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淺談文化的書(shū)法
題記：2XXX年10月18日下午，聽(tīng)王岳川教授講《書(shū)法美學(xué)專(zhuān)題》。王教授提出了“文化書(shū)法”的觀(guān)點(diǎn)。走文化書(shū)法的路，注重體驗內法與外法。內法者：字法、筆法、章法、墨法；外法者：生命之法、境界之法及道。本文試從儒家孔孟思想的立場(chǎng)來(lái)體驗書(shū)法的外法。
摩詰詩(shī)云：“行到水窮處，坐看云起時(shí)�！薄兪且黄蚊�。
淵明詩(shī)云：“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山�！薄�(jiàn)和樂(lè )恬謐。
不知何故，當這樣的詩(shī)意在我的腦海中閃現的時(shí)候，另一個(gè)問(wèn)題同時(shí)向我襲來(lái)：當詩(shī)人在自然中發(fā)現這純一的美時(shí)，書(shū)家能在書(shū)法中寄寓什么呢？這像是一個(gè)不著(zhù)邊際的聯(lián)想，然而生命的體驗就這么時(shí)至興來(lái)，不等招呼。
相應以上詩(shī)意的，是弘一法師的書(shū)法形象，這是一種很奇妙的感受，接近孟子所說(shuō)的良知、良能。[1]但在孩童而言，當他觀(guān)察到兔子、大象的時(shí)候，他只能以長(cháng)長(cháng)的耳朵或鼻子來(lái)表示他心目中的形象，而詩(shī)意的書(shū)法顯然不能等同于抽象的兒童畫(huà)。韓愈在《送高閑上人序》中寫(xiě)道：
往時(shí)張旭善草書(shū)，不治他技。喜怒窘窮，憂(yōu)悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無(wú)聊、不平，有動(dòng)于心，必于草書(shū)焉發(fā)之。觀(guān)于物，見(jiàn)山水崖谷，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書(shū)。故旭之書(shū)，變動(dòng)猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。
這里透露出張旭之書(shū)的兩條信息：一、人的情感；二、自然興象。也就是說(shuō)，張旭之書(shū)含有人的情感及自然興象。從傳為張旭所書(shū)的《古詩(shī)四帖》來(lái)看，與李白《蜀道難》一詩(shī)的意境非常接近，據有心人將《古詩(shī)四帖》用幻燈投放于素壁，又使人佇立其下，則不期然感到振顫壓迫，足見(jiàn)其氣勢撼人。應當說(shuō)，這已不是具體的情感或自然興象的再現了，而是新生命的誕生。因此可以說(shuō)，正是通過(guò)書(shū)法形象這一儀式，人回到了生命本身。生命本身，表現為一股浩然之氣，誠如孟子所言：
難言也。其為氣也，至大至剛，以直養而無(wú)害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無(wú)是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不慊于心，則餒矣。[2]
如此看來(lái)，張旭的情感與自然興象因浩然之氣而凝合在一起，因而使人進(jìn)一步感知“生命通乎宇宙萬(wàn)有而為一體也�！盵3]然而，藝術(shù)的形象固然可以撼人心魄，但書(shū)者是否就在喜怒哀樂(lè )的感情沖動(dòng)中完成他的作品呢？誠然，人區別于動(dòng)物的一大特征是人的感情沖動(dòng)，但在事實(shí)上，一切感情的沖動(dòng)并不能誕生真正有生命意義的作品。詩(shī)意書(shū)法里的喜怒哀樂(lè )跟現實(shí)生活中的喜怒哀樂(lè )不同。盡管傳說(shuō)張旭常于醉中以頭濡墨大書(shū)，那倒不必當真�！吨杏埂贩Q(chēng)：
