(通用)藝術(shù)鑒賞心得體會(huì )5篇
當我們備受啟迪時(shí)，心得體會(huì )是很好的記錄方式，這么做能夠提升我們的書(shū)面表達能力。很多人都十分頭疼怎么寫(xiě)一篇精彩的心得體會(huì )，下面是小編精心整理的藝術(shù)鑒賞心得體會(huì )，歡迎閱讀與收藏。
藝術(shù)鑒賞心得體會(huì )1
《中國藝術(shù)精神》，徐復觀(guān)著(zhù)，由臺中中央書(shū)局于1966年首次刊行，以后改由臺北學(xué)生書(shū)局出版，幾十年間不斷再版重印，影響深遠。大陸有春風(fēng)文藝出版社1987年版，華東師大出版社20xx年版，廣西師大出版社20xx年版。全書(shū)共計十章，前兩章分別論述儒家孔子與道家莊子各自所代表的藝術(shù)精神，其余八章均為論述繪畫(huà)藝術(shù)及其所蘊涵的中國藝術(shù)精神。
感想：
藝術(shù)的精神是什么？是樂(lè )？是游？
我國古代最初是以音樂(lè )為中心教育，慢慢的就變成禮到后來(lái)的法律條文規定了。其實(shí)我在想，大同社會(huì )是不是就是最初的樂(lè )高于禮的狀況呢？應該是吧，在我眼里，這只是一種美好的心愿。樂(lè )高于禮？可能嗎？完全不可能？社會(huì )是不可能倒著(zhù)發(fā)展的。社會(huì )永遠是前進(jìn)的'，就算你是退，也只是你個(gè)體的退。實(shí)際上以人性來(lái)說(shuō)，是一種進(jìn)步。但是群體意義的用“樂(lè )”去陶冶，是不現實(shí)的。我覺(jué)得社會(huì )發(fā)展到巔峰狀態(tài)，肯定是要毀滅的。不管說(shuō)是天災還是人禍，我倒覺(jué)得人禍的可能性還大點(diǎn)。倒也不是說(shuō)這個(gè)毀滅就非得是今年的“20xx”。
李復觀(guān)講到孔子對樂(lè )的追求，舉孔子學(xué)鼓琴師襄子的例子——十日不進(jìn)師襄子曰：“可以益矣�！笨鬃釉唬骸扒鹨蚜暺淝�，未得其數也�！庇虚g，曰：“已習其數，可以益矣�！笨鬃釉唬骸扒鹞吹闷渲疽��！庇虚g，曰：“已習其志，可以益矣�！笨鬃釉唬骸扒鹞吹闷錇槿艘��！比烁衽c磬聲為一體，這樣的大智慧才令人折服。
講莊子的第二章，我不得不說(shuō)，真的很難懂。徐復觀(guān)先生認為，莊子精神上的自由，以一個(gè)“游”字可以加以象征。即藝術(shù)上的東西，來(lái)源于游戲。因為在藝術(shù)上所得到的快感，是不以任何利益為目的的。事實(shí)上，我對此有一些的懷疑。許多時(shí)候，對于藝術(shù)的創(chuàng )作，都是創(chuàng )作者對于自身某種情感的一種宣泄。宣泄自己的情感獲得一種快樂(lè )難道不是一種利益嗎？那么藝術(shù)的精神究竟是什么呢？恐怕誰(shuí)也無(wú)法將它準確定義。那么究竟又為什么要來(lái)定義？道可道，非常道，名可名，非常名……老子說(shuō)的好，順其事物自然的發(fā)展就好了。無(wú)即是有。研究過(guò)去研究過(guò)來(lái)，于我而言，也只不過(guò)是找到了數學(xué)上的一根漸近線(xiàn)。
另外，我覺(jué)得對于不是學(xué)畫(huà)畫(huà)的人來(lái)說(shuō)，徐復觀(guān)先生對于那些畫(huà)的整理、討論與考證，真的很讓人佩服和贊嘆。不僅為他的作品——這本書(shū)，也為他的這種精神。真的很好，或許這就是衛夫人所說(shuō)的“善寫(xiě)者不鑒，善鑒者不寫(xiě)”吧。
藝術(shù)鑒賞心得體會(huì )2
中國是一個(gè)具有悠久的歷史文化古國，作為四大文明古國之一，在中國傳統美術(shù)源遠流長(cháng)，從遠古到今留下了豐富的藝術(shù)文明。
