- 相關(guān)推薦
話(huà)劇表演和電影表演的傳承關(guān)系論文
話(huà)劇表演電影表演關(guān)系表演界有一種觀(guān)點(diǎn)認為，戲劇表演藝術(shù)要求演員有良好的表演素質(zhì)和全面的表演技巧，而電影表演則不需要這種素質(zhì)和技巧，只要憑本色和本能進(jìn)行表演就可完成電影中的表演任務(wù)。這種認識又帶來(lái)一種觀(guān)點(diǎn)，認為當戲劇演員難而當電影演員容易的論點(diǎn)。戲劇表演要求演員一旦登上舞臺，在臺詞、動(dòng)作等各種要求下，都要把一場(chǎng)戲演完，這就要求演員具有較強的持久的自我控制能力。而電影表演的短暫性、非連續性則要求演員必須立即進(jìn)入，包括情感的調動(dòng)和投入，對人物狀態(tài)的捕捉，都必須迅速而準確。
電影表演的紀實(shí)性實(shí)際上取決于電影藝術(shù)這個(gè)整體的美學(xué)特征，也就是電影的紀實(shí)性。由于攝影機的紀錄能力，使電影對物質(zhì)現實(shí)的描述比其他姐妹藝術(shù)有著(zhù)相對的紀實(shí)意義，電影對空間、時(shí)間以及其他物質(zhì)元素的使用方面，比其它藝術(shù)相對自由得多。而戲劇藝術(shù)對空間的選擇則受到一個(gè)大前提的制約，戲劇演出的空間只能是一個(gè)舞臺空間。這個(gè)單一的舞臺空間是一個(gè)泛?jiǎn)我豢臻g的概念，當代有很多話(huà)劇演出在劇場(chǎng)內建立不同的表演區域，使演員可以在演出中同時(shí)在幾個(gè)空間表演或者依次表演。有的演出將空間開(kāi)拓到劇場(chǎng)以外，因此打破了原有的戲劇演出空間的單一性，這一方面是藝術(shù)工作者表達的需要，另一方面也是借鑒了電影空間的多樣性特點(diǎn)，使戲劇的空間以及時(shí)間都更加多樣。盡管如此，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，不論在創(chuàng )作者如何去改變或者表現舞臺的空間，觀(guān)眾只能得到一個(gè)假定性的舞臺空間。這與電影的空間是截然不同的，如前面論述過(guò)的，電影可以在最大程度上去紀錄世界上所存在的所有物質(zhì)空間，這種廣泛的表現性就給電影表演帶來(lái)了一個(gè)前提，即電影表演藝術(shù)的豐富性和逼真性。電影的紀實(shí)性美學(xué)特征，限定或決定了電影表演的基本特征是真實(shí)、逼真和生活化，以及類(lèi)型的多樣化和表演上的廣泛性和靈活性。
一、話(huà)劇表演與電影表演的差異
1.時(shí)空關(guān)系的差異
話(huà)劇表演藝術(shù)是演員以接近生活的舞臺語(yǔ)言和舞臺動(dòng)作為主要創(chuàng )作手段，當著(zhù)觀(guān)眾扮演角色并化身成角色，通過(guò)舞臺行動(dòng)過(guò)程展示角色形象去當場(chǎng)征服觀(guān)眾的表演藝術(shù)。在這一段關(guān)于話(huà)劇表演基本特征的論述中可以得出：一方面話(huà)劇表演由于現場(chǎng)感為演員能夠自由發(fā)揮搭建了平臺，另一方面由于話(huà)劇藝術(shù)對空間的選擇只能有一個(gè)(即舞臺空間)，所以不論舞臺上如何去改變或表現空間，對創(chuàng )作者來(lái)說(shuō)，對空間的選擇也只能服從這個(gè)先天的條件。
