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抽象性繪畫(huà)藝術(shù)論文（精選15篇）
在各領(lǐng)域中，大家最不陌生的就是論文了吧，論文是我們對某個(gè)問(wèn)題進(jìn)行深入研究的文章。那么，怎么去寫(xiě)論文呢？以下是小編整理的抽象性繪畫(huà)藝術(shù)論文（精選15篇），歡迎閱讀與收藏。
抽象性繪畫(huà)藝術(shù)論文 篇1
一、抽象性繪畫(huà)中的藝術(shù)形態(tài)
西方人自古以來(lái)就對和諧、勻稱(chēng)、均衡等形式法則有著(zhù)特殊的興趣，很多西方藝術(shù)家在造型應用中自覺(jué)地去尋找其中的規律與法則，并將他們尋找出來(lái)的結果不斷發(fā)揚、傳播，引導一批又一批的藝術(shù)家追隨他們探索出的腳印繼續前行。尤其是在文藝復興時(shí)期，很多畫(huà)家都以科學(xué)的手段探索美的形式。他們想通過(guò)數學(xué)的形式找到美的規律，以至于花費大量的時(shí)間來(lái)研究透視、解剖，并且用數字比例的方式將其記錄下來(lái)，以便于使美的形式與法則得以延續，當然這只是一種理想的愿望而已，從很多古典大師所畫(huà)的作品中我們都可以清晰地看到這些。直到經(jīng)歷過(guò)巴洛克、洛可可、浪漫主義、現實(shí)主義、新古典主義等直到印象主義，一些畫(huà)家才開(kāi)始強調并實(shí)踐于用色彩來(lái)表達主觀(guān)思想和情感，他們強調另外的繪畫(huà)方式：繪畫(huà)中色彩的抽象和幾何的抽象�？v觀(guān)西方繪畫(huà)，可以看出，注重形式表達的繪畫(huà)和注重色彩感情的繪畫(huà)是其基本的藝術(shù)形態(tài)，而抽象繪畫(huà)則是在二者之中發(fā)展而來(lái)。隨著(zhù)繪畫(huà)的發(fā)展人們不再屈從于學(xué)院派的主導思想，嚴格地忠實(shí)于客觀(guān)現實(shí)存在而反復訓練，而是相應地發(fā)展了現代主義繪畫(huà)中抽象性繪畫(huà)的各個(gè)流派，直到后現代主義各個(gè)畫(huà)派。
二、抽象性繪畫(huà)賞析概要
我們一般所說(shuō)的“抽象藝術(shù)”是指沒(méi)有具體形象的，或者說(shuō)非再現性的藝術(shù)，藝術(shù)中的抽象不同于自然科學(xué)中的抽象，藝術(shù)中的抽象具有獨特的不可言說(shuō)性。美術(shù)史中所說(shuō)的抽象主義主要是由康定斯基為代表的熱抽象和以蒙德里安為代表的冷抽象。這些作品進(jìn)入了一個(gè)更高的精神層次，往往表達的是一種藝術(shù)觀(guān)念，畫(huà)面中放棄了具體的內容和情節，突出運用點(diǎn)、線(xiàn)、面、色塊、構圖等純粹的繪畫(huà)語(yǔ)言表現內心的感覺(jué)、情緒、節奏等抽象的內容。抽象油畫(huà)通常以直覺(jué)和想象力為創(chuàng )作的出發(fā)點(diǎn)。比如，蒙德里安和康定斯基的作品，就帶有一些神秘主義者的思想，想讓他們的藝術(shù)區域揭示在主觀(guān)性的外形不斷變化的`背后隱藏著(zhù)的永恒不變的實(shí)在，所以從他們的作品中可以看出其排斥任何具有象征性、文學(xué)性、說(shuō)明性的表現手法，這樣就很難使人理解，抽象油畫(huà)作品僅將造型和色彩加以綜合、組織，完全顛覆了傳統審美觀(guān)念。理想之美、自然之美是抽象繪畫(huà)極力要擺脫、避免的東西。抽象繪畫(huà)的基本特征是取消了對物象具體描繪，而改用情緒的方法去表現概念和作畫(huà)，因此這種方法也可以說(shuō)是表現主義的。它是由各種反傳統的藝術(shù)融合而來(lái)，特別是由野獸派、立體派演變而來(lái)。無(wú)論是再現還是表現，繪畫(huà)都是通過(guò)形與色來(lái)實(shí)現自身存在意義的，如果抽象繪畫(huà)藝術(shù)的解讀成了一個(gè)難題，沒(méi)有人能夠看懂，那它依然會(huì )失去存在的價(jià)值。在米歇爾塞弗爾看來(lái)，抽象藝術(shù)是：“我把一切不帶任何提醒，不帶任何對于現實(shí)的回憶，不管這一現實(shí)是否是畫(huà)家的出發(fā)點(diǎn)的藝術(shù)，都叫作抽象藝術(shù)�！