論文：淺析隋代展子虔的繪畫(huà)藝術(shù)

論文：淺析隋代展子虔的繪畫(huà)藝術(shù)

　　縱觀(guān)展子虔的畫(huà)作，他創(chuàng )作最多的還屬宮觀(guān)畫(huà)、車(chē)馬畫(huà)和人物畫(huà)。在《貞觀(guān)公私畫(huà)史》中，裴孝源列舉出展子虔的六卷作品，即《南郊圖》、《雜宮苑圖》、《弋獵圖》、《王世充像》、《長(cháng)安車(chē)馬人物圖》和《法華變相》，同時(shí)還列舉出展子虔在長(cháng)安、洛陽(yáng)等地的寺廟宮觀(guān)中所畫(huà)的釋道壁畫(huà)。僅從畫(huà)卷的名稱(chēng)來(lái)看，主要為宮殿寺觀(guān)畫(huà)、車(chē)馬和人物畫(huà)。北宋《宣和畫(huà)譜》中所記載的御府藏畫(huà)也有關(guān)于展子虔畫(huà)作的介紹，如《十馬圖》、《古實(shí)人物圖》、《維摩像》、《石勒問(wèn)道圖》等二十余幅。

　　在《歷代名畫(huà)記》中，張彥遠說(shuō)，二閻曾師于展、楊、張、鄭。由此可見(jiàn)，唐代最著(zhù)名的畫(huà)家之一閻立本也深受展子虔繪畫(huà)的影響。而閻立本以人物畫(huà)出名，說(shuō)明展子虔的人物畫(huà)在當時(shí)也是聞名于世。北宋時(shí)期的米芾對展子虔人物畫(huà)也十分推崇，他曾評價(jià)展子虔的《朔方行》道：此畫(huà)中小人物形象甚佳。元代的湯魆在《畫(huà)鑒》中評價(jià)展子虔的人物畫(huà)：意度俱足、神采如生、隨以色暈、描法甚細，不愧為唐畫(huà)之祖。他還說(shuō)道，畫(huà)圣吳道子早期人物畫(huà)也難以逃脫展子虔的影響。而在宮觀(guān)畫(huà)方面，張彥遠的《歷代名畫(huà)記》坦言，董、展二人實(shí)乃同品，董畫(huà)中的車(chē)馬有展的影子，展畫(huà)中的臺閣亦有董的風(fēng)范�？梢�(jiàn)展子虔與同時(shí)代著(zhù)名畫(huà)家董伯仁在宮觀(guān)臺閣畫(huà)上不相上下。

　　一、以《授經(jīng)圖》為代表的展子虔人物畫(huà)藝術(shù)

　　相傳《授經(jīng)圖》為展子虔所作，只是目前尚無(wú)確切定論。從此畫(huà)作的表現手法上看，明顯具有魏晉時(shí)期人物畫(huà)的風(fēng)格。人物衣紋繼續沿用著(zhù)顧愷之的均勻畫(huà)技，其高古游絲描猶如春蠶吐絲一般，線(xiàn)條以中鋒圓勻的細描，人物手部、面部以淡彩來(lái)暈染，使所繪人物立體效果突出、富有質(zhì)感、神采如生、造型精準。這樣的技巧與手法，都像極了顧愷之。張彥遠在《歷代名畫(huà)記》中曾專(zhuān)門(mén)考述了顧愷之與展子虔之間的師承關(guān)系，他說(shuō)：若追溯展子虔、董伯仁、田僧亮、閻立本、閻立德、孫尚子六人的畫(huà)風(fēng)畫(huà)技，可在顧愷之、張僧繇、陸探微三人那里找到源頭。此話(huà)明確表明了展子虔師承顧愷之、張僧繇、陸探微三人。

　　張彥遠的考述內容還提到：中古時(shí)期的人物畫(huà)，精致、臻麗、細密，尤以展子虔的作品為代表。張彥遠在此高度評價(jià)了展子虔人物畫(huà)的臻麗與精細。所以，盡管《授經(jīng)圖》帶有明顯的顧愷之的高古游絲描風(fēng)格，而一度被疑為是顧愷之所作，但張彥遠對展子虔人物畫(huà)“臻麗”而“精細”的評價(jià)，加上前文所提米芾的“小人物形象甚佳”的驚嘆，再加上前文所提湯魆的“隨以色暈、描法甚細”的評述，另外還有明代汪珂玉的《珊瑚綱》所言“展子虔畫(huà)伏生”[2]24，都足以證明《授經(jīng)圖》為展子虔所作的傳言是可信的。這部爭議頗多的《授經(jīng)圖》所描繪的是漢初時(shí)期經(jīng)學(xué)家伏生向弟子們講解《尚書(shū)》時(shí)的情景。畫(huà)面中，人物面部、手部及衣紋的線(xiàn)條描法甚細，猶如春蠶吐絲，臻麗、精致而細密，每個(gè)人物的神態(tài)都被刻畫(huà)得非常生動(dòng)、逼真風(fēng)神，可謂意度俱足、神采如生。人物所在的背景粗疏點(diǎn)染，使伏生和他弟子們出塵清高的脫俗品質(zhì)與飄灑清逸的學(xué)者風(fēng)范被反襯得淋漓盡致。由此可見(jiàn)展子虔以《授經(jīng)圖》為代表的人物畫(huà)藝術(shù)技藝之高超。