話(huà)劇演員面對劇場(chǎng)觀(guān)眾，在舞臺上的表演必須適度夸張。說(shuō)話(huà)的音量、咬字的準確度、清晰度都需要加強，使語(yǔ)言具有穿透力，能讓最后一排觀(guān)眾聽(tīng)得清;形體動(dòng)作的幅度、情緒變化的反差都應照顧到觀(guān)眾，使之看得明白。這一切都是舞臺空間表演所必須的，這種表演行為的夸張和放大只是舞臺空間某種技術(shù)上的要求。話(huà)劇表演藝術(shù)中的舞臺空間給觀(guān)眾帶來(lái)接受上的特征，如匈牙利電影理論家巴拉茲指出，舞臺演出具有三個(gè)基本特征，“觀(guān)眾在劇場(chǎng)可看見(jiàn)整個(gè)舞臺場(chǎng)面，觀(guān)眾與舞臺的距離不變，觀(guān)眾的視角不變�！�
正是這三個(gè)基本特征弱化了話(huà)劇在意識形態(tài)效果上對觀(guān)眾的暴力程度，權力話(huà)語(yǔ)和觀(guān)眾之間存在了擺脫和游離思考的空間。只是演員與觀(guān)眾的物理距離確乎是其表演效果大打折扣。但話(huà)劇表演與觀(guān)眾的交流絕非僅靠演員夸張的表演和行為的放大來(lái)完成的。著(zhù)名戲劇表演藝術(shù)家于是之先生認為，戲劇表演不是有些人想象的那樣靠聲嘶力竭和過(guò)火的行為進(jìn)行的表演，它同樣要求演員有生活的標準和自然的體現。也因此話(huà)劇演員創(chuàng )造的舞臺情境往往重于其具體的動(dòng)作表象，行動(dòng)達成的情感表達大于行動(dòng)自身的總和。特別在現代主義時(shí)期如印象主義、表現主義，表現性的表演在舞臺上變得可接受，高度的假定性在舞臺空間里在情感線(xiàn)索的綿延里完成。電影藝術(shù)在本體層面上由于攝影機的記錄能力使空間對現實(shí)的描述較之話(huà)劇藝術(shù)有著(zhù)相對的紀實(shí)性。電影可以在最大程度上去紀錄世界上所存在的所有物質(zhì)空間，這種廣泛的表演性就給電影表演帶來(lái)了一個(gè)前提，即電影表演藝術(shù)的豐富性和逼真性。
戲劇表演藝術(shù)生存于一個(gè)假定的舞臺空間。在劇場(chǎng)里的表演與假定環(huán)境的關(guān)系，以及舞臺技術(shù)性的要求，使戲劇表演可以接納相對穩定的表演中的假定性因素。從觀(guān)賞角度講，接受者(觀(guān)眾)走進(jìn)劇場(chǎng)，就在意識中引入了一種假定性。在這樣一個(gè)特定的空間里，觀(guān)眾在接受過(guò)程中自然而然地對一切假定的內容產(chǎn)生聯(lián)想式的真實(shí)感，從而達到情感上的共鳴。而電影表演藝術(shù)的環(huán)境是真實(shí)的，表演者在表演時(shí)為了協(xié)調這種與物質(zhì)環(huán)境的關(guān)系，不可能不去考慮這個(gè)真實(shí)感的前提。真實(shí)的環(huán)境，生活化的氛圍，必然產(chǎn)生所謂生活化的真實(shí)表演，否則即是一種不協(xié)調。表演藝術(shù)所生存的空間并非是決定表演真實(shí)與虛假的唯一元素，但的確是非常重要的因素。如果不改變舞臺表演形態(tài)，在實(shí)景中進(jìn)行電影式的拍攝，戲劇的舞臺假定性所帶來(lái)的缺點(diǎn)會(huì )展露無(wú)遺。相反，在電影的真實(shí)空間中，演員采取戲劇式的表演也勢必會(huì )造成不協(xié)調的效果。
電影的紀實(shí)特性允許電影表演可以在一個(gè)相對真實(shí)的時(shí)間和空間里進(jìn)行，這一時(shí)空特點(diǎn)與戲劇的舞臺假定性時(shí)空是存在顯著(zhù)差異的。嚴謹地說(shuō)，電影表演真實(shí)性的特征只是相對于戲劇等假定性更強的表演藝術(shù)而言的;也就是說(shuō)，電影的時(shí)空在擁有極高的真實(shí)性的同時(shí)，依然存在著(zhù)假定性。電影表演藝術(shù)所具有的真實(shí)感是一種電影美學(xué)意義上的境界，也來(lái)自于這門(mén)藝術(shù)自身的要求。這種特定的真實(shí)感完全忠實(shí)于現實(shí)生活原態(tài)的表演，在生活與電影表演之間是可以進(jìn)行藝術(shù)加工和改變的。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，任何表演藝術(shù)均帶有假定和虛構的成分，這同樣適合于電影表演的藝術(shù)規律。