钡珶o(wú)論是立體主義創(chuàng )始人畢加索，還是野獸派代表馬蒂斯等人的作品，它們的共同點(diǎn)都是極大地貶低了畫(huà)面的具象寫(xiě)實(shí)性。當然比起以康定斯基為代表的熱抽象與以蒙德里安為代表的冷抽象，畢加索追求的立體主義與馬蒂斯所表現強烈色彩的野獸派還沒(méi)有取消具象結構與內在意義�？刀ㄋ够笕∠矬w而表達內在意義，他從音樂(lè )的啟示中提出這種理想，在1910年繪出《抽象水彩》，由于多種原因，隨后他也有過(guò)多樣性的探索，而在晚年達到了幾近神秘主義的境界。蒙德里安從建筑中得到啟示，而通過(guò)立體主義發(fā)展了幾何構圖的傾向。他對樹(shù)這一主題進(jìn)行不斷抽象化的組畫(huà)《樹(shù)》風(fēng)靡一時(shí)，后來(lái)集中于新造型藝術(shù)的探索，這種新藝術(shù)在構圖上只使用橫直位置上的直角，在色彩上只使用三原色和黑白灰進(jìn)行作畫(huà)。這種構型具有獨特的美學(xué)效果，但是畫(huà)家賦予的意義卻不具有解釋性。在對抽象繪畫(huà)有了整體的認識之后，我們面對看不懂的作品時(shí)可以停下腳步通過(guò)畫(huà)面色彩的運用與形式的組織，結合我們平時(shí)積累的知識來(lái)玩味抽象藝術(shù)的美妙。當我們的心靈與呈現在眼前的作品產(chǎn)生共鳴時(shí)，會(huì )發(fā)現原來(lái)繪畫(huà)也可以如此表現。
抽象性繪畫(huà)藝術(shù)論文 篇2
摘要：“奇正相生，循環(huán)無(wú)端”的中國傳統文化，自明隆萬(wàn)以降，由于多種主客觀(guān)的原因，漸次由以正文化居于主導的地位，變?yōu)橛善嫖幕紦酥鲗У牡匚�。這一變易，在打破了正文化的保守僵化之弊，激活了傳統創(chuàng )新活力的同時(shí)，逐漸地也引發(fā)了一系列比之“保守”更加嚴重的問(wèn)題，迷失了傳統賴(lài)以可持續發(fā)展的先進(jìn)文化方向。
反映在中國畫(huà)領(lǐng)域，至20世紀，“家家石濤，人人昌碩”，越是加大弘揚傳統的力度，結果卻越是導致加快傳統衰落的速度，其情形正可類(lèi)比于清乾嘉時(shí)期的“家家大癡，人人一峰”。這期間，雖有少數有識之士的大聲疾呼，如張大干先生直言自晉唐宋元而明清的“一部中國繪畫(huà)史，簡(jiǎn)直就是一部中華民族精神活力的衰退史”，并明確指出“石濤的野戰”不可普遍推廣，唐宋的“畫(huà)家畫(huà)”才是“正宗大路”；傅抱石先生“痛心疾首”地指出：“吳昌碩(畫(huà)風(fēng))風(fēng)漫畫(huà)壇，中國畫(huà)荒謬絕倫!”謝稚柳先生表示：唐宋繪畫(huà)是“傳統的先進(jìn)典范”，是浩瀚的“江�！�，而明清傳統不過(guò)是“池沼的一角”，“萎靡地拖延了五六百年”；吳湖帆先生則認為：自梁山舟、八大，石濤以后，“羊毫盛行而書(shū)學(xué)亡，畫(huà)則隨之，生宣紙盛行而畫(huà)學(xué)亡，書(shū)則隨之”。
然而，所有這些見(jiàn)道之言，卻并未能引起人們應有的正視。因為，正如吳湖帆在生前的日記中所言，以他所過(guò)從的并世的一些“傳統”大家，真正懂得傳統之精義的，世不一二!這樣，當大批不懂傳統、誤讀傳統的專(zhuān)家，控制了對于傳統的話(huà)語(yǔ)權，對傳統的弘揚，淪於束施效顰、南轅北轍的局面，也就是必然之事了。于是，而有了明清的文人畫(huà)，尤其是野逸派是“表現”的、“先進(jìn)”的藝術(shù)，唐宋的畫(huà)家畫(huà)是“再現”的、“落后”的藝術(shù)這樣的傳統觀(guān)；有了以吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽為“傳統四大家”這樣對於20世紀中國畫(huà)的總結性結論。
1995年，上海人民美術(shù)出版社出版了我的《當代十大畫(huà)家》一書(shū)，而吳湖帆正是其中的一家。當時(shí)，北京有一位專(zhuān)家見(jiàn)到我，認為以吳湖帆作為“當代十大畫(huà)家”之一不夠格；我便問(wèn)他誰(shuí)夠格？他表示應以石魯替換吳湖帆。我當即表示懷疑：石魯盡管有少量精心之作，但他的大多數作品都是精神失常情況下的渲泄，不免過(guò)于草率了吧?該專(zhuān)家竟說(shuō)：“這才是表現的藝術(shù)!天才的藝術(shù)家就是與瘋子只有一步之遙!”如果這樣的言論，出之于一位“前衛”的青年之口，自不足為怪；然而，它竟是出之于一位“傳統”的專(zhuān)家之口!
