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談電視電影藝術(shù)論文
�。壅� 要］ 電視電影現今已成為影視界創(chuàng )作、生產(chǎn)的重要藝術(shù)品種�！堕L(cháng)生殿》作為“浙江文化名人影視電影”系列之一，屬于歷史人物傳記片。筆者在準確理解了分鏡頭劇本和導演闡述的基礎上，制訂出剪輯方案。通過(guò)拎出敘事主線(xiàn)、把握影片風(fēng)格、確定影片結構、把握剪輯節奏等剪輯手段來(lái)進(jìn)行蒙太奇形象的再塑造。至此，影片完成了從純技術(shù)的剪接到藝術(shù)化剪輯的蛻變。剪輯作為影片后期制作中的核心步驟，是決定影片藝術(shù)生命的關(guān)鍵環(huán)節。
�。坳P(guān)鍵詞］ 電視電影；電視電影剪輯；人物傳記片；三度創(chuàng )作
說(shuō)起電視電影，筆者覺(jué)得電影頻道總監閻曉明老師概括得非常到位：電視電影是針對市場(chǎng)的，就是說(shuō)這個(gè)片子拍完之后主要是在電視上播映，我們就把它叫做電視電影。［1］其實(shí)國外也是這么認為的，電視電影（Movie made for TV）起源于20世紀60年代的美國，是由電視人投資的低成本電影，適合在電視上播出。隨著(zhù)全球電視傳媒業(yè)的飛速發(fā)展，電視的先進(jìn)科技手段已大大豐富了電視電影藝術(shù)的表現能力，電視還借鑒了電影藝術(shù)的表現手法，大大提升了自身的藝術(shù)品位和表現技能。2006年電視電影走向成熟，如今電視電影已成為影視界創(chuàng )作、生產(chǎn)的重要藝術(shù)品種。
2009年歲末，浙江傳媒學(xué)院與曾執導過(guò)多部影視劇如《上錯花轎嫁對郎》《宰相劉羅鍋》《命運呼叫轉移》的浙江籍導演沈雷合作，定下高清電視電影《長(cháng)生殿》的拍攝計劃。此項目由浙江傳媒學(xué)院出品，投資約100萬(wàn)元，并且申請到浙江省文化精品工程立項資金資助。這是我院首次運用教師組成團隊全程參與電視電影的編劇、攝影、剪輯、錄音等主創(chuàng )工作，也是我院產(chǎn)學(xué)研的一次成功“試水”。筆者有幸作為該片的剪輯，參與了團隊創(chuàng )作。
如果說(shuō)編劇創(chuàng )作的文學(xué)劇本是電影創(chuàng )作過(guò)程中的一度創(chuàng )作，導演根據文學(xué)劇本將文字形象轉化為影片視聽(tīng)語(yǔ)言，從寫(xiě)出分鏡頭劇本到領(lǐng)導攝影、美工、錄音、演員等部門(mén)通力合作，完成前期攝制的藝術(shù)創(chuàng )作是電影創(chuàng )作過(guò)程中的二度創(chuàng )作，那么剪輯工作則是整個(gè)電影生產(chǎn)過(guò)程中的三度創(chuàng )作。［2］就一部影視作品而言，蒙太奇誕生于文學(xué)劇本構思時(shí)，體現于分鏡頭劇本中，定稿于剪輯臺上。