2.真人與影像的差異
話(huà)劇表演和電影表演存在著(zhù)一個(gè)顯而易見(jiàn)的差異，就是這兩種藝術(shù)的最終呈現方式的不同。話(huà)劇的最終呈現方式是舞臺上真人演員的在場(chǎng)表演，而電影的最終呈現方式是銀幕上的活動(dòng)影像。因此，話(huà)劇演員的表演是真實(shí)可見(jiàn)的，而電影演員的表演只能被記錄在膠片上，在放映的時(shí)候已影像的形態(tài)還原在銀幕的兩維空間里。
話(huà)劇表演根據劇本提供、按劇情順序在舞臺上進(jìn)行有機的人物塑造過(guò)程，演員連貫的情緒狀態(tài)去把握人物，達到角色的完整性。舞臺表演的結果直接產(chǎn)生于演員的現場(chǎng)表演，也就是說(shuō)。話(huà)劇表演中形象的最后完成往往是與演員的現場(chǎng)表演相統一。舞臺大幕拉上，演員表演結束，形象塑造人物完成。在這樣的創(chuàng )作過(guò)程中演員的情感控制和爆發(fā)都是水到渠成的，在這樣的創(chuàng )作狀態(tài)下演員演起來(lái)也覺(jué)得過(guò)癮，能體驗到一種創(chuàng )作的快感。然而，電影表演是在攝影機前的表演，所有的戲均被鏡頭切碎。然而表演的效果也因出色的剪輯得到強化。
進(jìn)行多次拍攝的技術(shù)，作為電影表演的一個(gè)基本特點(diǎn)，給演員保持直接參與意識設置了障礙，電影表演在時(shí)空上的無(wú)限性給表演的連貫性帶來(lái)了有別于其他創(chuàng )作的特殊要求，同一場(chǎng)戲可能在不同的場(chǎng)景和不同的時(shí)間內進(jìn)行拍攝，而角色的一種固定不變的連續性狀態(tài)可能要間隔幾個(gè)月以后才分別拍攝完成，時(shí)序性表演在話(huà)劇排練也許被打破可是在演出時(shí)是可以完全保持的，而電影表演由于分場(chǎng)拍攝的特點(diǎn)造成了其非時(shí)序性。后戲前拍，前戲后拍，或者補拍鏡頭，這就要求電影演員在創(chuàng )作時(shí)有良好的總體把握，情感切換和“情緒記憶”的能力。再有，影演員要認識制作一部影片的特殊條件，這些條件將影響他形成和保持他為影片選擇的人物形象。他必須考慮到蒙太奇在勾勒人物方面的效果。當觀(guān)眾看到人物逐漸展開(kāi)時(shí)，他們可能不僅從演員使用的話(huà)語(yǔ)和面部表情那里得到信息，而且通過(guò)導演穿插到鏡頭里的各種影像獲取信息，如一個(gè)手勢、一個(gè)眼神或一張面孔的反應。電影演員應該比其他演員更多地了解剪接技術(shù)的心理效果、了解電影鏡頭的蒙太奇手法，這諸多元素都可能改變人物乃至整個(gè)電影的節奏。從這點(diǎn)上說(shuō)，電影表演與話(huà)劇表演相比在創(chuàng )作中的主動(dòng)性較小。
盡管話(huà)劇演員在舞臺上面對觀(guān)眾，而電影演員面對攝影機，雖然舞臺與攝影機首先是在技術(shù)層面和媒體層面上的差異，而這種差異也直接影響到演員在表達觀(guān)念上的差異。戲劇表演強調真人演員的在場(chǎng)性，而又演員扮演的人物也在場(chǎng)。電影的表現方式則是真人演員的缺席，確切地說(shuō)這是一種在場(chǎng)的缺席，演員的影像展現在觀(guān)眾的眼前，使觀(guān)眾對銀幕上由演員的活動(dòng)影像制造的幻覺(jué)產(chǎn)生認同，從而對人物形象進(jìn)行認同。