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淺談電影中傳統美學(xué)內蘊的滲透
中國傳統文化是我國電影藝術(shù)的思想基礎,傳統文化元素在電影中的滲透是我國電影發(fā)展的必然規律。走進(jìn)我國近代電影的長(cháng)廊,很容易發(fā)現傳統美學(xué)與電影藝術(shù)始終是融會(huì )貫通的。無(wú)論是在新中國成立之前的《神女》和《大路》還是在之后的《早春二月》《五朵金花》以及改革開(kāi)放以后的《青春祭》和《巴山夜雨》到21世紀張藝謀導演的部分代表作《山楂樹(shù)之戀》《英雄》,等等,都具有一種共時(shí)性的美學(xué)內涵。而這些所謂的共性審美內涵同我國優(yōu)秀的傳統美學(xué)之間有著(zhù)緊密聯(lián)系,甚至從某種意義上說(shuō),其許多方面都是從我國傳統文化的美學(xué)意境當中吸收以及借鑒和移植過(guò)來(lái)的。
一、傳統美學(xué)內蘊在我國電影中的體現
(一)對傳統意境美學(xué)的追求
簡(jiǎn)單地說(shuō),意境是我國傳統文化中一種超象審美理論,其實(shí)質(zhì)是通過(guò)主觀(guān)同客觀(guān)有機結合,20世紀即虛與實(shí)相結合的藝術(shù)方式而產(chǎn)生的一種審美聯(lián)想。來(lái)源于意象而高于意象是意境的藝術(shù)創(chuàng )造理想境界。意境是某種特殊意義的典型藝術(shù)形象,它所表達的藝術(shù)氛圍和審美情趣是由藝術(shù)聯(lián)想而產(chǎn)生的綜合反映。通俗講,其實(shí)就是用有限來(lái)呈現出一種無(wú)限之美。意境是我國古代用來(lái)品評他人文藝作品的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ),代表著(zhù)一種相對較高的美學(xué)境界。
例如在我國早先的電影當中,費穆實(shí)現了電影同我國傳統美學(xué)的有機結合,40年末拍攝的《小城之春》是他的代表作,也是我國當代電影發(fā)展史上的經(jīng)典之作。這部影片以情感為主線(xiàn),講述了我國在倫理道德規范同情感沖突,整部影片充斥著(zhù)一種莫名的憂(yōu)傷和惆悵,一種不甘心自我沉淪卻又無(wú)力自拔的無(wú)奈,一種明明相愛(ài)卻又互相傷害的痛苦。影片通過(guò)對社會(huì )現實(shí)的描述進(jìn)而折射出一種時(shí)代的波瀾、一種審美意境�！缎〕侵骸穼⒕拔锘癁榍樗�,自始至終都貫穿著(zhù)意境之美。比如在影片的開(kāi)始部分,導演通過(guò)呈現小鎮破敗景象,讓人看了有一種莫名的感傷,“雖未破,卻又傷,奈何!奈何”。而且這部影片將情語(yǔ)賦予景語(yǔ)之中,落魄的家園,凌亂的雜草讓人不由自主地想起了杜甫那句“國破山河在,城春草木深”的傳統美學(xué)境界。
再拿《英雄》影片來(lái)說(shuō),無(wú)論是在電影色調上還是人物以及環(huán)境渲染上都呈現出一種傳統的意境之美。尤其是黃葉林打斗的那場(chǎng)戲,章子怡飾演的如月執雙刀向張曼玉飾演的飛雪尋仇,她們就好像在刀刃上踮起腳尖翩翩起舞一樣,優(yōu)美而又冰冷;黃葉適時(shí)飛旋,迎面撲來(lái),那種令人窒息卻又美輪美奐的畫(huà)面,就如同一幅極盡美麗的油畫(huà),給人以強烈的視覺(jué)沖擊感。其實(shí),如果單論故事劇情來(lái)說(shuō),這部影片沒(méi)有太多的新意,但導演張藝謀恰恰是將其同我國的傳統的美學(xué)相融合,制作了一部高水平、高質(zhì)量的影片。
(二)情景交融的意境之美
