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淺談中國畫(huà)線(xiàn)造型的審美意識及其個(gè)性藝術(shù)論文
中國畫(huà)作為一種民族形式，是由五千年的深厚文化作為基礎的。線(xiàn)造型是中國畫(huà)區別于其他繪畫(huà)形式的主要特點(diǎn)之一，它具有獨特的審美意識和富有精神內涵的個(gè)性表現。中國畫(huà)歷來(lái)主張“以形寫(xiě)神”，并在形神的關(guān)系中以“神”為主，而所謂的“神”完全是一種“意會(huì )”的存在。這是一種極為務(wù)實(shí)的“含道應物”處理視覺(jué)藝術(shù)的手段，同時(shí)也是一種在主觀(guān)引導下完成對作品精神追求的一個(gè)完善過(guò)程。這種以“意”主宰“形”的結果，無(wú)疑給中國畫(huà)的線(xiàn)造型注入了特殊的審美意識與個(gè)性表現。
以意造型的藝術(shù)主張，早在晉代時(shí)其理論準備就已逐漸完善。隨著(zhù)藝術(shù)的不斷發(fā)展，唐代時(shí)期的畫(huà)風(fēng)與追求都各呈其貌，藝術(shù)主張也不盡相同。如唐代雖主張形意兼備，而表現出了更加重意的傾向，有“畫(huà)無(wú)常工，以似為工，畫(huà)無(wú)常師，以真為師，故其措一意，狀一物，往往運思，中與神會(huì )”之說(shuō)。這種重“意”的傾向與主張，到了唐末則又有了“意存筆先、畫(huà)盡意在，所以至神氣也”的審美意識與個(gè)性表現。故此時(shí)的造型是受意境指揮筆墨而表現，是在“意”的主導下由“形似”的轉化而完成的。作品的審美意識也由此體現出作者的主張。當然這種“意”的超越，在古代也沒(méi)有完全消除造型上對“形似”的追求，在宋人那里，宣和畫(huà)院的畫(huà)家在宋徽宗趙佶的提倡下，亦以竟尚寫(xiě)實(shí)而迎合時(shí)尚，講究“形似”為院體畫(huà)的標準，即使這樣，文人與士大夫們也沒(méi)有改變崇尚畫(huà)中應有詩(shī)意、情思、意趣的審美觀(guān)，并使其逐漸在畫(huà)面的藝術(shù)處理與追求中占據優(yōu)勢，且“意境”之說(shuō)也被提升為畫(huà)中追求的首位。
宋代蘇軾曾言：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”。即形似不是作畫(huà)的目的，而是要求畫(huà)家寫(xiě)出自己的心意，表現出內心不得不吐的胸中之“意”。這種審美準則，到了南宋時(shí)代，又被拓展為“意足不求顏色似”的新主張和倪云林的“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)意筆草草，不求形似，聊以自?shī)识钡奈娜搜排d。當然還有元代其他畫(huà)家，如黃公望的“畫(huà)不過(guò)意思而已”等見(jiàn)解，最終都歸結為“畫(huà)者從于心者也”的有我之境。這種“尚意”傳統下的形態(tài)塑造正是中國畫(huà)藝術(shù)的特色，也是研習中國畫(huà)的學(xué)子必須掌握與徹底領(lǐng)悟的基本法則。由此可見(jiàn)，對造型觀(guān)念建立在何種審美價(jià)值觀(guān)的認識之上，并使其賦有個(gè)性的準則，進(jìn)而反映出具體物象的本質(zhì)意義，只有完成這種物象與內心感悟的視覺(jué)轉化，真正理解與掌握中國畫(huà)線(xiàn)造型的原理，才能真正做到寫(xiě)形、寫(xiě)心、傳神，并將三者一以貫之。
線(xiàn)是中國畫(huà)的主要表現技法之一，也是中國畫(huà)最重要的特點(diǎn)，更是中國畫(huà)的基礎。無(wú)論是傳統中國畫(huà)，還是不斷演進(jìn)中的當代美術(shù)創(chuàng )作中的新理法，線(xiàn)造型的含義與性格都折射出中國人觀(guān)察事物的獨特眼光，更是闡明了中國繪畫(huà)藝術(shù)注重人的理性精神，注重人與事物之間的關(guān)系。若于具體作品而言，線(xiàn)造型的表現，則是以移動(dòng)視角的態(tài)度來(lái)觀(guān)察世界的一切。這種主觀(guān)性，在學(xué)術(shù)上稱(chēng)之為散點(diǎn)透視。