這種演員在場(chǎng)與缺席的差異，也產(chǎn)生了不同的觀(guān)眾接受機制。曾幾何時(shí)，在世界各地的電影院里，在放映電影時(shí)，都出現過(guò)不少鬧劇式的荒誕場(chǎng)景。某些被電影深深吸引的瘋狂觀(guān)眾直接沖上銀幕，或是想要進(jìn)入到銀幕里與人物一起生活，或是想要把人物從銀幕中拉出來(lái)。美國著(zhù)名導演伍迪·艾倫的電影《開(kāi)羅的紫玫瑰》就深刻的洞察了這種情形，對其進(jìn)行了精彩的討論。將自身隱沒(méi)在銀幕中，這種看似荒唐的做法或許是由于觀(guān)眾混淆了藝術(shù)的虛構與生活的真實(shí)，具體來(lái)說(shuō)，其實(shí)是觀(guān)眾忽視了電影表演與戲劇表演的差別，忽視了電影演員在被觀(guān)眾觀(guān)看時(shí)總是缺席的。
3.交流對手的差異
話(huà)劇演員在舞臺上的主要交流形式是與對手之間的相互交流。對象是活人，自己的行動(dòng)是以對方的行動(dòng)為依據，自己的態(tài)度是來(lái)自對方的刺激，對手的行為與態(tài)度的巨大變化，必然引起自己相應的變化。
電影表演中，觀(guān)眾看到的演員之間的相互交流是導演剪接處理后的最終結果。但在實(shí)際拍攝中往往出現以下幾種情況：在拍攝交流雙方的對切鏡頭或反映鏡頭時(shí)，鏡頭取代了交流對手;有些相互交流的戲，對手不在畫(huà)中，也不搭戲，你失去了活的交流對象等等。演員必須假設鏡頭或某個(gè)點(diǎn)是你的交流對手。
同時(shí)演員必須具有鏡頭感，主動(dòng)從角度、光色區、視點(diǎn)等方面與攝影機配合，必須照顧到軸線(xiàn)和動(dòng)作起幅和落幅概念，尋求鏡頭邏輯。美國著(zhù)名戲劇與電影演員馬龍·白蘭度(Marlon Brando)曾說(shuō)，戲劇演員直到第一次拍攝電影時(shí)，才認識到他所受過(guò)的訓練遠遠不是完備的。電影表演是一種最難對付的表演形式，任何人只有成功地通過(guò)這一考驗，才能第一次稱(chēng)自己為演員。當你在表演一個(gè)心碎的鏡頭時(shí)，內心深處必須意識到，如果頭的動(dòng)作太大，那你就會(huì )離開(kāi)焦點(diǎn)，甚至出畫(huà)面。這就是電影表演。他的這段話(huà)道出了表演與藝術(shù)本體的關(guān)系，也說(shuō)明了電影創(chuàng )作的繁雜性。由于電影和戲劇所表現出的不同的時(shí)空關(guān)系，必然形成其不同的表現手段。
4.創(chuàng )作方式的差異
從創(chuàng )作的方式，戲劇與電影具有各自不同的切入點(diǎn)和體現方式。在舞臺上，場(chǎng)面一般是基本單位。一個(gè)場(chǎng)面可以有兩種定義，一是指地點(diǎn)或者時(shí)間不變的分布，二是指一幕戲中商場(chǎng)演員人數不變的更小片斷，所以舞臺上人物組合一變，一個(gè)新場(chǎng)面就開(kāi)始了;而電影的單位是鏡頭。這其中，既有愛(ài)森斯坦在《戰艦波獎金》《罷工》等影片中的鏡頭快速剪輯，也有讓·雷諾阿在《游戲規則》《大幻覺(jué)》中的場(chǎng)面調度、安東尼奧尼在《紅色沙漠》《蝕》《夜》《奇遇》中的長(cháng)鏡頭。電影的制作程序和制作條件決定了電影表演受制于技術(shù)及其他許多方面的制約，成為演員進(jìn)入狀態(tài)的阻礙。生活中我們知道人的情感的變化是需要過(guò)程的，而這個(gè)過(guò)程也是演員進(jìn)入角色狀態(tài)的必要階段。人對情感與情緒的召喚是漸進(jìn)的，為達到角色所需要的狀態(tài)，對演員來(lái)講不可能召之及來(lái)沒(méi)有過(guò)程。電影的分鏡頭拍攝，要求演員把同一種情感狀態(tài)在不同時(shí)間和不同空間內重復幾次乃至幾十次。