20世紀80年代末,由吳貽弓導演監制拍攝的《城南舊事》這部影片通過(guò)情景交融,將我國傳統美學(xué)中的那種意境之美淋漓盡致地呈現出來(lái)。主人公通過(guò)對自己童年往事(三個(gè)不同的小故事)的回憶,其每個(gè)小故事都與主人公小英子對往事的懷舊心緒串聯(lián)在一起。它以老北京為現實(shí)背景,如城墻、茶館、天橋、賣(mài)藝、攤鋪、黃包車(chē)、夾竹桃、還有充滿(mǎn)歡樂(lè )的童謠……呈現出一派喜氣洋洋的童年幸福團聚的美好氛圍。導演通過(guò)對往事和場(chǎng)景的描寫(xiě)與烘托,不禁令人對那些早已逝去的往事產(chǎn)生了無(wú)限眷戀的思想情緒。整部影片所呈現出的畫(huà)面情真意切,給觀(guān)眾留下一絲絲入心的暖意以及無(wú)限的流連,讓觀(guān)眾在觀(guān)看中不由自主地產(chǎn)生了對美的意境的遐想和追求的欲望。導演將主人公最后的一句話(huà)安排在片尾“爸爸種的花逐漸地凋謝了,我的童年也就此結束了”。它給人以莫名的感傷,感傷他那已逝的歲月,感傷他那未完成的理想,而且每當觀(guān)眾看到那漫山遍野的紅葉時(shí),那種集明亮艷媚與深沉憂(yōu)郁為一體的相互沖擊,深深地震撼了觀(guān)眾的內心世界。這種對傳統意境美學(xué)的追求如同許多影評家說(shuō)的那樣,“紅葉所傳達的不僅僅是一種色調,還是一種集主人公無(wú)盡情思與無(wú)奈的哀婉”。這些鏡頭同畫(huà)面一起,借景抒情,創(chuàng )造出一個(gè)深邃無(wú)比的美學(xué)意境。
而20世紀由張藝謀導演拍攝的《我的父親母親》則主要通過(guò)電影中的鏡頭以及細節不斷重復來(lái)實(shí)現情感渲染的。影片對”母親”這個(gè)典型形象的刻畫(huà)是通過(guò)她在不斷地“等待”中實(shí)現的。她奔跑在茫茫的白樺林中,奔跑在崎嶇的山坡小道上,奔跑在金黃色的麥浪之中……跑不但是等待的一種延續,同時(shí)也是主人公內心情感世界的一種調動(dòng)和燃燒,也是愛(ài)的一種有效表達方式。這一系列的“奔跑”是為了“等待”,導演通過(guò)對這些細節的渲染,淋漓盡致地將“我”的父、母之間的矢志不渝與刻骨銘心的愛(ài)情展現出來(lái),從而達到了導演巧妙地將情與景相互融合、交相呼應,創(chuàng )作出美的意境的目的。
影片中母親在后面追截父親的那輛馬車(chē),不但沒(méi)有追上,還把自己的發(fā)卡給弄丟了。母親連續數天早出晚歸地去找那個(gè)發(fā)卡,迎著(zhù)朝霞出、披著(zhù)晚霞歸,孤身獨影。導演藝術(shù)地將出門(mén)和回家的兩個(gè)身影幾次重疊一起的出現在畫(huà)面上,雖然看著(zhù)有些讓人替主人公懊惱,但卻是十分具有美的詩(shī)意。找尋了幾天,卻一直沒(méi)有找到,正當母親瀕臨絕望時(shí),卻猛然間發(fā)展自己所苦苦尋找的發(fā)卡居然就在家門(mén)的石頭旁邊。還有幾次,母親在那無(wú)盡的雪夜里盼著(zhù)父親的歸來(lái),可是人未盼來(lái),反而累出了一場(chǎng)大病,可就算如此,母親那份“望穿秋水”的堅韌卻絲毫未減,讓人不禁想起“斜暉脈脈水悠悠,腸斷白蘋(píng)洲”的憂(yōu)傷。導演對這些細節的刻畫(huà),頗具中國古典文學(xué)的韻味,這正是情景交融的意境之美,是傳統美學(xué)內蘊在我國電影中的體現。
二、追求中庸和諧之美、內蘊含蓄之美
在中國近代的電影史上,有些電影一直都在追求那種含蓄雋永的意境,追求那種超脫于形象之外卻又言盡意不窮地飄逸之美。而且往往只需通過(guò)一些看似簡(jiǎn)結的畫(huà)面或鏡頭語(yǔ)言,就能傳達出一種極富美感的生發(fā)力,甚至可以說(shuō)電影當中每一個(gè)意象、每一個(gè)場(chǎng)景以及每一個(gè)色彩和造型都由內而外地呈現出一種綿綿不息的詩(shī)意和美感張力。
再談到中國電影對美學(xué)的滲透和運用時(shí),就不能不談起著(zhù)名的影片《小城之春》了,這是一部極具中國美學(xué)思想的電影�！缎〕侵骸分袑⒅袊鴤鹘y文化那種含蓄、蘊藉之美——“此處無(wú)聲勝有聲”的最高藝術(shù)境界充分地體現出來(lái)。雖然影片中有一些鏡頭,常常沒(méi)有臺詞或是運用一些蒙太奇的拍攝手法,但影片人物所流露出的那種熱烈或者曖昧的眼神交流,足以讓觀(guān)眾明白其中的意思;此外這部分影片在人物對白上,也做到了言簡(jiǎn)意賅的效果。影片當中志忱同禮言多年后相逢的那場(chǎng)戲,將兩人多年未見(jiàn)的哀傷以及久別重逢之后的那種激動(dòng)和喜悅,用看似簡(jiǎn)潔的兩句“十年了”做了一個(gè)了結。而且影片中為了避免出現沉悶,經(jīng)常會(huì )穿插以音樂(lè ),就像戴秀在歡迎志忱時(shí)所演唱的那首“一朵玫瑰花”,雖然這首電影插曲單詞比較簡(jiǎn)單,但曲調卻十分優(yōu)美動(dòng)聽(tīng),在影片中恰到好處地將主人公有言卻無(wú)法表達出來(lái)的愁緒很好地表露出來(lái)。讓觀(guān)眾身臨其境地感受到影片人物之間錯綜復雜的關(guān)系和情感,從而在觀(guān)眾面前能夠完全呈現的是一種美學(xué)韻意。