喜怒哀樂(lè )之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬(wàn)物育焉。
顯然，喜怒哀樂(lè )是人與環(huán)境接觸時(shí)正常的情感反映，可是《中庸》要講的并非是人之常情，而是事實(shí)真相。我們隱隱能夠感覺(jué)到情感未發(fā)之前的狀態(tài)——“中”含有一種深靜。在靜中，我們還可以觀(guān)照到自身情感的波動(dòng)起伏，“皆中節”，很和諧的樣子。換一句話(huà)說(shuō)，我們看到的是走向“內中外和”的生命的涵育，即本來(lái)性德的流露�？墒�，在通常的情況之下，情感的流露是自然的，難以自制的，怎么可能“致中和”呢？要回答這個(gè)問(wèn)題，需要一個(gè)“養”的過(guò)程。
在儒家看來(lái)，養從哪里做起呢？從孝弟做起�？酌现泵嫒松�，在“君君，臣臣、父父、子子”的人倫中求其融融。[4]古人講孝道，“孝”字乃會(huì )意，《說(shuō)文》謂“子承老也�！比敉贫鴱V之，老之上，還有老，子之下，尚有子，可謂繼往開(kāi)來(lái)，生生不息。實(shí)在講，孝道乃“親親而仁民，仁民而愛(ài)物”的君子大道。[5]有子曰：“孝弟也者，其為仁之本與！”[6]似此至誠的情感，只能來(lái)自至誠的心，即孟子所說(shuō)的“四端”：仁、義、禮、智。[7]這樣看來(lái)，我們同時(shí)發(fā)現身心正在一定的環(huán)境中返視收聽(tīng)，其情感的喜怒哀樂(lè )已然在“內中外和”的深靜中內轉化為對大本大源的生命的“養”，“養”的結果，必然轉化氣質(zhì)。所以說(shuō)，仁心的培養，是通往生命深處的源頭活水。由此可知，蔡邕所言：“書(shū)者，散也。欲書(shū)先散懷抱，任情恣性，然后書(shū)之�！逼湟猱斨赋ㄩ_(kāi)胸扉，屏除感情沖動(dòng)，澄清主觀(guān)意識，莫要鼓努為力，從而進(jìn)入一種若有若無(wú)，有意無(wú)意的生命體驗之中。如《大學(xué)》所言：
大學(xué)之道，在明明德，在親民，在止于至善。知止而后有定，定而后能靜，靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得。物有本末，事有終始，知所先后，則近道矣。
在那深靜中，線(xiàn)條似搖籃，若川流，心在線(xiàn)的搖籃里，心在線(xiàn)的海洋中，書(shū)者似嬰孩、若游者一樣與物渾然，有的只是人心的流淌。線(xiàn)是生命呼吸間的自覺(jué)，空間即心性澄明的留白。關(guān)于書(shū)寫(xiě)時(shí)的這種“靜”，唐·孫過(guò)庭在《書(shū)譜·序》中另外提到五合的情境，即神怡務(wù)閑；感惠徇知；時(shí)和氣潤；紙墨相發(fā)；偶然欲書(shū)。又說(shuō)，“得時(shí)不如得器，得器不如得志”。
如上所述，是就書(shū)法在“達其情性，形其哀樂(lè )”方面說(shuō)的，它傾向于“文”這一方面�，F在有必要舉一個(gè)例子來(lái)說(shuō)明。
公元758年，顏真卿在50歲時(shí)寫(xiě)下了《祭侄季明文》這個(gè)稿子，本沒(méi)想到能傳下來(lái)，卻獲得了“天下第二行書(shū)”的美譽(yù)。與東晉大書(shū)家王羲之書(shū)《蘭亭集序》，相距達400年之久。王羲之《蘭亭集序》云：
向之所欣，俯仰之間，已為陳?ài)E，猶不能不以之興懷。況修短隨化，終期于盡。古人云：“死生亦大矣”，豈不痛哉！