電影的一度創(chuàng )作，是編劇對文學(xué)劇本的創(chuàng )作。劇本為電影的攝制提供了文學(xué)藍本，同時(shí)又為影片的影視語(yǔ)言奠定了基礎。電視電影《長(cháng)生殿》劇本由浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院劉連開(kāi)教授撰寫(xiě)。劇本以洪昇所作《沉香亭》《舞霓裳》到《長(cháng)生殿》的這一創(chuàng )作過(guò)程為劇情發(fā)展主線(xiàn)，生動(dòng)反映了洪昇才氣橫溢且玩世不恭，卻又剛正不阿的性格特征。并通過(guò)這一性格特征的描寫(xiě)，充分詮釋了洪昇坎坷多舛的悲壯一生。影片的主要人物一共是6位。分別是：洪昇，國子監太學(xué)生，風(fēng)流倜儻，酷愛(ài)昆曲；鄧小玲，杭州名伶，家事悲涼，一個(gè)給予洪昇創(chuàng )作靈感與激情的絕色女優(yōu)；康熙帝，一位有城府、性格復雜且酷愛(ài)昆曲的人物；佟貴妃，康熙的表妹與妃子，臨死前被康熙冊封為皇后；高士奇，康熙的寵臣；趙班主，民間戲班的班主。劇情從一枚簪子開(kāi)始，洪昇邂逅了一個(gè)充分給予他創(chuàng )作靈感的女子——鄧小玲。隨著(zhù)情節和人物命運的變化他們由合而分，由分而合。在此期間，洪昇自己對歷史、愛(ài)情和人生有了新的見(jiàn)解。他的傳奇大作《長(cháng)生殿》也經(jīng)過(guò)“三易稿而始成”。第一稿《沉香亭》。洪昇通過(guò)李白的遭遇抒發(fā)自己懷才不遇的憤慨；第二稿《舞霓裳》，在這一稿中洪昇將李隆基、楊玉環(huán)的情緣作為主導；第三稿為最后定本�！八郎晒矶冀�(jīng)遍，只做天宮并蒂蓮，才證卻長(cháng)生殿里盟言�！币浴堕L(cháng)生殿》題名，表現出“情緣總歸虛幻”的深刻哲理主題。
電影的二度創(chuàng )作，是導演將文學(xué)劇本的文字形象轉化為影片視聽(tīng)形象的再創(chuàng )作。在亞伯拉罕波隆斯基看來(lái)“導演是領(lǐng)路人、指揮家、預言家和老板”［3］。導演以文學(xué)劇本為基礎，運用蒙太奇思維進(jìn)行藝術(shù)構思，編寫(xiě)分鏡頭劇本和“導演闡述”，確立影片的整體創(chuàng )作基調。導演擁有對影片各個(gè)方面的最后決定權，所以他必須諳熟電影的技術(shù)與美學(xué)原則。［4］本片的導演沈雷是電視電影《長(cháng)生殿》整個(gè)創(chuàng )作團隊的核心人物，其電影作品有《周恩來(lái)——偉大的朋友》《寒號鳥(niǎo)》《命運呼叫轉移》等；電視劇作品有《上錯花轎嫁對郎》《大龍郵票》《天下奇謀》《槍聲背后》等。他的作品以不同方式表現出視覺(jué)風(fēng)格的美感，用寓言化的電影語(yǔ)言追求極致化的意境。說(shuō)到電視電影《長(cháng)生殿》，它既不是單純的戲曲電影，也不是嚴格意義上的作者電影；既需要正對洪昇這個(gè)歷史人物，但也不能缺少觀(guān)眾關(guān)心的戲劇矛盾和沖突，虛與實(shí)之間度的把握顯得尤為重要。為了增加電影的觀(guān)賞性，導演更傾向于以戲說(shuō)的方式來(lái)一統全片，于是剪輯的風(fēng)格便形成了。
電影的三度創(chuàng )作是剪輯工作。剪輯師再充當了一次編劇，重新用鏡頭講述了故事。作為一個(gè)稱(chēng)職的剪輯師，應該在充分理解影視文學(xué)劇本、分鏡頭劇本和導演闡述的基礎上，富有創(chuàng )造性地對前期拍攝的畫(huà)面素材和聲音素材加以整理和取舍，運用電影手法，構成蒙太奇句子、段落和整個(gè)影視作品，使其更具有表現力和感染力。同時(shí)還需要考慮素材的閃光點(diǎn)在哪里，缺陷在哪里，應該用怎樣的剪輯技巧呈現閃光點(diǎn)，修補缺陷，從而把導演的風(fēng)格更好地融入影片。通過(guò)充分理解文學(xué)劇本、分鏡頭劇本以及與沈導的溝通，筆者對整部戲的影片風(fēng)格的展現、影片結構的梳理、影片節奏的變化以及關(guān)于聲畫(huà)處理、場(chǎng)景轉化等方面，已經(jīng)有了初步的剪輯構想。
