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舞蹈的創(chuàng )作與社會(huì )認同
這個(gè)學(xué)期我們班繼續學(xué)習編舞技法和舞蹈史，在學(xué)習這兩門(mén)課的過(guò)程中讓我有很深的感觸。
先是舞蹈史，西方芭蕾舞的起源是“席間芭蕾”，“席間芭蕾”為芭蕾的最初形態(tài)。經(jīng)常在宴會(huì )大廳舉行和穿插在宴會(huì )中。配合著(zhù)朗誦等藝術(shù)形式一起演出，深受皇宮貴族喜愛(ài)。后來(lái)有了西方第一部芭蕾舞劇，《皇后喜劇芭蕾》。以荷馬史詩(shī)和希臘神話(huà)為背景，詩(shī)、歌、舞三位一體，由皇宮貴族表演，場(chǎng)面豪華、耗資巨大。在社會(huì )認同的推動(dòng)下后來(lái)又發(fā)展為“喜劇芭蕾”、“歌劇芭蕾”和“情節芭蕾”。在這些個(gè)時(shí)期，也誕生了許多著(zhù)名的編創(chuàng )家和舞蹈演員。如卡瑪爾戈，18世紀法國最早最出色的女演員之一，舞蹈風(fēng)格歡快輕盈，動(dòng)作強有力。特別擅長(cháng)雙腿在空中迅速前后交叉。為了更好的戰士自己的腿部動(dòng)作，大膽地剪短了拖地的長(cháng)裙，去掉了高跟鞋，將“擊腿跳”的技巧首次運用到女演員的表演中。又如18世紀另一位出色的舞蹈演員莎萊。她的舞蹈風(fēng)格與卡瑪爾戈不同，不是以技藝為長(cháng)，而是以戲劇性表演著(zhù)稱(chēng)。主張“以舞傳情”，摒棄炫耀技巧的空洞表演。1734年在她自編自演的《皮勒利翁》的演出中，廢棄了鯨骨舞裙，廢除了面具，取消了假發(fā)，按照歷史的真實(shí)，仿照古希臘雕塑，設計自然服飾引起轟動(dòng)。
她們的成功除了自身的突破創(chuàng )作以外還取得了社會(huì )認同�？梢�(jiàn)社會(huì )認同的重要性。然而，1877年首演于莫斯科的《天鵝湖》則沒(méi)有取得社會(huì )認同以失敗告終。
而后，在彼蒂帕和助手伊凡諾夫的共同努力下。1895年，重編的《天鵝湖》在圣彼得堡首演大獲成功。重編的《天鵝湖》白天鵝藝術(shù)形象的塑造追求神似而不是形似。賦予奧杰塔天真無(wú)邪、善良可愛(ài)的俄羅斯少女的形象和品質(zhì)，并在繼承仙女服飾的基礎上發(fā)展處獨特的擬人化的、能充分體現芭蕾美感的天鵝服飾（TUTU）；運用了足尖碎步、雙手揚臂飛翔的動(dòng)作為天鵝的基本動(dòng)作：設計四位手、低頭Arabesque和上揚的Attitude動(dòng)作表現白天鵝的羞澀、痛苦和與命運抗爭。用舞蹈語(yǔ)匯表現出了柴可夫斯基細膩委婉、跳動(dòng)著(zhù)情感的音符和激動(dòng)人心的旋律。進(jìn)行了群舞形式交響化的實(shí)驗等等的因素造就了天鵝湖的成功。自1895年重編首演后，這部芭蕾舞杰作就再也沒(méi)有離開(kāi)過(guò)芭蕾舞臺。
我認為《天鵝湖》的成功，既是與編創(chuàng )者的辛勤工作分不開(kāi)，還與社會(huì )認同有關(guān)。若于1877年首演的《天鵝湖》不是失敗的話(huà)，又怎么會(huì )在多年后經(jīng)過(guò)長(cháng)期的醞釀而深受人們喜愛(ài)呢？所以說(shuō)社會(huì )認同也促進(jìn)了舞蹈的創(chuàng )作。
這學(xué)期學(xué)習的編舞技法中，我們學(xué)習創(chuàng )作獨舞。還記得我在最后的創(chuàng )作定型中，我扮演的是小偷形象。剛開(kāi)始的時(shí)候，我一直想突出的是一個(gè)無(wú)處藏身，等待機遇，在社會(huì )中掙扎地生存的小偷形象�？墒�，可能我的創(chuàng )作還不夠嚴謹加上自己的身體素質(zhì)等因素�？傆X(jué)得差那么一點(diǎn)點(diǎn)。后來(lái)考試前的一節的，苗老師說(shuō)，“小偷老鼠等形象，在表演中不一定他就是我們生活中見(jiàn)慣的不好的形象。演老鼠，可以把它演成一直可愛(ài)的老鼠；演小偷，可以把他演成一個(gè)滑稽的小偷。不要被現實(shí)生活中眼見(jiàn)的形態(tài)局限�！焙髞�(lái)，我找來(lái)了幾個(gè)滑稽的音樂(lè )，配上原來(lái)的動(dòng)作。加上一些新的配合新的定義創(chuàng )作的動(dòng)作。果然，出來(lái)的效果就比原來(lái)好了許多。
和卡瑪爾戈、莎萊突破就的審美模式的表現方法一樣，有時(shí)舞蹈的創(chuàng )作不一定要固守。有時(shí)候也許僅僅是一點(diǎn)點(diǎn)的改變，便能獲得更好的效果，或者更多的社會(huì )認同。
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