這里，不是要否定自徐渭、八大、石濤直至吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽和石魯的成就。作為傳統中奇文化的一格，毫無(wú)疑問(wèn)，他們在中國畫(huà)史上的成就自足以輝映千秋。然而，把僅具特殊性真理的奇文化傳統作普遍的推廣，顯然是不可取的；把奇文化傳統作為唯一的傳統，并以此來(lái)否定正文化傳統，更是不可取的。
出身于世代簪纓詩(shī)禮之家的吳湖帆深知傳統的奇正之辨。所謂“奇正相生，循環(huán)無(wú)端”，從普遍性而言，只有立足于正文化才有積極的價(jià)值。因此，他盡管也十分欣賞奇文化，包括八大、石濤，但他個(gè)人的價(jià)值取向，則是更傾向于正文化的。這，從他的人品、畫(huà)品，書(shū)品、詞品乃至藏品，概可以反映出來(lái)，清真平和，堂皇典麗，一片雍穆氣象，而絕去怪力亂神，狂肆怒張的酸頹落拓。
論他的人品，他的.一生也頗多挫折，接二連三的打擊降臨到他的身上，一點(diǎn)也不比那些野逸派的畫(huà)家輕微。再加上他的祟性，又是一貫的高高在上，不甘人下。然而，他卻并沒(méi)有喪心病狂地怨天尤人，憤世嫉俗，而依然恪守溫良恭儉讓的準則寵辱不驚。
論他的畫(huà)品，雖由董其昌、四王的正統派南宗起手入門(mén)，但卻以眼界之富，見(jiàn)識之高，不為所囿，進(jìn)而取法唐寅，趙孟頫、郭熙等傾向于刻畫(huà)的北宗風(fēng)格。堂堂正正的千巖萬(wàn)壑、云泉掩映，嚴重恪勤的十日一水、五日一石，心平氣和的慘淡經(jīng)營(yíng)、勾皴點(diǎn)染，氣象高森的水墨丹青，金碧輝耀，一種人與自然相和諧的高華韻致，溫文爾雅，足以使作者和觀(guān)者愁煩中具灑脫襟懷，滿(mǎn)抱皆春風(fēng)和氣，暗昧處見(jiàn)光明世界，此心即晴空青天，從而涵養人們對于美好理想生活的追求，化解人與社會(huì )的不和諧。
無(wú)疑，對于社會(huì )精神文明的建設，對于傳統的弘揚，我們需要野逸派的奇崛風(fēng)格，但更需要而且應該大力提倡，普遍推廣的，則是如吳湖帆那樣中正平和的藝術(shù)風(fēng)尚。
1949年春，吳湖帆因有慨于“唐人畫(huà)派，凡有清三百年來(lái)無(wú)問(wèn)津者”，而以董其昌本擬楊升《洞關(guān)蒲雪圖》，并題詩(shī)云：唐人畫(huà)幾無(wú)真跡，絹八百年將失魄。幸有峒關(guān)蒲雪圖，香光傳寫(xiě)楊升筆。謾施朱粉堆金碧，楓葉蘆花秋瑟瑟。正恐天昏地黑間，霎時(shí)錦繡江山出。所謂“天昏地黑”，是指當時(shí)畫(huà)壇上彌漫的石濤畫(huà)風(fēng)，“黑團團中墨團團，黑墨團中天地寬”。正如傅抱石指出的“吳昌碩(畫(huà)風(fēng))風(fēng)漫畫(huà)壇，中國畫(huà)荒謬絕倫”，對石濤的盲目仿效，一時(shí)也形成為如陸儼少所說(shuō)的“好處學(xué)不到，反而中他的病，把他的習氣染到自己的身上”。結果，真理向前一步，便成了謬誤。而“錦繡江山”，正是指唐宋畫(huà)派堂皇恢宏的正脈所在。吳湖帆自知，以他的先知先覺(jué)，自己的藝術(shù)主張在當時(shí)的形勢下不可能獲得廣泛的認同，因此而作“待五百年后人論定”之想。然而，僅僅五十年剛遇，在比之吳湖帆的時(shí)代更加強大的阻力干擾下，晉唐宋元的繪畫(huà)傳統，傳承這一路傳統的吳湖帆、張大干、陸儼少，謝稚柳的藝術(shù)成就，便贏(yíng)得了越來(lái)越多的圈內外，尤其是圈外人士的熱烈追捧。由這一現象足以預見(jiàn)，對于傳統的認識和弘揚，明確了大雅的正朔，即將揭開(kāi)新的篇章。
抽象性繪畫(huà)藝術(shù)論文 篇3
一、西域名畫(huà)家尉遲乙僧父子