遠古時(shí)代即舊石器時(shí)代和新石器時(shí)代他們藝術(shù)的體現在石器的運用和陶器的產(chǎn)生，總而言之遠古美術(shù)的產(chǎn)生是藝術(shù)與實(shí)用功能的完美的結合。如當時(shí)人們勞動(dòng)的工具生活的工具都是勞動(dòng)的產(chǎn)物，可以說(shuō)是來(lái)源于勞動(dòng)的。在新石器時(shí)代其文化發(fā)源于黃河流域那便是彩陶，其類(lèi)型有半坡型彩陶，廟底溝型彩陶其最著(zhù)名的是青海大通孫家寨出土的《舞蹈紋彩陶盆》其主題其唇部及內外壁均有彩繪：主題紋樣由三列相同的舞蹈場(chǎng)面組成。每組五人，手拉手跳舞，排列整齊，動(dòng)作協(xié)調，面向左側，兩腿略有彎曲，呈踏歌狀，下體的尾飾甩向左側。場(chǎng)面歡快熱烈，描繪簡(jiǎn)略稚拙，卻又清晰動(dòng)人。除了彩陶山東的黑陶也有著(zhù)別具一格的燦爛文明！
從殷商時(shí)期由于青銅器的產(chǎn)生便進(jìn)入了奴隸社會(huì )，青銅器在商代最為鼎盛，青銅器的用途大致是：樂(lè )器、武器、煮飲工具還有是禮器，禮器是青銅器最主要的功能，因為它象征著(zhù)皇權，所以當時(shí)有些成語(yǔ)
“一言九鼎”等。青銅器由于具有禮器的性質(zhì)，所以在造型上和紋上顯示特別的猙獰，其用意是體現皇權的威力與至高無(wú)上的政治特征。最著(zhù)名的有《司母戊大方鼎》其重875公斤，也是我國歷史上最重的青銅器。
春秋戰國時(shí)期屬帛畫(huà)最為著(zhù)名，當時(shí)的繪畫(huà)主是引魂升天其其作品有《人物龍鳳圖》、《人物御龍圖》
秦始皇統一了六國，在當時(shí)最為著(zhù)名的藝術(shù)作品是秦始皇兵馬俑，秦始皇兵馬俑有步兵，指揮部，浩洗蕩蕩的顯示了秦皇朝的軍事力量，其布局嚴謹，形象逼真！在變化中有統一統一中有變化！魏晉南北南北朝時(shí)期，由于戰亂人們的思想沒(méi)有寄托時(shí)刻，印度的佛教從西部進(jìn)入了中國于是在后續的'文明歷史有出現了有關(guān)佛教文化的藝術(shù)作品：山西大同云崗石窟，河南洛陽(yáng)
龍門(mén)石窟，甘肅天水麥積山石窟，焞煌莫高窟等，在魏晉南北朝時(shí)期也出現了很多畫(huà)家有書(shū)書(shū)法家，分別是陸探微、張僧繇、顧愷之，王羲之，在繪畫(huà)方面內容由于玄學(xué)的出現有描繪自然風(fēng)景的，有描繪時(shí)空的，有描繪神仙故事的等，在技法上其三杰都做不同的貢獻尤其是顧愷之首先提出了“傳神”的重要性，克服了前代的說(shuō)教內容的缺點(diǎn)，擴大了題材的多樣性
在平列式構圖中對人物關(guān)系的處理體現了人的情思及精神狀態(tài)，其畫(huà)法與畫(huà)理均體現了現實(shí)主義的美學(xué)特征。其代表作品有《洛神賦》《烈女傳》《史女箴圖》。
隋唐朝時(shí)期出現了第一幅真正意義的山水畫(huà)展子虞的《游春圖》，也出現了吳道子曹不興西域的慰遲已僧等畫(huà)家有“吳帶當風(fēng)，曹衣出水”的繪畫(huà)風(fēng)格的出現，在仕女畫(huà)的畫(huà)家有張萱周肪，其歷史畫(huà)家有閻立本
五代十國周文矩，顧宏中等宋代時(shí)文人畫(huà)的苗頭開(kāi)始探出苗頭，其最著(zhù)名的有風(fēng)俗畫(huà)作品張擇端的《清明上河圖》蘇軾，方同等元明清時(shí)期是文人畫(huà)發(fā)展的最高峰時(shí)期其形式是詩(shī)書(shū)畫(huà)印，詩(shī)情并茂！
縱觀(guān)關(guān)于形中國美術(shù)史發(fā)展中國畫(huà)中對于山和水的描繪并不是基于客觀(guān)真實(shí)的首先它沒(méi)有光影效果，實(shí)際上就提出了畫(huà)面的客觀(guān)立體感。其次，沒(méi)有焦點(diǎn)透視，空間表現依靠主觀(guān)的散點(diǎn)透視和純藝術(shù)的形式把握。山的走向，樹(shù)木怎么長(cháng)，長(cháng)在什么地方，石頭用什么質(zhì)地的表現，都是主觀(guān)抽象的既然失去了光影和焦點(diǎn)同時(shí)法則，失去了西方風(fēng)景畫(huà)的空間關(guān)系，那么，山和樹(shù)和水的表現也就變成了一種符號。