這是一種在靜觀(guān)默察的心態(tài)中捕捉到的生命悲劇感，并將消釋在崇山、峻嶺、茂林、修竹以及曲水、流觴的雅人深致中。應當說(shuō)，顏真卿在《祭侄季明文》中所抒發(fā)的悲劇意味更為直接：
惟爾挺生，夙標幼德，宗廟瑚璉，階庭蘭玉，每慰人心，方期戩谷。何圖逆賊間釁，稱(chēng)兵犯順，爾父竭誠，常山作郡，余時(shí)受命，亦在平原。仁兄愛(ài)我，俾?tīng)杺餮�，爾既歸止，爰開(kāi)土門(mén)；土門(mén)既開(kāi)，兇威大蹙，賊臣不救，孤城圍逼，父陷子死，巢傾卵復。天不悔禍，誰(shuí)為荼毒，念爾遘殘，百身何贖。
這里，沒(méi)有初唐詩(shī)人們散發(fā)的強烈的浪漫氣息，更沒(méi)有蘭亭之會(huì )的自然山水，有的只是滿(mǎn)紙血淚。這是對五世祖顏之推服膺的儒家的“殺身成仁”的情感體驗。顏真卿正以滿(mǎn)紙血淚消釋著(zhù)他的悲劇感，在顏真卿的位置上，家門(mén)的血淚，也是大時(shí)代的血淚。
顏季明，即顏真卿堂兄顏杲卿第三子。時(shí)（755年）安祿山叛唐，顏真卿在平原任上，首舉義旗，常山太守顏杲卿也同時(shí)反正。那時(shí)，季明常奔走于常山與平原兩地之間，傳送消息，令兩軍部署有致，共同對敵。次年年初，戰局險惡，常山郡失守，堂兄顏杲卿被支解死于天津橋柱下，侄季明亦死于陷城之日，且歸葬時(shí)身首離異，僅存頭顱。顏氏一門(mén)，死者三十余人。757年，安祿山被他自己的兒子安慶緒的手下人謀殺，同年，安慶緒又給安祿山手下名將史思明所殺。在史思明降唐時(shí)，侄泉明于常山求得其兄季明之首，九月三日，扶櫬歸京，道出蒲州，顏真卿撰《祭侄季明文》奠祭之。[8]
這是我們從顏真卿撰《祭侄季明文》以外所獲得的相關(guān)信息及細節，但這些信息及細節已被那高度抽象和簡(jiǎn)潔的作品樣式隱去，在這之前，我們看到的只是那由弱到強，由單一到復雜的線(xiàn)條推進(jìn)�，F在，我們可以說(shuō)，主題里的主人公正在驅動(dòng)著(zhù)那極具悲劇意味的情緒，痛心、悲憤、切骨、慘怛……
觀(guān)那一行行墨跡，豐富的視角世界正以點(diǎn)線(xiàn)及塊面的形式?jīng)_突性地交織輝映。在“嗚呼哀哉”前，如果說(shuō)線(xiàn)與面的組織尚且處在理性階段時(shí)，不如說(shuō)書(shū)者正處在不能自拔的悲懣激昂之中，這樣的情感是極其內向的。觀(guān)“爾既歸止，爰開(kāi)土門(mén)；土門(mén)既開(kāi)，兇威大蹙，賊臣不救，孤城圍逼，父陷子死，巢傾卵復。天不悔禍”處，頓挫凜凜，鏗鏗絕響。自“嗚呼哀哉”后，線(xiàn)與面幾成一片，內在節奏明顯加劇，最后一行，純用草書(shū)，末后四字，“哀哉，尚嚮”已成伏倒之勢，后一收筆，亦加重按，回顧通篇，意猶痛絕，令人頓生悲愴！如此看來(lái)，率性的情感已表露無(wú)遺。
另一方面，并不見(jiàn)得所有的書(shū)法作品都如《祭侄季明文》這樣具有豐富的人文精神。譬如六朝碑刻、漢碑、秦篆、金文、乃至甲骨文等。于是問(wèn)題就凸顯出來(lái)了：在另一些并非用毛筆一次性書(shū)寫(xiě)就能完成的作品，甚至要經(jīng)過(guò)多道工序的制作以及需要多人合作，還有經(jīng)過(guò)歲月的沖刷才能完成的作品中，它的精神價(jià)值又體現在哪里呢？
我想，這與“禮”相關(guān)，特別是商周金文，離不開(kāi)禮的土壤，它側重于“質(zhì)”的表達。據葛兆光先生在《中國思想史》中的研究，殷商時(shí)代已經(jīng)具有了相當完整的空間秩序觀(guān)念，他們相信，自己所在處是中央，而四夷就是四方，他們頭頂上（顛）是天，四方都圍繞著(zhù)他頭上的“天”在出入旋轉。上下四方——六合——之內，都有神秘力量，這些神秘力量也像人間一樣，有一個(gè)整飭的結構。這一宇宙秩序化的特征，在殷周儀式中得到了進(jìn)一步的體現。儀式把這種“天道”與“人心”用一整套形式化的東西確認并表現出來(lái)。到了孔子及其弟子的時(shí)代，他們從儀式中追尋“禮”的意味，進(jìn)而尋找“仁”，即遵守秩序、尊重規則的心理與情感的基礎。[9]