著(zhù)名的現代畫(huà)家、教育家潘天壽先生稱(chēng)尉遲乙僧的畫(huà)技“非特其技術(shù)，足以與閻氏兄弟抗衡，實(shí)與初唐繪畫(huà)上以新趨向之波動(dòng)”。在唐代畫(huà)家中，閻立本是公認的初唐畫(huà)杰，尤其擅長(cháng)人物畫(huà)，成就也最高，其畫(huà)作被列為“神品”，可以說(shuō)是藝絕當代。張彥遠《歷代名畫(huà)記》中曾記載尉遲乙僧在隋唐畫(huà)壇地位：“國朝畫(huà)可齊中古，則尉遲乙僧、吳道玄、閻立本是也�！痹u價(jià)極高，這足以說(shuō)明尉遲乙僧在中國美術(shù)史上所占的地位是相當重要的。尉遲乙僧的影響力大大超過(guò)其父，《唐朝名畫(huà)錄》中尉遲乙僧筆下的花鳥(niǎo)、山水、人物，都是根據他所熟悉的西域情形所創(chuàng )作的，這使得他的繪畫(huà)作品在長(cháng)安城里風(fēng)格獨樹(shù)一幟，而唐代大畫(huà)家閻立本也有善于表現有關(guān)“異域”題材的繪畫(huà)，其作品《西域圖》《步輦圖》和《歷代帝王圖》等名揚天下，號稱(chēng)“丹青神話(huà)”。兩人相比之下，尉遲乙僧技法、形神更勝一籌，而且更鮮明地表現了西域風(fēng)土人情，特別是運用西域凹凸暈染法技巧表現出震撼人心的立體效果，這也是現存下來(lái)的一種有關(guān)西域壁畫(huà)風(fēng)格的繪畫(huà)手法。
二、尉遲乙僧繪畫(huà)風(fēng)格對唐代畫(huà)壇的影響
向達先生在《唐代長(cháng)安與西域文明》中曾說(shuō)道：“唐代洛陽(yáng)亦有尉遲乙僧及吳道玄畫(huà)，凹凸派之畫(huà)風(fēng)當及于其地。又按凹凸畫(huà)派，雖云淵源印度，而唐代作家之受此影響，當由西域人一轉手。尉遲乙僧父子以善丹青弛聲上京，即其一證；而近年來(lái)西域所出繪畫(huà)，率有凹凸畫(huà)之風(fēng)味，足見(jiàn)流傳之概也�！北蛔u(yù)為“畫(huà)圣”之名的唐代畫(huà)家“吳道子”深得尉遲乙僧暈染凹凸畫(huà)法之精要，即所謂“吳帶當風(fēng)”，經(jīng)過(guò)長(cháng)期揣摩實(shí)踐，終于開(kāi)創(chuàng )了唐代繪畫(huà)的巔峰局面，尤其對唐代以后山水畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。例如吳道子最有影響力的道教圖《武圣朝元圖》《八十期神仙卷》，在線(xiàn)條的運用上滲透著(zhù)強烈的情感，整個(gè)畫(huà)面氣氛統一于形象又都具有強烈的運動(dòng)感、線(xiàn)條流暢自如，因而得了“下筆有神”“援豪圖壁、颯然風(fēng)起”“天衣飛揚，滿(mǎn)壁風(fēng)動(dòng)”的美譽(yù)。
盡管其真跡已不復存在，但從各摹本中我們仍能隱約窺見(jiàn)它們不同程度地保留了吳道子的遺風(fēng)。當然，受到暈染凹凸技法熏染的并非只有吳道子一人，還有許多中原畫(huà)家爭相學(xué)習描摹，受影響的地區不僅在長(cháng)安，隨而遍及洛陽(yáng)；不僅改變了人物畫(huà)的畫(huà)法而且也使“山水畫(huà)”發(fā)生了“一大變局”。尉遲乙僧藝術(shù)創(chuàng )作技法及其風(fēng)格對唐代畫(huà)壇產(chǎn)生的影響主要表現在以下兩個(gè)方面：第一，凹凸暈染法、曲鐵盤(pán)絲法。所謂凹凸暈染法是指畫(huà)面著(zhù)色厚重，有立體感。如元代湯垢《畫(huà)鑒》所言：“用色沉著(zhù)，堆起絹素而不隱指�！蔽具t乙僧的畫(huà)作看起來(lái)好似凸起于表面，但用手觸摸實(shí)則平實(shí)無(wú)華，究其原因是與他畫(huà)作的用色與運筆有關(guān)。從現存的西域壁畫(huà)或者是敦煌壁畫(huà)中，考古工作者截取些許顏色進(jìn)行化驗，確認了壁畫(huà)中青、綠等顏色系巴克達山及阿富汗等地區出產(chǎn)的青石和綠松石提煉而成。而這些顏色材料與色澤深沉、濃艷的赭石、朱砂、土紅等礦物質(zhì)顏色搭配使用，就會(huì )形成一種厚重沉穩、色度鮮明、對比強烈卻不浮躁的立體畫(huà)面效果。特別適用于表現人物衣褶緊窄和人體肌肉的明暗暈染以及裸體等方面。而曲鐵盤(pán)絲法即現在所說(shuō)的鐵線(xiàn)描，其線(xiàn)條均勻有力度如彎曲的鐵絲一般富有彈性。此種繪畫(huà)技法，不同于中原繪畫(huà)作品中只注意外輪廓與形體某些重要關(guān)系的描繪和傳統的“跡簡(jiǎn)意澹而雅正”的方法。