影片的拍攝不是以順序性進(jìn)行的，而是跳躍式的，這就要求電影演員在現場(chǎng)拍攝時(shí)必須有著(zhù)良好的創(chuàng )作狀態(tài)，有高度的情感調控能力，才能保證獲取準確的表演效果。話(huà)劇表演的成果是完成于多次演出的過(guò)程中，而且可以在每場(chǎng)演出后總結經(jīng)驗加以調整和校正，在下一場(chǎng)演出改進(jìn)提高。而電影表演則沒(méi)有這種過(guò)程式的提高與校正，所以有人稱(chēng)電影表演是遺憾的藝術(shù)�！拔枧_表演和電影表演，其實(shí)都有事實(shí)上的間斷性和貫通性，只是舞臺表演的間斷性來(lái)自體驗中表現目的的干擾，電影表演的間斷性來(lái)自鏡頭拍攝工藝目的。舞臺表演的貫通形式演出的貫通;電影表演的貫通是體驗創(chuàng )作的貫通�！�
在話(huà)劇表演中，空間具有雙重性，在舞臺上假定的空間是相對封閉的，演員處于舞臺中央的空間，而這個(gè)空間的選擇與利用是以演員為中心的，舞臺表演中的一切輔助手段也為演員提供了相對的有利條件，加之話(huà)劇表演的要求是順序的有章法的，采用推進(jìn)式的情感表達方式，這種方式可以有助于演員逐漸進(jìn)入角色狀態(tài)。而觀(guān)演關(guān)系上，話(huà)劇舞臺空間是開(kāi)放的，演員與觀(guān)眾存在互動(dòng)關(guān)系。
二、話(huà)劇表演和電影表演的傳承關(guān)系
電影與戲劇等也有相類(lèi)似的地方，但電影藝術(shù)不等于就是戲劇藝術(shù)等，二者間也各有各的藝術(shù)特性。電影攝影機也同樣可將戲劇作品的表演錄制下來(lái)，但它仍是戲劇作品。如進(jìn)行了電影手法的處理，最多也只能是二者相結合產(chǎn)生的藝術(shù)，如莎士比亞戲劇改編攝制的電影作品等就是這樣。
戲劇舞臺上的寫(xiě)實(shí)主義在20世紀到來(lái)之前已有了長(cháng)足的發(fā)展，這實(shí)際上為觀(guān)眾迎接電影的誕生作了準備。電影制作中的漸隱漸顯、平行剪輯、加強聲畫(huà)關(guān)系以及其他技巧，首先是以粗略的形式出現在舞臺上的�？梢哉f(shuō)，電影的出現是為了適應現代人對更充分的視覺(jué)效果的強烈要求。20世紀20年代，當有聲電影尚未問(wèn)世時(shí)，戲劇作家大舉入侵好萊塢，使舞臺和銀幕連接得更加緊密。英國著(zhù)名作家肖伯納說(shuō)過(guò)，電影就是拍攝下來(lái)的戲劇，它是舞臺文藝的延伸，不過(guò)去掉了某些限制。電影雖然可以說(shuō)是舞臺劇的延伸，然而它自身的發(fā)展和作品說(shuō)明，它不只是拍攝下來(lái)的戲劇。
戲劇表演與電影表演的區別在于本身藝術(shù)系統的構成方式和美學(xué)形態(tài)不同，而演員的創(chuàng )作是以不同的角度和不同的方式進(jìn)行的。演員對各種表演形態(tài)的區分和把握是創(chuàng )作的標準。有許多優(yōu)秀的戲劇演員在舞臺上非常具有魅力而在銀幕上卻毫無(wú)光彩的例證比比皆是，而同樣的既有舞臺魅力又有銀幕魅力的演員也大有人在。電影表演藝術(shù)的創(chuàng )作同樣需要良好的表演素質(zhì)和全面的表演技巧。