在中國傳統繪畫(huà)教學(xué)傳統中，臨摹是主要手段《芥子園畫(huà)譜》便是把各種物體做了最為主觀(guān)最為抽象的概括，使之程式化和符號化，山石的皺法有荷葉皺，披麻皺，斧劈皺等不同形式，樹(shù)葉有"個(gè)"字點(diǎn)，圓葉點(diǎn)。都是具有中國傳統精神的符號系統。后人學(xué)習就從這些符號開(kāi)始，在符號系統內進(jìn)行再創(chuàng )造。關(guān)于色中國畫(huà)沒(méi)有應用科學(xué)的色彩分析法，講究主觀(guān)壅塞，大多數就是單色黑白關(guān)系。但是這種黑白關(guān)系有著(zhù)很強的新聯(lián)詩(shī)，“運墨而五色具�！薄拔迳闭f(shuō)法不一，或指焦、濃、重、淡、清；或指濃、淡、干、濕、黑；也有加“白”，合稱(chēng)“六彩”的實(shí)際乃指墨色運用上的豐富變化。清代林紓用等量的墨汁，放置在五個(gè)碗內分別加以不等量的清水，用以作畫(huà)來(lái)區分濃淡，理解不免機械。所謂墨分五色，即黑白關(guān)系蘊藏著(zhù)豐富而抽象的色彩關(guān)系。即使青山綠水畫(huà)也是極為主觀(guān)的用色而非真實(shí)的用色。就連最為寫(xiě)實(shí)的工筆畫(huà)也只是描繪物象的固有色，而不是科學(xué)的光影環(huán)境色，從理論上說(shuō)仍是主觀(guān)的墨彩中的清而有神。是由其它深淺不同的墨彩襯托出來(lái)的換句話(huà)說(shuō)，也就是在一幅畫(huà)的空白部分，畫(huà)出某種事物的清淡影子，而這清淡影子，在這幅面面上卻具有極其重要的表現價(jià)值，它反映著(zhù)某一時(shí)間空間的特點(diǎn)，使看的人深入畫(huà)里，想像著(zhù)這些影子里，埋藏著(zhù)許許多多的事事物物。所以我們對這種畫(huà)，認為是有余不盡，耐人尋味的（如圖二）。這樣的墨彩畫(huà)完全符合我們對好的抽象畫(huà)的理解和要求。關(guān)于標準中國畫(huà)強調純藝術(shù)的，合乎法則的生機勃勃的美，而不是所謂逼真的美。 “六法者何？一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類(lèi)賦彩是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移模寫(xiě)是也。 ”這種標法主要是根據唐代美術(shù)理論家張彥遠《歷代名畫(huà)記》的記述：“昔謝赫云：畫(huà)有六法：一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類(lèi)賦彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰傳移模寫(xiě)�！� “氣韻生動(dòng)”或“氣韻，生動(dòng)是也”，是指作品和作品中刻畫(huà)的形象具有一種生動(dòng)的氣度韻致，顯得富有生命力。氣韻，原是魏、晉品藻人物的用詞，如“風(fēng)氣韻度”、“風(fēng)韻遒邁”等，指的是人物從姿態(tài)、表情中顯示出的精神氣質(zhì)，情味和韻致。這也正說(shuō)明了它應用抽象繪畫(huà)形式的一面。如說(shuō)“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者”，“氣關(guān)筆力，韻關(guān)墨彩”。這已不是謝赫原意，而是后代藝術(shù)家、理論家根據自己的體驗、認識對氣韻的具體運用和新的發(fā)展。氣韻與傳神在說(shuō)明人物形象的精神特質(zhì)這一根本點(diǎn)上是一致的，氣韻則更多的指人物的全體尤其姿致談吐所傳達的內在情性，或者說(shuō)內在情性的外在化。在謝赫時(shí)代，氣韻作為品評標準和創(chuàng )作標準，主要是看作品對主體表現的因素，氣韻就指的是作為主客體融一的形象形式的總的內在特質(zhì)了。能夠表現出物我為一的生動(dòng)的氣韻，至今也是繪畫(huà)和整個(gè)造型藝術(shù)的最高目標之一。