瑏瑡尉遲乙僧的畫(huà)風(fēng)，用筆顯然是更注意肌肉的起伏、重視人體的立體感的表現、體面的細致變化，注重精密的線(xiàn)的變化和運用。這在他所刻畫(huà)的佛像、動(dòng)物畫(huà)以及西域民族人物畫(huà)中得到了充分的顯示。遺憾的是，現存的畫(huà)作中并沒(méi)有他親自署名的作品，但有史書(shū)記載，北宋時(shí)御府所藏尉遲乙僧畫(huà)有《彌勒佛像》《佛鋪圖》《外國佛從圖》《大悲像》《明王像二》《外國人物圖》等八幅�，仦瑢再燃偝跆茣r(shí)期的作品，新疆克孜爾石窟孔雀洞的壁畫(huà)《降魔變》上所描繪的形象，與史書(shū)記載尉遲乙僧所繪降魔圖的處理手法有極相近的地方，壁畫(huà)提供了關(guān)于曲鐵盤(pán)絲線(xiàn)描與凹凸暈染法相結合的表現手法的實(shí)物資料。畫(huà)中人物的外輪廓均是用鐵線(xiàn)描勾勒，而身體起伏、面部肌肉的受光部分則是采用暈染的方法來(lái)表現受光的強弱。這些人物體態(tài)的處理充分說(shuō)明畫(huà)家對人體結構有比較深的理解和在繪畫(huà)技巧上取得的成就。尉遲乙僧的繪畫(huà)技巧不單單是抓住了對象的外形，更重要的是在于形神的兼備，不僅“奇”而且“妙”，所以在當時(shí)才得了繪畫(huà)史論家們“身若出壁”“逼之飄然”的秒贊。正因為這樣，他的畫(huà)風(fēng)代表了西域少數民族的畫(huà)派風(fēng)格，并影響了唐代繪畫(huà)思想和繪畫(huà)風(fēng)格�？傊�，尉遲乙僧是封建時(shí)代促進(jìn)繪畫(huà)技巧發(fā)展的重要畫(huà)家之一，是西北少數民族畫(huà)派的杰出代表，他與中原畫(huà)派的代表———閻立本共同影響和促進(jìn)了我國古代繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展。第二，“于闐畫(huà)派”兼收并蓄、推陳出新的精神。意大利學(xué)者馬里奧布薩格里在《中亞佛教藝術(shù)中》提出了“于闐畫(huà)派”的概念，并對“于闐畫(huà)派”給予了極高的評價(jià)，他認為：“（西域）唯一能夠夸耀并為中國藝術(shù)家和評論家欣賞的偉大作品的畫(huà)派是‘于闐畫(huà)派’瑏瑣�。今虩槾来＿@一說(shuō)法雖有些夸大其詞，但足以說(shuō)明一點(diǎn)，那就是于闐畫(huà)派的代表人物———尉遲乙僧父子的藝術(shù)水準遠在當時(shí)畫(huà)師、畫(huà)匠之上，應屬于唐代最著(zhù)名的畫(huà)家和畫(huà)派之列。當時(shí)于闐國位于絲綢之路的西域綠洲之上，印度佛教隨絲綢之路南北道傳入西域后，當時(shí)的于闐國、龜茲國畫(huà)家吸收了來(lái)自印度的犍陀羅藝術(shù)形式，即如何表現人物衣褶緊窄、人體肌肉結構明暗的技巧，同時(shí)又借鑒了中原地區的畫(huà)法和藝術(shù)觀(guān)念并與本土文化混合交融，創(chuàng )造出的一種具有西域風(fēng)格和地方特色的繪畫(huà)形式———于闐畫(huà)派、龜茲畫(huà)派、米蘭畫(huà)派等。于闐畫(huà)派在中原的畫(huà)作幾近不存，僅能從史書(shū)記載上窺見(jiàn)一斑。例如《沙埋和闐廢墟記》中，曾記載一幅于闐畫(huà)派典型的代表作品———《龍女圖》。