　　二、以《游春圖》為代表的展子虔山水畫(huà)藝術(shù)

　　《游春圖》是展子虔的代表作，它長(cháng)43厘米、寬80。5厘米，是我國傳世的山水畫(huà)卷軸中最古老、保存最完整的山水畫(huà)作品，具有極高的藝術(shù)鑒賞價(jià)值，被后人譽(yù)為唐代山水畫(huà)之鼻祖。我國的山水畫(huà)在魏晉南北朝時(shí)期較之前有所發(fā)展，并受到玄學(xué)盛行以及佛教傳播的影響，形成了清議、品評的風(fēng)格。當時(shí)眾多文人雅士對“道”有新的理解和感悟，并將“道”與山水畫(huà)作相結合形成澄懷觀(guān)道、山水以形媚道的觀(guān)念。他們常常隱跡于自然山水之間，注重身心修養，崇尚莊子的齊物思想。他們流連于山水、忘情于自然的行為是對智者樂(lè )水、仁者樂(lè )山的執行和領(lǐng)悟，這種怡然自得的生活狀態(tài)潛移默化地影響著(zhù)文人的詩(shī)文及畫(huà)作。因此，對搜妙創(chuàng )真、凝思形物的探求形成了山水畫(huà)的重要構圖法則，畫(huà)面中水不容泛、人大于山等不協(xié)調因素隨著(zhù)時(shí)間的推移逐步得到改善。到了隋朝初期，山水畫(huà)逐漸從人物畫(huà)中分離出來(lái)，以獨立的形式出現。展子虔畫(huà)作《游春圖》是隋初山水畫(huà)的代表作，畫(huà)中人與山的比例以及平遠空間的處理恰到好處，增添了畫(huà)卷的審美價(jià)值。

　　《游春圖》的主題為游春，為了在有限的畫(huà)幅中表達無(wú)限意境，作者將視野提高采取俯視視角、鳥(niǎo)瞰諸景的構思，將畫(huà)中景物進(jìn)行大膽的錯位分割處理，給人以開(kāi)闊、高遠的視覺(jué)感受。其中寬廣的江面為畫(huà)作平添空靈清幽的氛圍，使畫(huà)作在咫尺之間顯現出千里之勢。在《游春圖》中，畫(huà)面的遠處是層巒疊嶂的山峰、云霧繚繞的青翠山林和斜暉下波光粼粼的江水，畫(huà)中人物有的悠閑地騎乘于林中小徑，有的自在地泛舟江上，還有的佇立于岸邊獨自等待家人歸來(lái)。綜觀(guān)整幅畫(huà)卷，人物形態(tài)自然生動(dòng)，景色引人入勝，畫(huà)中青草漫坡、綠樹(shù)成蔭，遠山浮翠、云霧繚繞，描繪出了一幅萬(wàn)物復蘇、生機盎然的祥和春景。

　　《游春圖》在構圖上具有獨特的藝術(shù)魅力，尤其是在用筆設色的技法方面顯得韻味深遠、古意濃厚。明代的著(zhù)名收藏家詹景鳳曾評價(jià)展子虔的《游春圖》道：此畫(huà)中，山偏重于青綠色，而山腳下則多用泥金，山上的小林木用赭石寫(xiě)干，林木上的葉子用沉靛橫點(diǎn)；大樹(shù)多為勾勒松，但不細描松針，僅用苦綠沉綴；松樹(shù)干只用赭石隨性?xún)晒P，不拘泥于松鱗；人物僅以粉點(diǎn)而成，人物衣褶加重色干，船屋也同樣以此技法完成。詹景鳳此言后來(lái)成為研究展子虔《游春圖》創(chuàng )作技法的一項重要依據。整幅作品的基調為青綠色，但在關(guān)鍵之處大膽地運用了醒目鮮艷的暖色，幾筆勾勒出舟船、鞍馬、檐柱、橋梁等，將與人物有關(guān)聯(lián)的所有景致都凸顯了出來(lái)。甚至仕女還用朱磦朱砂點(diǎn)染，使畫(huà)作的補色應用得恰到好處，也盡情展現了畫(huà)作盎然雅和、相得益彰的浪漫風(fēng)情。此外，畫(huà)作中對水的描繪一絲不茍、清淡柔美，使觀(guān)賞者在山中暢神之余仍能留心于涓涓靈動(dòng)之水�！队未簣D》在中國山水畫(huà)史上具有劃時(shí)代意義，僅此一畫(huà)便翻開(kāi)了中國山水畫(huà)的嶄新一頁(yè)。從此，山水畫(huà)從人物畫(huà)題材中脫離出來(lái)，步入工細巧整、青綠重彩的發(fā)展道路，獨立成為一門(mén)主流畫(huà)種。

　　總而言之，隋代著(zhù)名畫(huà)家展子虔的繪畫(huà)創(chuàng )作題材范圍極廣，在畫(huà)技上又精于創(chuàng )新、新穎奪目[3]156。他的代表作《授經(jīng)圖》、《游春圖》向世人展現了他高超的人物畫(huà)與山水畫(huà)藝術(shù)造詣。他師承顧愷之等人，又將前輩的優(yōu)良畫(huà)風(fēng)傳給了閻立本、吳道子等，在中國千百年畫(huà)史上既作出過(guò)開(kāi)創(chuàng )性的貢獻，又起著(zhù)重要的傳承作用，實(shí)在是值得后世學(xué)習和敬仰。

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