我們常常為中國悠久的文明、精湛的藝術(shù)感到驕傲。誠然，祖先智慧與經(jīng)驗的結晶，是我們寶貴的財富，但不應該成為藝術(shù)創(chuàng )作的禁錮。宋人為躲開(kāi)唐詩(shī)這座高峰的陰影，獨辟蹊徑——作詞；元代文人更拋開(kāi)詩(shī)律與詞牌——制曲。循規蹈矩或許不功不過(guò)，但久而久之，便會(huì )使原本鮮活的藝術(shù)僵化�！皠�(chuàng )”，是藝術(shù)領(lǐng)域里永恒的話(huà)題。
藝術(shù)鑒賞心得體會(huì )3
平時(shí)利用寒假時(shí)間仔細看了《中國藝術(shù)史》這本書(shū)。剛開(kāi)始，接觸這本書(shū)時(shí)，看著(zhù)厚厚的一本我還擔心沒(méi)有信心看完它，但當我真正翻閱的時(shí)候，才發(fā)現這本書(shū)真的很精彩，不僅可以了解中國的美術(shù)，還把我國的歷史也研究了。
美術(shù)包括：建筑，雕塑，繪畫(huà)，工藝美術(shù)�？墒窃谥袊囆g(shù)史上還包括了書(shū)法和篆刻兩大類(lèi)。光繪畫(huà)這一個(gè)門(mén)類(lèi)就經(jīng)歷了從石器時(shí)代———漢代的壁畫(huà)———漢唐的宮殿壁畫(huà)（由于時(shí)代的久遠，很多沒(méi)有保存下來(lái)，留下來(lái)的只是墓室壁畫(huà)和一些畫(huà)像石，畫(huà)像磚），還有很多宗教美術(shù)保存在石窟中，到了唐末又出現了很多屏風(fēng)畫(huà)和卷軸畫(huà)。
我國是從舊石器時(shí)代漫漫演化過(guò)來(lái)的，光是從舊石器時(shí)代到新時(shí)代就經(jīng)歷了上萬(wàn)年的歷史，在石器時(shí)代我國就出現很多“美”的事物，當時(shí)的磨制石器和陶器上的花紋更是當時(shí)人民藝術(shù)的結晶。其中彩陶和黑陶標志著(zhù)古代美術(shù)創(chuàng )造的第一次高峰。
宋是我國陶瓷發(fā)展的高峰時(shí)期。當時(shí)以青瓷和白瓷為主，但也發(fā)展了彩繪以及產(chǎn)生窯變的彩釉陶。著(zhù)名的五大名窯是：官窯、哥窯、定窯、鈞窯和汝窯。其中汝窯以青瓷為主，釉色有粉青、豆青、卵青、蝦青等，汝窯瓷胎體較薄，釉層較厚，有玉石般的質(zhì)感，釉面有很細的開(kāi)片。汝窯瓷采用支釘支燒法，瓷器底部留下細小的支釘痕跡。器形多仿造古代青銅器式樣，以洗、爐、尊、盤(pán)等為主。汝窯傳世作品不足百件，因此非常珍貴。官窯是宋徽宗政和年間在京師汴梁建造的，窯址至今沒(méi)有發(fā)現。官窯主要燒制青瓷，大觀(guān)年間，釉色以月色、粉青、大綠三種顏色最為流行。官瓷胎體較厚，天青色釉略帶粉紅顏色，釉面開(kāi)大紋片。這是因胎、釉受熱后膨脹系數不同產(chǎn)生的效果。瓷器足部無(wú)釉，燒成后是鐵黑色，口部釉薄，微顯胎骨，即通常所說(shuō)的"紫口鐵足"。
定窯為宋代"五大名窯"之一，為民窯。始建于唐，興盛于北宋，終于元代，燒造時(shí)間近七百余年。窯址分布于河北曲陽(yáng)縣磁澗、燕川以及靈山諸村鎮，這里唐代屬定州，故稱(chēng)為定窯。定窯以燒白瓷為主，瓷質(zhì)細膩，質(zhì)薄有光，釉色潤澤如玉。黑釉、醬釉稱(chēng)為"黑定"、"紫定"，也別具特色，制作精湛，造型典雅�；y千姿百態(tài)，有用刀刻成的劃花，用針剔成的繡花，特技制成的"竹絲刷紋"，"淚痕紋"等等。出土的'定窯瓷片中，發(fā)現刻有"官"、"尚食局"等字樣，這說(shuō)明定窯的一部分產(chǎn)品是為官府和宮廷燒造的。鈞窯分為官鈞窯、民鈞窯。官鈞窯是宋徽宗年間繼汝窯之后建立的第二座官窯。