“畫(huà)著(zhù)一個(gè)在方形水池中沐浴的婦女，環(huán)繞著(zhù)水池的地面上鋪著(zhù)棋盤(pán)格狀的紋路，水面上到處漂浮著(zhù)蓮花。女人全身赤裸，只有頭上有一塊形似印度的紗巾，頸部、兩臂和腰上束有飾物，畫(huà)面輪廓簡(jiǎn)練，以?xún)?yōu)美的線(xiàn)條勾畫(huà)出了頗具活力的神韻。右手的纖指撫著(zhù)胸口，左臂以曲線(xiàn)形彎至腰部，四條系著(zhù)小鈴的`帶子系在臂部周?chē)�，酷似早期印度雕塑藝術(shù)中的舞女�！睘瑏瑤幻嬷袑θ宋镎嫦竦墓串�(huà)：臉部是圓盤(pán)形的，眼睛拉得細長(cháng)，人物眼睛、鼻子、嘴均由一根線(xiàn)條肌肉結構的起伏勾勒而出，這條線(xiàn)沿著(zhù)鼻頭到達鼻槽彎曲部位，再經(jīng)過(guò)人中與上嘴唇連接，這種一氣呵成的運筆方法，“不僅在印度繪畫(huà)和中國初期的佛教繪畫(huà)中找不到痕跡，而且與西域其他地方的人物口鼻畫(huà)法也截然不同。于闐畫(huà)法用一根線(xiàn)條巧妙地完成鼻體、鼻槽和上唇的造型，結果使人感到其中有一種奇特的風(fēng)韻。于闐佛畫(huà)在描繪人物正面像時(shí)，為了表現上唇隆起，在接近鼻槽處中斷線(xiàn)條，在畫(huà)側面時(shí)，鼻槽的線(xiàn)條和上唇的線(xiàn)條連接在一起……這種獨特的畫(huà)法可以更好地表現鼻槽周?chē)钊獾母叩推鸱�，表明了于闐藝術(shù)家們對人體的觀(guān)察是非常仔細的”瑏瑥�。软灋纂E肀壤成平面對稱(chēng)結構，追求的是神情姿態(tài)（人物精神世界）與光影明暗的表現技巧。如何達到立體感的用色方法，是于闐畫(huà)派最顯著(zhù)的特色。于闐畫(huà)派以一種全新的面貌出現，它所波及的范圍近者達到龜茲、敦煌，遠者達到中原、西藏，以及日本、高麗等國。尉遲乙僧到達長(cháng)安后，在保持于闐畫(huà)派原有技法的同時(shí)，通過(guò)與閻立本、吳道子的交流，以及受到唐代詩(shī)歌、樂(lè )舞熏陶，使自己的繪畫(huà)逐漸融入了哲理和詩(shī)化的成分，達到形神兼備、表現技巧與文化內涵并重的境界。其畫(huà)風(fēng)對國內外的影響相當久遠，一直到北宋，還有一些畫(huà)家“敬摹”其畫(huà)。傳統的中國畫(huà)與西方古典美學(xué)中“重在再現”的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格完全不同，其美學(xué)觀(guān)點(diǎn)“重在表現”，追求的是意境、以形寫(xiě)神、講究氣韻、儀態(tài)，而不太注重結構比例、透視、解剖等關(guān)系。尉遲乙僧帶來(lái)的西域畫(huà)風(fēng)和畫(huà)技，給中國畫(huà)的真實(shí)感一個(gè)強有力的補充，使之更加完善。在與中原畫(huà)家的交流中，尉遲乙僧也領(lǐng)悟到了中原傳統美學(xué)觀(guān)念中，把自然形態(tài)轉化為視覺(jué)形態(tài)，更加注重以形寫(xiě)神，把筆中物象變成某種情感形態(tài)，描寫(xiě)藝術(shù)家精神上和感覺(jué)上的心靈真實(shí)。所以，尉遲乙僧成為推動(dòng)中國繪畫(huà)進(jìn)程重要人物之一，對隋唐的繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展做出了重要的貢獻，并在我國繪畫(huà)史上留下了光輝的篇章。
三、結語(yǔ)
尉遲乙僧父子的畫(huà)作，代表著(zhù)隋唐西域民族的畫(huà)風(fēng)。有人或許要問(wèn)，為什么西域畫(huà)風(fēng)能在中原地區如此受歡迎而且自成一派？筆者以為，原因在于隋唐時(shí)期是多民族國家形成發(fā)展的重要時(shí)期，各民族各地區之間的經(jīng)濟文化的相互交流交融，為西域繪畫(huà)風(fēng)格在中原的傳播奠定了一定的社會(huì )基礎。西域畫(huà)風(fēng)中人體結構、透視、色彩明暗塑造法和以線(xiàn)造型相結合這樣的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)風(fēng)格，在較大程度上契合了中原地區漢族及北方其他民族繪畫(huà)藝術(shù)的欣賞趣味與審美意識。實(shí)際上西域少數民族藝術(shù)對唐時(shí)期藝術(shù)影響的方面遠不止繪畫(huà)。