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具象繪畫(huà)的存留根基與發(fā)展論文
從庫爾貝和馬奈最早對“主題”、“形象”發(fā)出詰難開(kāi)始算起，這一百余年中，現代主義繪畫(huà)沿著(zhù)線(xiàn)性發(fā)展的進(jìn)步論，以清除主題和形象為線(xiàn)索，把繪畫(huà)由原來(lái)的“完形”一步步推進(jìn)“無(wú)形”，以至“超越繪畫(huà)”“超越作品”并最終“融于生活”現代藝術(shù)的無(wú)限擴張，導致藝術(shù)徹底湮沒(méi)于生活。
藝術(shù)日趨抽象化的發(fā)展至五十年代的抽象表現主義達到巔峰，此后觀(guān)念藝術(shù)家強調藝術(shù)作為觀(guān)念的重要性，強調藝術(shù)作品的非物質(zhì)化。他們認為“思想可以是藝術(shù)品”，“理智的內容比感官接受的訊息更重要”，“意念性高于視覺(jué)性”，所以藝術(shù)既無(wú)需表現為一個(gè)物質(zhì)的“物品”，也無(wú)需表現為一個(gè)視覺(jué)的“形象”，而是一種概念的存在。概念藝術(shù)家否定了藝術(shù)的視覺(jué)性，否定了具有二維或三維空間的傳統審美形式——繪畫(huà)和雕塑。自此以后，不斷有“繪畫(huà)已死”的論斷出現：美國極簡(jiǎn)雕塑家賈德（DJudd）宣布“繪畫(huà)已死，藝術(shù)家要反映社會(huì )就必須在其他領(lǐng)域如電視、電影、表演和其他活動(dòng)中尋找出路”；觀(guān)念藝術(shù)家伯爾金（VBurgin）說(shuō)：“我于1965年被迫放棄繪畫(huà)，因為它是一種陳舊過(guò)時(shí)的技巧”一時(shí)間，繪畫(huà)藝術(shù)似乎走到了盡頭，藝術(shù)家以及評論家甚至大眾都在思索：難道繪畫(huà)這一伴隨了人類(lèi)近三萬(wàn)年的藝術(shù)形式真的沒(méi)有存在的意義了嗎？我們真的不再需要繪畫(huà)了嗎？藝術(shù)要走向何方？
新具象藝術(shù)正是在這種背景下悄然興起的。具象繪畫(huà)沒(méi)有因理論界藝術(shù)界人士的斷言而消亡，反而在20世紀下半葉煥發(fā)出新的生機。它最早在德國和意大利取得成功，進(jìn)而影響到美國、英國、法國、甚至在西班牙、奧地利、荷蘭一以至日本都出現類(lèi)似的新繪畫(huà)創(chuàng )作。新繪畫(huà)的出現和崛起標志著(zhù)繪畫(huà)藝術(shù)終于走出困境，迎來(lái)生機。同時(shí)也驗證了繪畫(huà)藝術(shù)作為人類(lèi)文明史中一種主要藝術(shù)形式不會(huì )消亡，它有它存在的必然性和合理性。那么，具象繪畫(huà)何以會(huì )有如此強大的生命力？它的存在根基又是什么？在當下它又有哪些發(fā)展和契機？
一、具象繪畫(huà)存在的根基
“具象”是與“抽象”相對的一個(gè)概念，指以形象為主要表達手段的一類(lèi)造型藝術(shù)。它的內涵很寬泛，與“寫(xiě)實(shí)”相近但不能等同，“具象”包含了“寫(xiě)實(shí)”，寫(xiě)實(shí)只是具象的一種，而具象還可以是“寫(xiě)意”，甚至還可以有符號化、抽象化的嘗試——只要它還保留著(zhù)可辯的形象。所以在這里，具象一詞主要指以形象為主要表達手段的繪畫(huà)藝術(shù)，它的內涵遠非“寫(xiě)實(shí)”所能企及。自文藝復興至現代藝術(shù)之前，具象藝術(shù)無(wú)庸質(zhì)疑是主流藝術(shù)；而進(jìn)入現代藝術(shù)階段，抽象藝術(shù)則日漸興盛。抽象藝術(shù)抑制空間與具象物體出現于畫(huà)面，創(chuàng )造了一個(gè)使主體意志、本性、情感獲得肯定的另一個(gè)世界。70年代后期，西方藝術(shù)步入后現代階段。后現代主義是對現代主義的超越，而不是反動(dòng)。它承認被現代藝術(shù)否定的文化傳統，尤其注意對各地區各民族優(yōu)秀文化藝術(shù)傳統的吸收和借鑒，并綜合傳統和現代的文化精華而超越現代主義。反映到繪畫(huà)則表現出兩大特征：一是主題形象的普遍回歸；二是折衷的多元化風(fēng)格。與其他藝術(shù)形式相比，具象繪畫(huà)有著(zhù)種種不可代替的藝術(shù)特質(zhì)，如形象性、現實(shí)主義特征，以及手工制作的可貴性等。