鈞窯廣泛分布于河南禹縣（時(shí)稱(chēng)鈞州），故名鈞窯，以縣城內的八卦洞窯和鈞臺窯最有名，燒制各種皇室用瓷。鈞瓷兩次燒成，第一次素燒，出窯后施釉彩，二次再燒。鈞瓷的釉色為一絕，千變萬(wàn)化，紅、藍、青、白、紫交相融匯，燦若云霞，宋代詩(shī)人曾以"夕陽(yáng)紫翠忽成嵐"贊美之。這是因為在燒制過(guò)程中，配料摻入銅的氣化物造成的藝術(shù)效果，此為中國制瓷史上的一大發(fā)明，稱(chēng)為"窯變"。哥窯是宋代南方五大名窯之一，確切窯場(chǎng)至今尚沒(méi)有發(fā)現。據歷史傳說(shuō)為章生一、章生二兄弟在兩浙路處州、龍泉縣各建一窯，哥哥建的窯稱(chēng)為"哥窯"，弟弟建的窯稱(chēng)為"弟窯"，也稱(chēng)章窯、龍泉窯。有的專(zhuān)家認為傳世的宮藏哥窯瓷，實(shí)際上是南宋時(shí)修內司官窯燒制的。哥窯的主要特征是釉面有大大小小不規則的開(kāi)裂紋片，俗稱(chēng)"開(kāi)片"或"文武片"。細小如魚(yú)子的叫"魚(yú)子紋"，開(kāi)片呈弧形的叫"蟹爪紋"，開(kāi)片大小相同的叫“百圾碎”。
到了元明清時(shí)期，我國的制瓷中心轉入了江西景德鎮。成功創(chuàng )制了色釉瓷器和彩繪瓷。這為我國的瓷器事業(yè)打開(kāi)了另一座宮殿，其中有元朝的《青花蕭何月下追韓信梅瓶》，明代的《斗彩雞缸杯》和清朝的《各色五彩大瓶》，他們不僅造型新巧，胎骨精細，圖案華麗，色彩繽紛，而且達到了歷史最高水平。
陶塑是在同一時(shí)期發(fā)展起來(lái)的，而且技術(shù)水平也相當高超。按材質(zhì)分：陶塑，石塑和泥塑。其中最著(zhù)名的就是漢代的俑類(lèi)雕塑，樣式趨于多樣化。如：《雜技俑盤(pán)》表現了一組形式各態(tài)的表演者，活靈活現，好象真的有那么多樂(lè )師在表演特別是《說(shuō)唱俑》更始把表演者生動(dòng)化了，夸張的表情令人著(zhù)迷。還有唐朝的隨葬俑類(lèi)，主要是哪個(gè)時(shí)期實(shí)行陪葬政策，所以當時(shí)的這類(lèi)俑很多也很細致精美。其中唐三彩更是文明全世界。如：《獵騎胡俑》。
讀了中國藝術(shù)史瓷器和陶器篇，不僅被那些歷史所迷住，更被那些藝術(shù)品和人們豐富的想象力所震撼。
藝術(shù)鑒賞心得體會(huì )4
從大二開(kāi)始接觸中國特有的中國繪畫(huà)后，就經(jīng)常聽(tīng)到有人談?wù)撝袊囆g(shù)的精神，當時(shí)也只是憑自己有限的知識去淺淺的探討一下，并不能深入。隨著(zhù)學(xué)齡和閱讀的增長(cháng)，自己也能夠把中國藝術(shù)精神談兩三分。這其中對我影響對大的一本書(shū)就是徐復觀(guān)先生的《中國藝術(shù)精神》（廣西師大出版社20xx年版）。這本書(shū)一共十章，前兩章分別論述了儒家孔子與道家莊子各自所代表的藝術(shù)精神，其余八章均為論述繪畫(huà)藝術(shù)及其所蘊涵的中國藝術(shù)精神。整部著(zhù)作以第二章為總綱領(lǐng)，重在探討莊子為藝術(shù)而藝術(shù)的“純藝術(shù)精神”，其結論是中國繪畫(huà)藝術(shù)是由莊子哲學(xué)一路開(kāi)導而出。
所謂藝術(shù)精神，就是指一種藝術(shù)獨自具有的、內在的品質(zhì)或氣質(zhì)，更或說(shuō)是蘊涵一種文化的根本理念。談及中國的藝術(shù)精神，徐復觀(guān)先生就其中國藝術(shù)精神是莊子精神的論述具體在本書(shū)中有所闡述：
莊子之所謂道，落實(shí)于人生之上，乃是崇高的藝術(shù)精神；而他由心齋的工夫所把握到的心，實(shí)際乃是藝術(shù)精神的主體；
由莊子所顯出的典型，徹底是純藝術(shù)精神的性格，而主要又是結實(shí)在繪畫(huà)上面；
老、莊思想當下所成就的人生，實(shí)際是藝術(shù)的人生；而中國的純藝術(shù)精神，實(shí)際系由此一思想系統所導出；
當莊子從觀(guān)念上去描述他之所謂道，而我們也只從觀(guān)念上去加以把握時(shí)，這便是思辨的形而上的性格。但當莊子把它當作人生的體驗而加以陳述，我們應對這種人生體驗而得到了悟時(shí)，這便是徹頭徹尾的藝術(shù)精神；
莊子所追求的道，與、藝術(shù)家所呈現出的最高藝術(shù)精神，在本質(zhì)上是完全相同；