所以說(shuō)，中國人主客統一的觀(guān)察事物的方法，是善于講究同時(shí)將幾個(gè)視點(diǎn)及不同視平線(xiàn)內所觀(guān)察到的物象綜合在一起表現，并使人感到一種視覺(jué)感官上的舒服與滿(mǎn)足。這種善于平面性處理事物的造型觀(guān)正是源于中國的哲學(xué)、繪畫(huà)工具的特殊性及建筑的空間樣式與形式的特點(diǎn)而逐漸形成的造型觀(guān)念。而線(xiàn)造型的觀(guān)察、提取和縱深感的空間意識，所體現的是通過(guò)線(xiàn)勢、線(xiàn)性、筆觸、墨韻之微妙變化而達到，并體現出中國畫(huà)造型的民族氣質(zhì)與風(fēng)格。所以，以線(xiàn)造型既體現出中國畫(huà)具有強大的視覺(jué)表現能力上的寬容性，同時(shí)又易于客觀(guān)對象的提煉與概括，并具有獨立的審美價(jià)值和超越自然的繪畫(huà)形式，并達到所創(chuàng )造的“第二自然”之理想境界。
線(xiàn)造型在水墨畫(huà)與工筆畫(huà)兩種形式中則表現了不同的性格，其造型中用線(xiàn)的含義及藝術(shù)功能也各不相同。就工筆畫(huà)而言，“線(xiàn)”取自物象受光時(shí)起伏變化的特定位置與事物自身結構上的邊緣及組合，如此產(chǎn)生的線(xiàn)造型不但生動(dòng)而且線(xiàn)性、線(xiàn)態(tài)符合藝術(shù)規律的表現。對于水墨畫(huà)，線(xiàn)的提取與表現，更多的則是個(gè)性的精神符號語(yǔ)言，其觀(guān)察與認識事物的方法更加主觀(guān)與純粹，這種造型則更多地體現了中華民族的傳統及精神內涵、審美與個(gè)性、立場(chǎng)與氣質(zhì)。所以說(shuō)，以線(xiàn)造型無(wú)論在形式選擇上如何有別，則無(wú)不表現出民族文化藝術(shù)的傳統性，這就是線(xiàn)造型所產(chǎn)生的“言有盡而意無(wú)窮”的藝術(shù)效果及美學(xué)特征。
對于中國畫(huà)家而言，如何從大自然中尋找表現自然形態(tài)的靈感，以不同的視角選擇與心靈感悟去追求別具新意的藝術(shù)形態(tài)，可見(jiàn)證于歷史上成功的畫(huà)家無(wú)不借形態(tài)的特征表現，而隱藏著(zhù)對人生命運的思考和人性豐富情感的物化。而這種藝術(shù)表現則以線(xiàn)造型的形式展現在畫(huà)面上。線(xiàn)造型的另一方面，就是要表現非常規意義下的形態(tài)，并賦予其精神與生命，體現審美與個(gè)性，使之成為新的視覺(jué)藝術(shù)的啟發(fā)點(diǎn)，并體現出其社會(huì )的功能及影響社會(huì )價(jià)值的作用。所以，如何運用以線(xiàn)為藝術(shù)語(yǔ)言手法來(lái)表現形態(tài)，使其自然、生動(dòng)并賦有審美意識與學(xué)術(shù)個(gè)性，而對線(xiàn)在造型上的發(fā)揚，有著(zhù)各種要求。只有這樣，才能透出對自然物象規律特征而表現出線(xiàn)性、線(xiàn)勢的個(gè)性特征，并賦予自然形態(tài)無(wú)窮的力量與生機，使作品的畫(huà)境產(chǎn)生出超越時(shí)空的藝術(shù)張力。
對于線(xiàn)造型的形式表現探索，在兩宋及元初花鳥(niǎo)畫(huà)的線(xiàn)的寫(xiě)實(shí)發(fā)展中得到過(guò)驗證，也致使元明清以后寫(xiě)意花鳥(niǎo)的大肆發(fā)展。這種審美的轉化及新技藝的表現與發(fā)展，使得中國畫(huà)藝術(shù)在寫(xiě)生到寫(xiě)真的過(guò)程中進(jìn)行了一次徹底性的革命，開(kāi)創(chuàng )了有別于兩宋傳統的繪畫(huà)風(fēng)格。所以說(shuō)，線(xiàn)的本質(zhì)是個(gè)性的精神，這是其一。其二，中華民族的傳統文化及民族的欣賞與審美習慣與造型風(fēng)格是線(xiàn)造型表現的基礎。同時(shí)，不同角度的選擇也是影響線(xiàn)造型的基礎。這一點(diǎn)無(wú)論古今，都是一致的。