到了孔子的時(shí)代，孔子為什么會(huì )提出“仁”的思想呢？孔子本身是熟悉夏禮、殷禮及周禮的。[10]從《論語(yǔ)》中我們知道，當時(shí)魯國的孟孫、叔孫、季孫在祭祀祖先時(shí)擅用只有天子才能享用的《雍》樂(lè )，[11]與其說(shuō)“三家”欲借此提高自己的地位，不如說(shuō)這是“三家”的不明，是迷信于禮的儀式，因此孔子發(fā)出了“是可忍也，孰不可忍”的憤慨。[12]——這是一個(gè)“禮崩樂(lè )壞”的時(shí)代，那富于象征意味的儀式——禮，已被僭用，原本那種絕地通天的人神關(guān)系，那種如癡如醉的人神同在的純真已被打破。[13]所以我們有理由認為，當孔子提出“仁”的時(shí)候，其中含有對他自己所熟悉的禮儀背后精神的無(wú)上敬畏，無(wú)上清明。惟其敬畏，才能躬行，惟其有明，才能照亮不明。進(jìn)一步說(shuō)，這有破除迷信，恢復正信，使心靈平安，社會(huì )和諧的真正用處，這大概也是當初“禮”之所以產(chǎn)生的原由吧。另一方面，與其說(shuō)當時(shí)的“君子”還在演繹禮樂(lè )，毋寧說(shuō)那更多的只是一種儀式，精神的信仰已然成為遙遠的記憶。這樣就透露出另一層消息，迷信失去了信仰，心靈的無(wú)序恰是社會(huì )動(dòng)蕩的根源。因此孔子在另一個(gè)場(chǎng)合中明確地指出：“先進(jìn)于禮樂(lè )，野人也。后進(jìn)于禮樂(lè )，君子也。如用之，則吾從先進(jìn)�！盵14]
儀式的真實(shí)場(chǎng)景，已經(jīng)不可再見(jiàn)了，但在某種程度上，那種遙遠的記憶卻已經(jīng)隨同祀典、錫命、征討等各種場(chǎng)景注入在當時(shí)的文字中。抑或可以這樣認為，書(shū)法的形象是儀式的另一層表現呢？從流傳下來(lái)的商周金文等拓片中，似乎可以一窺個(gè)中消息。金文給人的印象是那么高古、渾樸，同時(shí)還有幾分神秘及天真。確卻地說(shuō)，神秘與天真更多的來(lái)自于甲骨文，但當我們看到像《戍嗣鼎》中的“隹”、“犬”、“魚(yú)”等字的時(shí)候，總會(huì )喚起幾分孩提之心。在《大盂鼎》這樣的拓片中，卻又感到秩序井然。至于《散氏盤(pán)》，又燦若星辰�？梢哉f(shuō)，三代文字的制作是后世碑刻的濫觴，但后世碑刻的韻味縱然多姿，與三代文字的高古、渾樸總有區別。我這樣說(shuō)，多少有點(diǎn)好古的嫌疑，但我的真正意思是要心存敬畏，并對《中庸》里面這樣的話(huà)語(yǔ)大加贊嘆：
大哉圣人之道！洋洋乎，發(fā)育萬(wàn)物，峻極于天。優(yōu)優(yōu)大哉！禮儀三百，威儀三千，待其人然后行！
可見(jiàn)，人區別于動(dòng)物的另一個(gè)特征就在于他有豐富的文化積淀以及高貴的精神追求，以致在無(wú)限遙遠寬泛純粹的求索中自強不息、剛健清新，尋找人類(lèi)的精神家園。另一方面，這樣的追求同時(shí)也是“近取諸身”的，[15]這就是書(shū)法的可操作性，是“藝術(shù)又是技術(shù)”。[16]假如就書(shū)寫(xiě)過(guò)程作出理性分析的話(huà)，將發(fā)現先由力量而運動(dòng)，而速度，而節奏，而筆感，而筆性。書(shū)寫(xiě)的力量，不是外力，而是“內力”�！稌�(shū)譜》云：“心手雙暢�！币蛎P柔軟，故知執筆的臂、肘、腕以及手指等關(guān)節貴在“松”。俗話(huà)說(shuō)“松動(dòng)”，豈有不“松”而能“動(dòng)”的呢？所以，“松”、“柔”、“軟”是手感與筆性的相應。