對儒家而言，或可稱(chēng)莊子所成就為純藝術(shù)精神。
徐復觀(guān)先生提出的這些觀(guān)點(diǎn)，讓我耳目一新，為我理解中國藝術(shù)精神提出了一條比較重要的路線(xiàn)。
但是，當我看完此書(shū)后，我也有一些迷惑不解的`地方，比如說(shuō)莊子的藝術(shù)精神，原本不在于藝術(shù)創(chuàng )作，而是落實(shí)于人生態(tài)度上，這一點(diǎn)大家應該都比較熟悉。錢(qián)穆先生在《老莊通辯》中就曾說(shuō)：“循莊子之修養論，而循至于極，可以使人達至于一無(wú)上之藝術(shù)境界。莊生之所謂無(wú)用之用，此惟當于藝術(shù)境界中求之，乃有以見(jiàn)其真實(shí)之義也�！焙髞�(lái)經(jīng)過(guò)自己不斷的翻閱資料，對其也有一些自己的感言。
莊子雖說(shuō)不言藝術(shù)，但卻對中國藝術(shù)發(fā)展特別是最為中國繪畫(huà)主流的山水畫(huà)產(chǎn)生了重要影響。中國地大物博名山名川數不勝數，其優(yōu)美的山川景色，適合安頓人的心靈，因此古代的許多名人隱士寄居于這美景中。對于繪畫(huà)，他們在忘我、喪我的狀態(tài)下，以“虛靜之心”觀(guān)照天地之間的“素樸之美”的影像來(lái)表現心中對山川那種空靈玄遠的境界的追求，這又恰與莊子的“天地有大美而不言”的純藝術(shù)精神不謀而合。也就是在這種追求之下，中國繪畫(huà)藝術(shù)擺脫筆墨技巧的束縛，達到人與自然諧和統一的境界，由此也就獲得了精神上的無(wú)限自由。
徐復觀(guān)先生雖說(shuō)不擅長(cháng)繪畫(huà)，但其著(zhù)作卻是從哲學(xué)的角度去探究中國藝術(shù)精神的真諦。然其慧眼獨具，匠心獨運，以哲學(xué)家的敏銳眼光，透視中國藝術(shù)精神的內核，發(fā)前人所未發(fā)，啟后人之所啟。雖說(shuō)是無(wú)意于言“美”，卻是提升了審美意趣，豐富了中國美學(xué)理論。
藝術(shù)鑒賞心得體會(huì )5
《中國美術(shù)史教程》，是我大學(xué)時(shí)的一本教科書(shū)，記載著(zhù)我國很多的美術(shù)歷史知識，最近利用業(yè)余時(shí)間又重新讀了此書(shū)，整理概括了各個(gè)時(shí)間或朝代中國美術(shù)發(fā)展狀況�，F總結如下：中國是世界四大文明古國之一，有著(zhù)悠久的歷史和燦爛的文化。中國美術(shù)也同樣淵源流長(cháng)，具有鮮明的民族風(fēng)格和卓越成就，在世界美術(shù)之林中獨樹(shù)一幟。在漫長(cháng)的的歷史年代里，中國人民在美術(shù)領(lǐng)域里發(fā)揮了聰明才智，知名美術(shù)家眾多，創(chuàng )作了不計其數的優(yōu)秀美術(shù)作品，許多美術(shù)遺跡保留至今，成為中國乃至世界人民的寶貴財富。中國美術(shù)的偉大成就，讓我們引以為豪。因此，作為一名美術(shù)教師，有必要了解中國美術(shù)的光輝歷史，豐富自身文化修養，培養高尚的審美情趣。并在教學(xué)中傳授給學(xué)生，增強學(xué)生愛(ài)國主義思想、民族自尊心和自信心。
原始社會(huì )的美術(shù)主要體現在對石器的制作、使用和裝飾品的制作。勞動(dòng)是從制作工具開(kāi)始的，制造勞動(dòng)工具是人類(lèi)的特點(diǎn)。由于勞動(dòng)人類(lèi)才從動(dòng)物界脫離開(kāi)來(lái)。生存于距今70萬(wàn)至20萬(wàn)年前的北京猿人，經(jīng)過(guò)了漫長(cháng)歲月的勞動(dòng)實(shí)踐，大腦已比較發(fā)達，手腳完全分工，右手已相當靈巧，并已產(chǎn)生了有音節的語(yǔ)言。語(yǔ)言的產(chǎn)生和思維能力的發(fā)展密切相關(guān)，而思維能力則又是藝術(shù)創(chuàng )作的前提。北京猿人在石器的制作和使用上，已就積累了不少經(jīng)驗。他們能制作各種不同用途的石器，對造型樣式有了一定的認識，初步掌握了一定的造型手段。而距今1萬(wàn)8千年前的山頂洞人的創(chuàng )造活動(dòng)，除了有較過(guò)去精良得多的勞動(dòng)工具外，還出現了前所未有的裝飾品。從鳥(niǎo)骨線(xiàn)紋、穿孔貝殼、孔眼獸牙、染色石串珠這些裝飾品中我們可以看出，山頂洞人對已掌握了一定的裝飾藝術(shù)品的知識和技巧。并有了精神財富的創(chuàng )造，包涵著(zhù)他們強烈的審美意識。他們對美得若干規律性認識從此產(chǎn)生。