1.形象性
日常生活中，我們的視力所及之處，全是具體而鮮活的形象，尤其在這個(gè)信息傳媒的時(shí)代，我們眼前、耳旁充斥的是推不掉躲不過(guò)的大量圖文資料，媒體訊息。藝術(shù)是社會(huì )生活的反映，它又怎么可能長(cháng)期無(wú)視這種現實(shí)的存在，而只呈現出抽象的形態(tài)？而且，從心理學(xué)及生理機制來(lái)看，人們的視覺(jué)也需要有形象的藝術(shù)。在面對藝術(shù)作品時(shí)，人們總試圖在其中辨認出自己所熟悉的場(chǎng)景、人物以及各種形象，用他們自己的圖式背景去參照和解讀藝術(shù)作品，這或許也正是具象藝術(shù)的魅力所在。形象的存在為藝術(shù)家和觀(guān)眾之間架起了一座溝通與理解的橋梁。所以，當我們在現代藝術(shù)家，理論家的引導下，一路跟隨他們走完整個(gè)現代藝術(shù)歷程之后發(fā)現：我們日漸遠離了我們熟悉的藝術(shù)形象，人們的眼睛充斥著(zhù)各種單調乏味，晦澀難懂以至非得依賴(lài)大量文字圖說(shuō)才可以領(lǐng)悟一二的現代藝術(shù)。人們不再訝異與各種新奇的藝術(shù)形式，反而開(kāi)始懷念起日常生活中隨處可見(jiàn)的具體形象，懷念那些被現代主義否定并拋棄已久的視覺(jué)渴求�？梢哉f(shuō)，正是人們（包括藝術(shù)家在內）的視覺(jué)與心理需要，間接地促進(jìn)了具象藝術(shù)的全面復興。
2.現實(shí)主義精神
“現實(shí)主義”一詞原本是指產(chǎn)生于19世紀歐洲的一個(gè)藝術(shù)流派。當時(shí)，現實(shí)主義是主張藝術(shù)要按社會(huì )生活本來(lái)的面貌真實(shí)地予以反映，反對主觀(guān)的隨意改變現實(shí)，是以學(xué)院派藝術(shù)的姿態(tài)出現的。我們在這里所說(shuō)的“現實(shí)主義繪畫(huà)”，是經(jīng)藝術(shù)家發(fā)掘、分析、取舍后的符合社會(huì )生活內在邏輯的藝術(shù)真實(shí)，是生活中事物本質(zhì)的寫(xiě)照，而不是自然主義的摹擬真實(shí)。與早期現實(shí)主義相比，它們的面貌更加多樣。它們繼承的是現實(shí)主義關(guān)懷人生、關(guān)注現實(shí)的精神，藝術(shù)手法卻不是單一的寫(xiě)實(shí)手法，而是表現的、象征的、隱喻的或超現實(shí)主義的。它們借鑒了現代主義的藝術(shù)實(shí)驗成果，形成了多樣化的風(fēng)格樣式，是一種新的現實(shí)主義。經(jīng)歷了現代藝術(shù)洗禮的藝術(shù)家們將目光轉向我們的現實(shí)生活，關(guān)注我們當下的生活困境，并通過(guò)具象描繪和真實(shí)刻畫(huà)直接介入社會(huì )政治和日常生活，對社會(huì )弊端，對人類(lèi)的生存狀況，對一些重大問(wèn)題進(jìn)行辛辣的諷刺或冷峻的批判。德國新表現主義藝術(shù)家伊門(mén)道夫就是以一種新的具象手法來(lái)表現對社會(huì )現實(shí)狀況的獨特見(jiàn)解。在再現現實(shí)生活方面，具象的形式無(wú)疑具有無(wú)可比擬的優(yōu)勢。首先是以有具體可感的形象為前提條件，藝術(shù)家從現實(shí)生活中選取具有典型意義的形象并以藝術(shù)的方法呈現給觀(guān)眾，這是具象性藝術(shù)所獨有的。當然，所有藝術(shù)都源于生活，我們不能因對具象繪畫(huà)的偏愛(ài)而否定其他藝術(shù)形式與現實(shí)生活的聯(lián)系，但問(wèn)題的關(guān)鍵在于具象繪畫(huà)所特有的現實(shí)主義特征，使它比其他一些藝術(shù)樣式更加直觀(guān)，有力，且易于讓觀(guān)眾接受。
3.手工制作的原創(chuàng )性