從人物形象的真實(shí)性和立體性來(lái)說(shuō)，在戲劇舞臺上，人物往往是類(lèi)型化的或者是象征;在電影中，人物更加個(gè)性化和更加真實(shí)。舞臺劇能夠生動(dòng)的表現一個(gè)生活的片斷，可是由于受到舞臺的物質(zhì)條件限制，在保持舞臺表演的寫(xiě)實(shí)優(yōu)越性的前提下，只能更多地依賴(lài)語(yǔ)言，把許多不能通過(guò)視覺(jué)表現的東西，都轉換為運用聽(tīng)覺(jué)來(lái)表現。因此，演員的表演有時(shí)被簡(jiǎn)單的限定在言語(yǔ)的表演方式上，大量的信息都依賴(lài)于演員的話(huà)語(yǔ)、聲音來(lái)傳達給觀(guān)眾。聲音的形象成為人物形象的重要組成部分，而聲音表現力的強與弱則直接決定了對于人物塑造的成功與否。話(huà)劇演出自然也就創(chuàng )造了舞臺劇特有的言語(yǔ)表演優(yōu)勢。
與此同時(shí)，舞臺表演的其他手段有可能成為一種幫助表達的方法，尤其是視覺(jué)化的表達隨著(zhù)劇場(chǎng)觀(guān)眾席的延伸而減弱，觀(guān)眾面對同一場(chǎng)演出，由于各自在席位里的方位不同，而對演出的視覺(jué)效果產(chǎn)生了截然不同的感受。最后排的觀(guān)眾要么求助于望遠鏡，要么可能看不清臺上的演員。戲劇演出具有其特定的觀(guān)演關(guān)系，現場(chǎng)表演的演員可以對觀(guān)眾直接施加影響，觀(guān)眾之間可以互相影響，觀(guān)眾的反應有隨時(shí)反饋給演員，促使其產(chǎn)生即興的表演。這種神奇的三角關(guān)系當然是舞臺表演的專(zhuān)利，是展示其優(yōu)勢的一面，也是對于演員素養的高層次要求。然而，這樣的觀(guān)演關(guān)系在面對電影時(shí)，不免顯露出它的問(wèn)題，那就是它在視覺(jué)效果上不及電影。
而電影從誕生之初，就是借助于攝影的技術(shù)和觀(guān)念，從這樣一種視覺(jué)藝術(shù)演進(jìn)而來(lái)的新藝術(shù)也強調視覺(jué)效果的主導性。電影演員的表演從生活中的紀實(shí)風(fēng)格發(fā)展成為尊崇人物形象的表現性風(fēng)格，這其中很多的表演方法和經(jīng)驗是從戲劇表演藝術(shù)中借鑒而來(lái)的。由于電影的初始階段是無(wú)聲片的形式，因此在這一階段的電影表演更多地通過(guò)視覺(jué)的方式來(lái)表達，故事情節、人物動(dòng)作、表情、內心狀態(tài)等都以視覺(jué)語(yǔ)言呈現給觀(guān)眾，觀(guān)眾于是被培養出一種運用視覺(jué)符號來(lái)接收信息的習慣。而且，這一特殊的方式在眾多的電影作品的成功中被證明是可行的、有效的。
這樣一來(lái)，電影自然創(chuàng )造出了自身視覺(jué)表演的優(yōu)勢。盡管電影表演擁有了獨特的視覺(jué)屬性，可是它與戲劇表演的傳承關(guān)系仍然是顯而易見(jiàn)的。面對種種對于電影表演與戲劇表演的關(guān)系的爭論，我們更愿意說(shuō)，兩者之間其實(shí)沒(méi)有必然的沖突，只是需要熟悉兩者特性的演員做出細致的協(xié)調。戲劇與電影為演員提供了不同的展示空間和創(chuàng )作空間，演員在其中可以進(jìn)行互補性的創(chuàng )造，通過(guò)不同的藝術(shù)體驗來(lái)完善自己對于寫(xiě)實(shí)與表現的能力。
【話(huà)劇表演和電影表演的傳承關(guān)系論文】相關(guān)文章：
電影與平面設計的關(guān)系論文07-03
設計美學(xué)和現代設計之間的關(guān)系論文07-03
關(guān)于電視和電影的創(chuàng )作與發(fā)展的論文07-03
談動(dòng)畫(huà)電影里的人與自然關(guān)系論文07-03
淺談電影的論文07-03
電影蕭紅論文07-05
環(huán)境藝術(shù)設計和地域特征的內在關(guān)系論文07-03
經(jīng)典閱讀與中華優(yōu)秀傳統文化傳承的關(guān)系08-04
音樂(lè )表演舞蹈教學(xué)論文07-04