在畫(huà)面的調度和布局上,《小城之春》整部影片都滲透著(zhù)一種中和以及平衡之美。顯而易見(jiàn),導演對整部影片的構圖是十分重視。由于影片在拍攝過(guò)程中,其機位大都是固定的,因此很少因移動(dòng)拍攝而導致影片的整個(gè)構圖發(fā)生失衡現象。而且在影片的場(chǎng)面調度上,導演也盡可能的實(shí)現一種相對均衡的構圖。正是這種巧妙的拍攝手法能夠細致的刻畫(huà)出人物的特性和一種平和美的享受。從而使整部影片在畫(huà)面上充滿(mǎn)著(zhù)一種自然舒緩以及穩定平和的傳統之美。我們在觀(guān)賞影片中主人公戴秀歡迎志忱時(shí)的情景,長(cháng)鏡頭之中演唱著(zhù)歌曲堪稱(chēng)是一個(gè)美妙的經(jīng)典橋段。志忱、禮言、玉紋以及戴秀四人同時(shí)在畫(huà)面當中呈現,組成了一個(gè)接近環(huán)形并且相對封閉的藝術(shù)結構,應該說(shuō)這是一個(gè)典型的具有中國特色的中庸均衡結構,呈現出一種調和之美。此外縱觀(guān)該影片,在影片當中的人物很少有一些激烈的動(dòng)作,其大部分鏡頭都是通過(guò)相對微妙的人物表情變化,來(lái)傳達他們的內心情緒,做到了一種“情怨而雅”的感覺(jué)。使得整部影片極具藝術(shù)價(jià)值。
三、傳統美學(xué)內蘊的表現形式
在我國影史中初期的電影使用臺詞的語(yǔ)言,其結構方式大多是十分簡(jiǎn)潔精練的,它在傳達某種情緒的激動(dòng)或委婉的時(shí)候,效果特別成功。影片尤其注重情節發(fā)展和典型形象的刻畫(huà)塑造,并且十分注重相關(guān)主觀(guān)情緒在電影中的蘊含。而這種單純簡(jiǎn)潔的審美理想以及審美情趣主要是從以下幾個(gè)方面體現出來(lái)。
(一)樸素、簡(jiǎn)潔的結構
上文中我們提到的影片中,無(wú)論是早期的《城南舊事》還是改革開(kāi)放以后的《我的父親母親》,它們都沒(méi)有特別地去追求和強調那些復雜的故事情節和典型形象,而是以一種相對樸素以及簡(jiǎn)潔的散文或者詩(shī)化的人物對白將電影中的故事情節以及人物形象表述出來(lái)。影片在藝術(shù)手法上采取通過(guò)片段和較為細節化的描述,注重對人物情感世界及其思索的呈現。完全可以說(shuō)這是導演對某種情感的集聚,并且把這種情感以某種形式,在相對程度上加以節制,手法細膩?lái)嵨稛o(wú)窮地慢慢滲透到全部影片之中�？梢哉f(shuō)使得觀(guān)眾在欣賞影片時(shí)自然而然地融入影片故事情節中來(lái),讓影片藝術(shù)內涵潤物細無(wú)聲地融入每個(gè)觀(guān)眾的心底。
(二)樸素、簡(jiǎn)潔的美感
影片結果以及人物和情節的相對簡(jiǎn)潔、片斷化,最終帶給觀(guān)眾一種相對特殊的美感。影片所追求的不僅是自身必須具備豐滿(mǎn)和厚重的內容,還追求美學(xué)內蘊的那種清純與典雅。比如霍建起導演拍攝的《那人 那山 那狗》由內而外地散出一種“云霧茶”般淡淡的清香,張藝謀導演的《英雄》則給人一種蕩氣回腸、霸氣外漏的洶涌澎湃。
四、結語(yǔ)
完全可以說(shuō)中國傳統文化的熏陶像一條主線(xiàn)貫穿于中國電影之中,并且哺育中國電影的成長(cháng)和發(fā)展。隨著(zhù)社會(huì )的進(jìn)一步發(fā)展,我國的傳統美學(xué)也會(huì )越來(lái)越多地應用到電影制作當中去。在拍攝時(shí)它將努力追求意境之美,在放映中它將呈現出中庸和諧之美。中國電影必將通過(guò)運用這些傳統的美學(xué)觀(guān)念,使自身帶著(zhù)東方特有的韻味和風(fēng)格。
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