這樣，就像在人與筆之間開(kāi)通了一條渠道，好使全身之力在運筆當中似流水一般源源不斷地達于筆尖，積點(diǎn)成線(xiàn)，因線(xiàn)賦形。一言以蔽之：心性即筆性，也就是說(shuō)，書(shū)寫(xiě)也是一種哲思。線(xiàn)的方圓、曲直、肥瘦、長(cháng)短、快慢、收放、映帶等無(wú)不在書(shū)寫(xiě)中因勢利導，極高明而道中庸。而上下、左右字型的構造、疏密、呼應，也遵循著(zhù)和諧的原則，若能將此諸多對立因素在作品中協(xié)調好，則因其具有內在的節奏、生命的搏動(dòng)等而與形而上的“道”合而為一，我們觀(guān)察三代文字，可以感受到這股氣息。
那么，當書(shū)寫(xiě)中的力量、運動(dòng)、速度、節奏、筆感、筆性能充分地展示心性的時(shí)候，儒家的仁愛(ài)之心已悄然地轉化到書(shū)法的儀式中來(lái)，就像一個(gè)夢(mèng)囈一般，喚起對那遙遠的“禮”的神往。在那流傳下來(lái)的法帖中，中國的文字已實(shí)實(shí)在在地將時(shí)間與空間同時(shí)凝固在了一個(gè)共同的對象——書(shū)之中。許慎說(shuō)：“書(shū)者如也�！奔词故墙�(jīng)過(guò)書(shū)寫(xiě)、制模、翻型、澆鑄或刻鑿等多道工序才能完成的金文、碑書(shū)也不例外。
黃賓虹言其“酷嗜三代文字，于東周古籀尤為留意�！碑斘铱吹健饵S賓虹山水冊》的時(shí)候，[17]心中常感震撼，因為畫(huà)中雖只逸筆草草，但其氣息卻古穆郁勃，無(wú)不愔合三代文字神韻。誠如賓翁所言：“古今蛻變，雖極流動(dòng)，然道歸于一，未能一以貫之，不足以語(yǔ)高深�！比裟昧菏橄壬凇度诵呐c人生》里的話(huà)來(lái)對照，堪為確證：
“要之，自脫離天真幼稚階段以來(lái)，一般地說(shuō)，古時(shí)人仍然性情淳厚心地樸實(shí)，較為近道，而難免明智不足；近代人則智力較長(cháng)，知識進(jìn)步，卻嫌仁厚不足。自非出類(lèi)拔萃自覺(jué)能動(dòng)的極少數人外，大多在人與人關(guān)系上順從其時(shí)其地生活規制以行事，不出乎庸俗道德�！� [18]
二老同為道中人，人生境界極高，即便如此，他們的言語(yǔ)仍極其謙遜，當《最后的儒家——梁漱溟與中國現代化的兩難》一書(shū)的作者（美）艾愷教授不遠千里從美國到中國來(lái)拜訪(fǎng)他的時(shí)候，梁漱溟先生說(shuō)：“我可能比其他的普通人不同的一點(diǎn)，就是我好像望見(jiàn)了，遠遠地看到了，看到了什么呢？看到了王X明，看到了孔子。我是遠遠望到，遠遠地望到并且還不能很清楚地看見(jiàn)，好像天有霧�！盵19]
綜上所述，本文嘗試從孔子的“志于道，據于德，依于仁，游于藝”的角度來(lái)闡釋文化書(shū)法，[20]同時(shí)也在書(shū)法的儀式中體驗儒家的中庸之道[21]。隱隱約約，可以看見(jiàn)“文”與“質(zhì)”在書(shū)法歷程中的不同風(fēng)規，正所謂“古質(zhì)而今妍�！盵22]但并非說(shuō)在“文”與“質(zhì)”之間存在著(zhù)一條不可逾越的鴻溝，就《祭侄季明文》而言，其中運用了篆書(shū)技巧，大量使用弧線(xiàn)。運筆起止分明，中部肥厚，有時(shí)亦挾以頓挫之力，有常規又有變化。其結字成環(huán)抱相向之勢，充實(shí)飽滿(mǎn)。統觀(guān)全篇，無(wú)論是用筆還是結字，均體現了“圓”的意味，故線(xiàn)條肥厚沉著(zhù)、渾樸高古，結字則寬博雄渾，氣韻穆穆。我想，唯有如此雄深的點(diǎn)線(xiàn)及結字，方能承載顏真卿那驚天地、泣鬼神的情懷。這是以篆入行，篆韻草情的藝術(shù)形象。