當中國的遠古人類(lèi)跨過(guò)了石器時(shí)代、金石并用的時(shí)代，就迎來(lái)了金屬時(shí)代——青銅時(shí)代。以青銅工藝為代表的美術(shù)創(chuàng )作是我國古代美術(shù)史上的又一個(gè)高潮。揭開(kāi)了中國美術(shù)史的新篇章。其中出土最大的青銅器是1939年出土于河南安陽(yáng)侯家莊的司母戊鼎。此鼎造型雄偉莊嚴。鼎為長(cháng)方形，四個(gè)柱形足的外側有突起的獸面，鼎腹中間光潔，四周皆裝飾以龍紋組成的獸面紋裝飾帶。直立的鼎耳上鑄有雙虎相向而立，中間夾有一浮雕的人頭形象，給人以精神上的威懾和壓抑。如此精美的青銅器，體現了商代青銅工藝的高超水平。也反映了當時(shí)社會(huì )、政治、宗教的審美意識和審美觀(guān)念。
進(jìn)入了戰國時(shí)期后，出現了最早的真正獨立的繪畫(huà)作品《人物龍鳳帛畫(huà)》、《人物御龍帛畫(huà)》。兩幅畫(huà)都有一定的技巧水平�！度宋稞堷P帛畫(huà)》畫(huà)法比較古樸，具有一定的裝飾風(fēng)，而《人物御龍帛畫(huà)》技巧比較成熟，人物形象準確，神采生動(dòng)，不僅追求外部形貌的肖似，更注重通過(guò)外貌的描寫(xiě)揭示內在的精神氣質(zhì)。體現出了“形具而神生”的理論。此兩幅畫(huà)可以看出我國戰國時(shí)期人物肖像藝術(shù)成就，楚國貴族婦女的基本特征和“楚王愛(ài)細腰”的審美時(shí)風(fēng)。也為秦漢繪畫(huà)的發(fā)展打下了良好的基礎。秦漢時(shí)期的美術(shù)作品在壁畫(huà)、畫(huà)像石、畫(huà)像磚、帛畫(huà)、書(shū)法等方面都取得了不小的進(jìn)步，但讓世人矚目的無(wú)疑是秦始皇陵兵馬俑。兵馬俑的內容包括戰車(chē)、騎兵、步卒、弩兵等。兵馬俑都與真人真馬等高或稍高，制作工序復雜，形象多樣生動(dòng)傳神，體現秦朝戰士的精神風(fēng)貌。兵馬俑陣容龐大，組織嚴整，巨大的規模和恢宏的氣勢，是秦王朝國力和武力的象征，是對秦始皇統一偉業(yè)的歌頌。高超的寫(xiě)實(shí)水平和對人物精神氣質(zhì)的成功塑造充分體現了那一時(shí)代雕塑藝術(shù)的飛躍發(fā)展和進(jìn)步。
三國及西晉時(shí)期儒家思想受到?jīng)_擊，反映老莊思想與清談玄學(xué)和佛教思想的繪畫(huà)開(kāi)始出現。反映士族生活面貌的作品有所增加，以文學(xué)作品為題材的繪畫(huà)創(chuàng )作也日趨活躍，山水、花鳥(niǎo)畫(huà)有脫離人物畫(huà)而成為獨立畫(huà)種的趨勢。同時(shí)宗教美術(shù)出現極端繁榮的景象，石窟壁畫(huà)盛行。從審美觀(guān)的角度看，繪畫(huà)從漢代古拙、雄壯、陽(yáng)剛之美轉化為巧密、婉約、陰柔之美。代表畫(huà)家有三國槽不興，西晉衛協(xié)，東晉顧愷之等。其中顧愷之提出了“傳神寫(xiě)照”、“遷想妙得”的'美術(shù)思想，把中國繪畫(huà)理論思想推向新的里程碑。魏晉南北朝美術(shù)的種種跡象，標志著(zhù)美術(shù)發(fā)展已步入了歷史的新階段，從而奏出了隋唐美術(shù)繁榮的先聲
