道理。如畫(huà)人物畫(huà)有“十八描”，畫(huà)山石有各種皴法，畫(huà)樹(shù)葉有種種點(diǎn)葉法等。再如有些作品，似乎不符合自然之理而符合藝術(shù)之理———即視覺(jué)習慣之理。如“雪中芭蕉”，用月亮表示黑夜而不染黑;還有“墨竹”、“墨葉”。這種獨特的“法”與“理”也可稱(chēng)之謂“程式化”，它是藝術(shù)家長(cháng)期觀(guān)察自然物象，并加以剖析，經(jīng)過(guò)概括、提煉、夸張，使之成為有規范性形象的結果。藝術(shù)程式的創(chuàng )造是作者對形式美規律的掌握和應用，因此程式可以成為某種特定藝術(shù)形式中最穩定的結構之一。
中國戲曲的程式和中國畫(huà)的程式是一脈相承的，都是中國文化現象的一種獨特表現。演員演吃飯飲酒，不能真的把菜飯搬上去;演劃船不能真在臺上放水;繪畫(huà)也是如此，畫(huà)松樹(shù)用的是“松葉點(diǎn)”，充分表現出松特有的形象;畫(huà)山巖用小斧劈加折帶皴，表現出那棱角分明的堅硬石質(zhì);而遠處起伏的山巒，則用披麻皴或雨點(diǎn)皴，表現出那已是土質(zhì)松軟的老年山了。程式化方法使畫(huà)家容易掌握自然物象的特征，在此基礎之上，再去根據個(gè)人感受組織變化，進(jìn)而著(zhù)力于神似的追求。
程式要符合好看的審美要求。時(shí)代不同，程式也要發(fā)展，要創(chuàng )新，不能抱住老程式不放。每個(gè)時(shí)代都應有本時(shí)代的程式，而創(chuàng )造程式，需要反復不斷地嘗試。程式是經(jīng)過(guò)無(wú)數人甚至幾代人的努力而得到的。當然，程式化也曾給中國畫(huà)的發(fā)展帶來(lái)負面影響，有些畫(huà)家依賴(lài)固定的程式，不深入生活，更談不上思考，使得作品藝術(shù)品味低下。但這并不是程式化本身的過(guò)錯，而是畫(huà)家的不合理運用所致。一位優(yōu)秀的中國畫(huà)家，應能創(chuàng )造性地運用程式以表現自己獨特個(gè)性，或突破程式的束縛，使自己的作品永葆青春，為時(shí)代創(chuàng )造出更多更好的繪畫(huà)作品。
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