總而言之，這是一個(gè)無(wú)聲的世界，但她卻流淌著(zhù)詩(shī)一般的語(yǔ)言，散發(fā)著(zhù)人性的芬芳；她的潔凈，甚至需要書(shū)寫(xiě)者將自我的心靈調整到猶如白雪一樣的境地，否則，難以企及。在那意象紛呈，精氣凝聚的剎那，你是否擦肩而過(guò)？而當你反身自求，卻發(fā)現離不開(kāi)傳統文化，文化中國。在這瞬息萬(wàn)變的社會(huì )中，得以思考文化書(shū)法，倘能得一單純，并通過(guò)書(shū)法這一載體抒發(fā)“黑”與“白”的奏鳴，不亦樂(lè )乎？子曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子�！盵23]信然。
2006年2月23日初稿 3月15日修改于和風(fēng)堂
注釋?zhuān)?/strong>
[1]《孟子·盡心上》：孟子曰：“人之所不學(xué)而能者，其良能也；所不慮而知者，其良知也。孩提之童，無(wú)不知愛(ài)其親者；及其長(cháng)也，無(wú)不知敬其兄也。親親，仁也；敬長(cháng)，義也。無(wú)他，達之天下也�！�
[2]《孟子·公孫丑上》
[3]梁漱溟《人心與人生》，51頁(yè)，學(xué)林出版社1994年
[4]《論語(yǔ)·顏淵第十二》，齊景公問(wèn)政于孔子�？鬃訉υ唬骸熬�，臣臣，父父、子子�！惫唬骸吧圃�！信如君不君，臣不臣，父不父，子不子，雖有粟，吾得而食諸？”
[5]《孟子·盡心上》
[6]《論語(yǔ)·學(xué)而第一》
[7]《孟子·公孫丑上》：無(wú)惻隱之心，非人也；無(wú)羞惡之心，非人也；無(wú)辭讓之心；非人也；無(wú)是非之心，非人也。惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，猶其有四體也。
[8]此處參考朱關(guān)田《中國書(shū)法家全集·顏真卿》，河北教育出版社，2002
[9]參見(jiàn)葛兆光《中國思想史》第一卷，23、56、92頁(yè)，復旦大學(xué)出版社，2001
[10]《論語(yǔ)·八佾第三》，子曰：“夏禮，吾能言之，杞不足徵也；殷禮，吾能言之，宋不足徵也；文獻不足故也。足，則吾能徵之矣�！� 子曰：“周監于二代，郁郁乎文哉！吾從周�！�
[11]、[12]、[13]同上。
三家者以《雍》徹。子曰：“‘湘維辟公，天子穆穆。奚取于三家之堂？”
孔子謂季氏，“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也？”
祭如在，祭神如神在。子曰：“吾不與祭，如不祭�！�
[14]《論語(yǔ)·先進(jìn)第十一》
[15]《書(shū)譜》云：況書(shū)之為妙，近取諸身。
[16]《啟功給你講書(shū)法》，4頁(yè)，中華書(shū)局，2006。
[17]《黃賓虹山水冊》，天津楊柳青畫(huà)社出版，2002。
[18]梁漱溟《人心與人生》，229頁(yè)，學(xué)林出版社，1994。
[19]《這個(gè)世界會(huì )好嗎——梁漱溟晚年口述》，274~275頁(yè)，東方出版中心，2006。
[20]《論語(yǔ)·述而第七》。
[21]宋·朱熹《四書(shū)章句集注》，22頁(yè)，上海古籍出版社、安徽教育出版社，2001。
變和言庸者，游氏曰：“以性情言之，則曰中和；以德行言之，則曰中庸”是也。然中庸之中，實(shí)兼中和之義。
[22]唐·孫過(guò)庭《書(shū)譜》：評者云：“彼之四賢，古今特絕；而今不逮古，古質(zhì)而今妍�！狈蛸|(zhì)以代興，妍因俗易。雖書(shū)契之作，適以記言；而淳醨一遷，質(zhì)文三變，馳騖沿革，物理常然。
[23]《論語(yǔ)·雍也第六》
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