以前筆者在剪輯影片的時(shí)候，總覺(jué)得這是個(gè)技術(shù)活，對劇本和敘事方面的研究不夠深入，便開(kāi)始動(dòng)手剪輯。而這一次剪輯《長(cháng)生殿》，在創(chuàng )作前期筆者就進(jìn)行了有意識的設計，熟讀了劇本，和導演溝通了創(chuàng )作思路。在看素材的時(shí)候，筆者便可以有針對性地對其進(jìn)行刪選。其實(shí)筆者很贊同周新霞老師的一個(gè)觀(guān)點(diǎn)，那就是在劇本創(chuàng )作階段的時(shí)候，導演、攝影、剪輯、錄音一起參與來(lái)分鏡頭。因為這樣剪輯師在先前就會(huì )對劇本有一個(gè)認知。其實(shí)看素材就是找到影片的第一感覺(jué)，是探索導演風(fēng)格的過(guò)程。素材就像單詞，如何通過(guò)鏡頭組接成為句子才最重要。剪輯必須抓住影片的靈魂，這樣才能有的放矢，技法才會(huì )用得更恰當。所以說(shuō)，了解素材和思考用什么技法來(lái)一統全片，往往要比動(dòng)手剪所花的時(shí)間多得多。影片中大量的劇情涉及昆曲的演繹，如何將這些大量戲曲唱段很好地隨著(zhù)劇情而融入電影，是一個(gè)難題。因為戲曲本身的特點(diǎn)是歌、舞、劇三者合一，表現手段是唱、念、做、打，表演是程式化的、舞蹈式的、寫(xiě)意的動(dòng)作。因此，真景、實(shí)景、寫(xiě)實(shí)的處理，往往與戲曲的程式化表演會(huì )產(chǎn)生矛盾。于是筆者花了很長(cháng)的時(shí)間去看素材，去揣摩導演的意圖，想試圖尋找出影片的風(fēng)格。最終，筆者選擇了那些表演到位，造型優(yōu)美、真實(shí)、準確，具有豐富內涵且有藝術(shù)張力的鏡頭。希望通過(guò)高質(zhì)量的鏡頭的運動(dòng)和組合，達到刻畫(huà)人物形象，推動(dòng)劇情發(fā)展的作用。
熟悉素材之后，最重要的就是拎出敘事主線(xiàn)，繼而確定符合這部影片敘事風(fēng)格的敘事結構。影片一共拍攝91場(chǎng)戲，最核心的戲是6場(chǎng)，分別是：因“斗鳥(niǎo)”洪昇得罪康熙、康熙夜會(huì )洪昇、洪昇醉怒小玲、小玲傾訴衷腸、4入宮中相遇以及冊封立后、京城公演《長(cháng)生殿》。戲與戲之間的銜接十分緊密，少了哪個(gè)環(huán)節都不行。影片通過(guò)情節的設置與事件的發(fā)展，描述了戲曲家洪昇創(chuàng )作舉世矚目的傳奇大作《長(cháng)生殿》的過(guò)程，這個(gè)就是影片敘事的主線(xiàn)。希區柯克曾說(shuō)過(guò)，優(yōu)秀的影片是在臺面上產(chǎn)生的，而不是在攝影棚里產(chǎn)生的。對于《長(cháng)生殿》的敘事方式，先前在初剪時(shí)筆者是嚴格按照時(shí)間、空間的物理軸線(xiàn)，以事件外部情節為主進(jìn)行剪輯。但后來(lái)在剪輯中發(fā)現影片的故事空間分別是杭州和北京兩個(gè)地方，而佟貴妃這個(gè)人物是在北京這個(gè)特定空間中才出現的，而也正因為她的出現，推動(dòng)了劇情發(fā)展。