例如在隋唐宮廷“十部樂(lè )”中占首要位置的是西域音樂(lè )：《清樂(lè )》《西涼樂(lè )》《天竺樂(lè )》《高麗樂(lè )》《龜茲樂(lè )》《安國樂(lè )》《疏勒樂(lè )》《康國樂(lè )》《高昌樂(lè )》《燕樂(lè )》，其中除了《燕樂(lè )》和《清樂(lè )》，其他八部均是少數民族和域外的樂(lè )舞；當時(shí)，西域的“胡舞”也曾席卷中原，如由西涼的大曲《婆羅門(mén)曲》改編而成的唐代著(zhù)名的法曲大曲《霓裳羽衣舞》，傳說(shuō)由唐玄宗李隆基的寵妃楊貴妃獨自演繹；另外，來(lái)自域外的外國陶瓷，隋唐時(shí)期傳入我國，稱(chēng)之為《白瓷軍瓷》，在我國長(cháng)盛不衰，從唐代至清代的南方北方窯口均有持續生產(chǎn)，品種豐富，時(shí)代特征鮮明，還大量出口海外及世界各國。由此可以看出，從古至今少數民族的藝術(shù)對中原藝術(shù)的發(fā)展給予了很大的影響。同時(shí)，我們也要看到，在經(jīng)濟文化交往互動(dòng)中，隋唐時(shí)期輝煌燦爛的中原文化，對于西域少數民族藝術(shù)也產(chǎn)生了巨大的影響。中華文化以一種令人欽慕和光芒萬(wàn)丈的姿態(tài)輻射遠播，形成以唐文化為中心的文化圈，中原文化一直是西域少數民族積極學(xué)習和摹彷的對象。在現代化加快發(fā)展及社會(huì )轉型的當下，我們要借鑒歷史的經(jīng)驗，促進(jìn)各民族經(jīng)濟文化的相互結合，善于吸收融合外來(lái)文化，促社會(huì )主義文化的大繁榮大發(fā)展，實(shí)現中華民族的偉大復興。
抽象性繪畫(huà)藝術(shù)論文 篇4
一、繪畫(huà)藝術(shù)的審美特征
1.繪畫(huà)藝術(shù)的內容美
在繪畫(huà)藝術(shù)的審美特征中，中國繪畫(huà)在內容上寄托著(zhù)對于美的理解，而中國畫(huà)的靈魂也正是繪畫(huà)的內容美。中國繪畫(huà)受到哲學(xué)影響，將神韻和意境作為中國繪畫(huà)藝術(shù)中的最高境界。在繪畫(huà)過(guò)程中，對于內容美的強化需要把握意與象的結合與運用，將神韻表現在藝術(shù)與現實(shí)的處理方面，從而連貫藝術(shù)構思與象征意境的發(fā)展，從而推動(dòng)繪畫(huà)藝術(shù)內容美的發(fā)展。
2.繪畫(huà)藝術(shù)的形式美
隨著(zhù)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，人們也更為重視藝術(shù)作品的形式美，繪畫(huà)藝術(shù)的形式美體現在形式結構的多樣統一中，而繪畫(huà)作品形式結構具體表現在構圖方面，構圖的原則是多樣統一，并且讓繪畫(huà)內容中，取得統一，讓藝術(shù)作品呈現出整體的和諧美感。與西方繪畫(huà)相比，傳統中國繪畫(huà)，在構圖形式上，通常會(huì )在畫(huà)面上留下大量的空白，從而表達出淡泊的創(chuàng )作思想。在中國繪畫(huà)的形式構圖中，充分運用濃淡、疏密、賓主和虛實(shí)等形式，富有表現力的線(xiàn)條也正是繪畫(huà)藝術(shù)的形式美之一，在世界繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展歷程中，線(xiàn)條始終處于重要地位。線(xiàn)條隨著(zhù)繪畫(huà)藝術(shù)的演化，更具有表現性、含蓄性和象征性。色彩作為藝術(shù)作品的重要因素，對于繪畫(huà)作品往往起到關(guān)鍵的裝飾作用，從而促進(jìn)繪畫(huà)作品的完美，而色彩也能體現出繪畫(huà)的形式美。隨著(zhù)色彩運用方面認識水平的深化，色彩在繪畫(huà)作品中國的作用也更為重要，在中國繪畫(huà)中，色彩上的濃淡運用，也是畫(huà)風(fēng)演變的重大趨勢。
二、個(gè)體的'道德素養生成