隨著(zhù)科技進(jìn)步，攝影術(shù)在再現自然方面取得了長(cháng)足的進(jìn)展，日益精確與逼真。在目前，我們的生活已經(jīng)被各種信息圖像復制品和電腦三維空間包圍，這個(gè)世界的現實(shí)感和真實(shí)性日益稀薄，繪畫(huà)作品也受到各種復制品的沖擊。所幸的是藝術(shù)作品作為手工勞作的產(chǎn)品，其原創(chuàng )性（即獨一無(wú)二、不可復制性以及制作過(guò)程中的機緣性等），令各種精密機器難以企及。先進(jìn)而精密的機器可以復制和制作出人們想要的圖像，但缺少的確是一種藝術(shù)品最可貴的品質(zhì)——手工制作的原創(chuàng )性。一件藝術(shù)作品的誕生是心、眼、手三者默契配合的產(chǎn)物，也是藝術(shù)家心跡的直接流露，每一處細節都保留有藝術(shù)家的手跡與溫情。而且在制作過(guò)程中充滿(mǎn)了種種不可預測的偶然性與機遇性，一個(gè)有經(jīng)驗的藝術(shù)家能敏銳的把握住出現在筆端的種種“偶然”——直覺(jué)與畫(huà)面碰撞留下的痕跡，并順勢利導的將其轉化為藝術(shù)中的“必然”，即偶然被控制在必然中，這也正是藝術(shù)的魅力所在。它包含著(zhù)鮮活的過(guò)程感，繪畫(huà)材料、肌理的美感，視覺(jué)的觸摸感以及藝術(shù)家的主觀(guān)情緒與藝術(shù)素養，這些都是照片和機器生產(chǎn)的藝術(shù)品所無(wú)可比擬的。
二、具象繪畫(huà)發(fā)展的契機
首先，形象的回歸得到了社會(huì )大眾對具象繪畫(huà)的認可與接納。如果說(shuō)現實(shí)主義因顛覆傳統而與生活疏離，作品中的形象最終被抽象的概念完全代替，那么后現代主義藝術(shù)家則敏感的把握住了這一點(diǎn)，機智的以形象為契機，修復藝術(shù)與觀(guān)眾、與社會(huì )對立的關(guān)系，重建與觀(guān)眾的聯(lián)系，從而拉近二者的距離，畢竟人類(lèi)天生對具體形象有一種與生俱來(lái)的親近感。
其次，后現代藝術(shù)一反現代主義否定傳統的做法，對過(guò)去的藝術(shù)傳統、文化與歷史給與重新的肯定。時(shí)至今日，現代藝術(shù)通過(guò)對繪畫(huà)藝術(shù)各種語(yǔ)言獨立美感和繪畫(huà)抽象性的探索，創(chuàng )建了現代視覺(jué)圖式，為后現代時(shí)期的具象繪畫(huà)開(kāi)拓了極為廣闊的前景。在此，我們僅以德國新表現主義對現代藝術(shù)表現主義的繼承和超寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)對抽象主義因素的運用就可以看出，現代藝術(shù)的種種實(shí)驗于當下已經(jīng)成為一種新的“傳統”，為我們的藝術(shù)創(chuàng )作提供了多種可能性，指引出更多的發(fā)展方向。
最后，對地域性，民族性的強調也成為具象繪畫(huà)在當下得以發(fā)展的契機。德國新表現主義和意大利超前衛藝術(shù)，從一開(kāi)始步入畫(huà)壇就明確追求藝術(shù)的民族性和地方性。作為意大利超前衛藝術(shù)的理論發(fā)言人，奧里瓦重新發(fā)現了屬于意大利的民俗、藝術(shù)史，并將其立為意大利的民族之根。認為意大利超前衛“故意選擇本土性”是“對特殊性、個(gè)性、地區性和民族性的贊頌”；與此同時(shí)，德國新表現主義藝術(shù)家如巴塞里茲、基弗、伊門(mén)道夫都以自己的藝術(shù)觀(guān)念與對德國歷史為主題的創(chuàng )作，有力地促進(jìn)了具象藝術(shù)在德國的回歸。因此，重新審視自己民族的文化傳統，并以恰當的藝術(shù)形式展示出來(lái)，將為世界各國藝術(shù)的發(fā)展指出一條道路。
在國內，具象繪畫(huà)一直是繪畫(huà)藝術(shù)的主流，這里面有歷史的選擇也有現實(shí)的原因；在國際，具象繪畫(huà)也是一種重要的藝術(shù)形式，但隨著(zhù)現代藝術(shù)的步步演化，繪畫(huà)藝術(shù)最終被徹底的否定。面對這一局面，每一個(gè)從事藝術(shù)的人都不得不進(jìn)行嚴肅的思考。思考的結果導致了不同的選擇：放棄者有之，繼續前行者亦有之。對具象繪畫(huà)的堅定信念和由衷喜愛(ài)，成為一部分藝術(shù)家繼續從事具象繪畫(huà)的動(dòng)力，他們堅信：具象性繪畫(huà)有著(zhù)繼續存在下去的合理性與必然性。事實(shí)證明，在現代藝術(shù)運動(dòng)日漸偃旗息鼓之際，具象性繪畫(huà)又重新顯示出它強大的生命力，呈現出一派生機勃勃的景象。
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