書(shū)法的發(fā)展深刻地影響了中國畫(huà)線(xiàn)造型的審美情趣，同時(shí)也促成了中國畫(huà)用線(xiàn)造型的技藝拓展及水墨寫(xiě)意畫(huà)形式的飛躍。這種飛躍的本質(zhì)在于畫(huà)家調動(dòng)藝術(shù)個(gè)性和內心情感，使線(xiàn)與面的表現有機地融合，這種突變的產(chǎn)生，有助于運用筆墨表現形態(tài)質(zhì)感的審美效果，否則作品中的面總是被線(xiàn)造型應用的概念所取代，使人看到的總是線(xiàn)。同時(shí)，也應指出中國畫(huà)的面與西洋畫(huà)中的面不同，中國畫(huà)是非常主觀(guān)地注重情感，這一點(diǎn)與其觀(guān)察物體注重意象是一致的，所以其追求的面也是柔軟與模糊的審美感覺(jué)。所以，于書(shū)法的變化中所產(chǎn)生出的不同的線(xiàn)性特點(diǎn)及審美追求，創(chuàng )造出中國畫(huà)諸多的藝術(shù)流派。
中國人追求的是一種“天人合一”的自然觀(guān)。和諧相處的哲學(xué)特性與主張，在承傳中多以橫向性吸收與兼并的態(tài)度對待傳統繪畫(huà)藝術(shù)中的線(xiàn)造型意識，使中國水墨畫(huà)自產(chǎn)生之日起就是以意象的表現來(lái)完成對空間的建立，即創(chuàng )造出一種多維的空間樣式。這種藝術(shù)的前瞻性創(chuàng )造，對于西方藝術(shù)來(lái)說(shuō)，到了近現代才從焦點(diǎn)透視的空間樣式中解脫出來(lái)。所以說(shuō)，以線(xiàn)造型拓展而成的物象意象空間表現，正是作者精神性與抽象空間相結合的統一體。由此說(shuō)明，藝術(shù)并不是對大自然的簡(jiǎn)單再現或復制，而是藝術(shù)家心靈中那種切身感受的真切與初始的表現，是轉化自然空間中的物質(zhì)形態(tài)為心理空間中視覺(jué)心態(tài)的藝術(shù)再現。
現代繪畫(huà)的多樣性轉變，是藝術(shù)家思維方法及社會(huì )審美意識變化的共同體現，無(wú)論是直覺(jué)地認識世界，還是從多元及宏觀(guān)的角度來(lái)觀(guān)察世界，藝術(shù)最終的表現不是追求客觀(guān)再現，而是為了主觀(guān)心靈的精神表現。藝術(shù)形式中的白描、工筆、水墨、兼工帶寫(xiě)等形式，無(wú)不由點(diǎn)、線(xiàn)、面的基本要素所構成的最佳的形態(tài)組合。這樣就有了幾何形成為抽象繪畫(huà)的造型與構成的基礎之說(shuō)，所以說(shuō)藝術(shù)家對藝術(shù)的主觀(guān)態(tài)度與思維方法及經(jīng)驗為主導的因素，正是產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng )造的繪畫(huà)形式語(yǔ)言。這種形式語(yǔ)言，正是作者在客觀(guān)事物的普遍認識上提取的最為抽象的概念，而又是最能代表事物的普遍意義和為人所接受的象征語(yǔ)言符號，同時(shí)又可以超越地域文化和民族文化并為眾人所接納。故相比之下傳統繪畫(huà)中所謂的造型，是再現客觀(guān)的現實(shí)造型，是著(zhù)重再現物象自然結構在物質(zhì)世界中的表象形式。而現代繪畫(huà)的造型觀(guān)念是指由色彩、點(diǎn)、線(xiàn)、面、質(zhì)感、空間和個(gè)性理念等要素相互關(guān)系的構成，追求其隱藏著(zhù)的自然結構本質(zhì)和各種力量之間復雜關(guān)系的視覺(jué)重組與刺激，并體現藝術(shù)家的主觀(guān)意念。
現代繪畫(huà)造型有“構成性”與“表現性”兩個(gè)方面，并包含著(zhù)物象的造型與非物象的造型。由此可見(jiàn)，對于中國畫(huà)的藝術(shù)魅力，不只是由自然形態(tài)本身的素質(zhì)所決定，而是取決于畫(huà)家主觀(guān)的審美意識與藝術(shù)手段，并賦予自然以新的生命，這是藝術(shù)美高于生活中自然美的表現，關(guān)鍵在于作品構成上的力感與動(dòng)感。如果沒(méi)有這兩者的支撐，就很難表現出潛在的生命力量，就中國畫(huà)創(chuàng )作而言，無(wú)論是采用何種筆法線(xiàn)條，還是造型中講究的方圓曲折，直到構圖上的傾勢與起伏，遞情與轉接都需要有力度與動(dòng)感的表現。只有努力探索出動(dòng)極則靜、靜極則動(dòng)的個(gè)性畫(huà)境意識；只有這種高度的形式表現的巧妙運用，才能創(chuàng )造出生機勃然，具有時(shí)代氣息的藝術(shù)作品
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