到了隋唐，佛教壁畫(huà)在藝術(shù)上呈現煥然一新的景象。由歡樂(lè )明亮代替了陰森血腥，從中可以看出當時(shí)的社會(huì )現象、宗教思想與人們的愿望。如《凈土變》、《藥師凈土變》等壁畫(huà)。唐代審美理想一改之前的“清贏(yíng)示病之容”，更喜“豐腴華貴”。從張萱人物畫(huà)中，我們可以看到，張萱畫(huà)的婦女形象豐腴碩體，服飾艷麗，描繪的是盛唐貴婦的歡樂(lè )情緒。體現出當時(shí)社會(huì )生活的豐衣足食，人民生活開(kāi)心安寧。同時(shí)，和平富裕的社會(huì )環(huán)境促進(jìn)了精神世界的發(fā)展。
到了宋代，文人畫(huà)風(fēng)出現，宋代文人畫(huà)家強調主觀(guān)感受在筆墨上的流露，都在“筆墨情趣”中披露自己的心境，在技法上注重“寫(xiě)意”，如，蘇軾認為繪畫(huà)不是不要形似，而是認為形似并不是繪畫(huà)的終極目的，只有神似才是繪畫(huà)的最高法則。蘇軾非常重視構思，注重“意在筆先”。北宋的山水畫(huà)以高山流水為主體，給予人們的審美感受寬泛、豐滿(mǎn)而不確定。南宋，更注重簡(jiǎn)單化、單純化的形式，詩(shī)意的追求和細節真實(shí)同時(shí)并舉，以簡(jiǎn)化繁中國藝術(shù)的境界美在這里得到了進(jìn)一步的發(fā)展，隨著(zhù)人們的審美觀(guān)念的轉變山水畫(huà)也在發(fā)生著(zhù)變化。
元代，士大夫畫(huà)在宋金的基礎上有著(zhù)明顯的發(fā)展，成為令人矚目的現象。元朝前期具有一定社會(huì )地位的士大夫畫(huà)家，如趙孟頫，高克恭，商琦等，具有很大影響。也有一些宋朝遺民如鄭所難、龔開(kāi)燈，在繪畫(huà)中寄托對先朝的懷念，并以曲折的方式表露他們的政治態(tài)度，元代中后期在畫(huà)壇中顯露才華的多是遭遇落魄、經(jīng)歷坎坷的文人。創(chuàng )作上以山水花鳥(niǎo)及墨竹、墨梅最為盛行。他們強調文人士大夫的藝術(shù)趣味，重視筆墨性能的發(fā)揮，以詩(shī)文題畫(huà)成為作品重要的組成部分，使書(shū)法、文學(xué)、繪畫(huà)結合為一體。對明清文人畫(huà)的發(fā)展具有直接和重大的影響。
到了明清，畫(huà)家眾多，畫(huà)派林立，盛況超過(guò)前代，繪畫(huà)在社會(huì )上有了很大的普及。文人畫(huà)仍占主導地位。但民間繪畫(huà)也非�；钴S，年畫(huà)和版畫(huà)的成就十分突出。宮廷繪畫(huà)創(chuàng )作一度表現出振興的局面。宮廷、民間和文人畫(huà)藝術(shù)有一定的互相滲透和交流。代表畫(huà)家有：明朝王履、劉俊、李在等。最著(zhù)名的莫過(guò)于“江南第一風(fēng)流才子”唐寅。唐寅在山水、人物、花鳥(niǎo)畫(huà)上都有不小的成就。清朝，八大山人最為人所知。其“拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪”，“不拘成法，長(cháng)于水墨，畫(huà)風(fēng)樸拙二不作矯飾，筆墨含蓄而沉郁豐富，把寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)繼承發(fā)展到了一個(gè)新的水平。同時(shí)，西方美術(shù)開(kāi)始通過(guò)傳教士傳入中國，清代宮廷有少數外籍畫(huà)家，他們的創(chuàng )作和畫(huà)風(fēng)為某些中國畫(huà)家所吸收，對民間美術(shù)也有一定的影響。真正對西方美術(shù)的學(xué)習和借鑒在鴉片戰爭以后。
重讀《中國美術(shù)史教程》讓我收獲頗多，在這僅僅陳列了部分美術(shù)發(fā)展概況，具體情況無(wú)法一一陳述。畢竟中國美術(shù)博大精深，和中國歷史一樣源遠流長(cháng)。了解中國美術(shù)史的發(fā)展，知道中國美術(shù)的藝術(shù)種源，在教學(xué)中讓學(xué)生感受美術(shù)的美、學(xué)會(huì )鑒賞美術(shù)的美。足矣！
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