于是筆者大膽建議導演在北京這個(gè)空間中采用另外一種剪輯方式，運用人物內心心理軸線(xiàn)這條線(xiàn)索剪輯，緊緊圍繞佟貴妃這個(gè)人物的內心表現和感受推進(jìn)劇情。通過(guò)在不同的空間采用不同的剪輯手法處理后，筆者驚喜地發(fā)現佟貴妃、康熙帝、鄧小玲和洪昇這4個(gè)主角人物的性格變得清晰和生動(dòng)起來(lái)，而與之相關(guān)聯(lián)的配角人物也隨著(zhù)劇情的發(fā)展而自然地呈現，這讓筆者高興不已。通過(guò)拎出敘事主線(xiàn)，確定敘事結構后，感覺(jué)影片的脈絡(luò )與風(fēng)格也漸漸變得清晰明朗起來(lái)。
好的電影一定是有讓我們激動(dòng)的節奏段落的。一個(gè)特立獨行的節奏段落，往往能夠為影片增色不少。電視電影《長(cháng)生殿》最高潮的部分，就是“冊封立后”的段落，也就是我們平常所說(shuō)的“戲眼”。如何把人物情緒通過(guò)節奏表現出來(lái)，是問(wèn)題的關(guān)鍵。在剪輯這一段落時(shí)，筆者琢磨了很久，按照常規敘事剪輯方式好像無(wú)法達到對影片主題升華的作用。于是筆者思考再三，決定加入“公演長(cháng)生殿”的段落穿插其中。通過(guò)平行蒙太奇剪輯手法，運用“閃回”方式和部分畫(huà)面“升格”處理將鄧小玲與佟貴妃的動(dòng)作同時(shí)進(jìn)行，部分鏡頭聲畫(huà)對立。這樣一來(lái)，感覺(jué)節奏和情緒馬上就出來(lái)了。通過(guò)這樣的對比也進(jìn)一步表現了佟貴妃、鄧小玲兩人同樣悲慘的命運，有“畫(huà)龍點(diǎn)睛”之效。
通過(guò)這次剪輯電影《長(cháng)生殿》，筆者感覺(jué)自己慢慢完成了從純技術(shù)的剪接到藝術(shù)化的剪輯的蛻變，收獲自然是不言而喻的。對于電視電影的剪輯，也有了自己的一些心得體會(huì )。電視電影的剪輯方法主要是運用鏡頭來(lái)講故事，為影片主題服務(wù)。相對于電影而言，電影是在巨大的銀幕上展現，能帶給觀(guān)眾視覺(jué)的沖擊；而電視電影只在電視上播出，因此電視電影場(chǎng)面不宜恢宏，要少用慎用全景以及遠景鏡頭；相對于電視連續劇而言，電視連續劇可以有充分的時(shí)長(cháng)來(lái)敘事，而一部電視電影的長(cháng)度大約是90分鐘，要把所有的影片內容都傳達給觀(guān)眾似乎不太現實(shí)。因此題材不宜重大，需要有主線(xiàn)的引導，要強化敘事功能，加快影片的節奏。雖然現在的電視電影多數是用高清拍攝，極少用膠片拍攝。但是從數字電影技術(shù)的發(fā)展來(lái)看，現在很多數字電影技術(shù)已經(jīng)達到膠片的水準。因此不論從技術(shù)還是藝術(shù)上來(lái)說(shuō)，電視電影作為以電視為傳播手段的電影故事片，已經(jīng)完全是電影化的制作，并且具有電影的藝術(shù)特征。
對于剪輯這項工作來(lái)說(shuō)，筆者知道自己還有很大的上升空間。剪輯師就像長(cháng)跑運動(dòng)員，需要長(cháng)期的積累，自己有了味道，才能賦予片子味道。今后，筆者還需要大量的學(xué)習與閱讀并且積極參與實(shí)踐。只有對人和生活有更深入的理解，才能把這些變成自己的感覺(jué)，并通過(guò)剪輯把感受表現出來(lái)。
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