道德素養作為社會(huì )意識形態(tài)的重要內容，也是個(gè)體在日常生活過(guò)程中的重要規范和準則。道德素養能通過(guò)社會(huì )輿論對日常生活起到約束作用，而道德素養的生成主要體現在主觀(guān)和客觀(guān)兩個(gè)方面。道德素養的主觀(guān)方面以個(gè)體的到的活動(dòng)為中心，強調接受和認知道德素養的主觀(guān)能動(dòng)性，并表現在個(gè)體對于倫理行為等客觀(guān)規律的認識、社會(huì )道德目的認知以及個(gè)體與他人是否符合道德標準的認知。個(gè)體作為受教育的主題，通常在道德素養的主觀(guān)方面和客觀(guān)方面，表現出人的自律和他律行為。自律是個(gè)體的理性觀(guān)念和自由觀(guān)念的結合，道德素養的評價(jià)方式取決于個(gè)體與社會(huì )之間的相互關(guān)系，在社會(huì )制度層面和個(gè)人行為方面，道德素養表現在相應行為及活動(dòng)的素質(zhì)。個(gè)體道德素養與藝術(shù)審美直接的關(guān)系表現在內容美在道德內容客觀(guān)方面的作用，以及形式美在道德內容主觀(guān)方面的作用。繪畫(huà)藝術(shù)的內容美育形式美通常是相對的，而在現代生活習慣中，繪畫(huà)藝術(shù)的內容特點(diǎn)更為廣泛和明確，能夠對道德素養的客觀(guān)方面，起到重要影響作用。繪畫(huà)藝術(shù)的內容美既表現出畫(huà)家的審美情趣，還能夠表現出畫(huà)家的道德素養及精神境界。而繪畫(huà)藝術(shù)的形式美將個(gè)體的主觀(guān)能動(dòng)性作為出發(fā)點(diǎn)，更具人文精神，體現出個(gè)體的本性需要，以及個(gè)體的自我發(fā)展，并且繪畫(huà)藝術(shù)大眾性和理想性的特點(diǎn)，能夠對于個(gè)體在道德素養上的自律，具有重要意義。
抽象性繪畫(huà)藝術(shù)論文 篇5
一、“解”，即拆解，打破；“構”，即建構，組合
“每件藝術(shù)作品都是它那時(shí)代的孩子”，因此如果我們用古希臘時(shí)期的原則創(chuàng )作當代作品，也最多是對從前的重復，沒(méi)有過(guò)多的意義。事物要得到發(fā)展，有“破”才可以“立”—這個(gè)觀(guān)點(diǎn)對于藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng )新是很重要的�！敖狻睆奈镔|(zhì)材料角度解釋?zhuān)瑢⒓埐鸾�，一個(gè)是紙的形態(tài)發(fā)生變化，由整到碎，由大到小，這不難理解，還有關(guān)于紙的內容的變化，比如你要對攝影作品進(jìn)行拆解，原來(lái)的內容就會(huì )被打破，不再是原來(lái)的完整的面貌，一個(gè)完整的頭像就可能變得支離破碎。將一張報紙拆解，撕毀或者剪掉，里面的信息也將變得不完整，等等。紙有很強的可塑性，拆解起來(lái)并不困難，因此作者會(huì )按照意圖，有意無(wú)意地將紙進(jìn)行拆解，然后把所需要的部分應用于畫(huà)面，這是一個(gè)很有意思的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程里會(huì )反復地做這樣的動(dòng)作，拆解，再拆解，直到滿(mǎn)意為止。紙拼貼有不同于油畫(huà)顏料的特殊性，由于紙本身的可塑性強，具有靈活多變的特點(diǎn)，它可以通過(guò)剪、撕、粘貼等手法來(lái)加以運用，還可以溶于水做成紙漿，然后做成平面，也可以反復粘貼，使之呈現立體感，因此紙拼貼在研究畫(huà)面結構的實(shí)踐中會(huì )給創(chuàng )作者帶來(lái)很多的啟發(fā)與靈感。這個(gè)過(guò)程，我們只是對物質(zhì)材料進(jìn)行拆解，其實(shí)紙拼貼繪畫(huà)里我們講的拆解還有對思維方式的改變。在立體派之前，藝術(shù)家是不會(huì )把紙作為元素放在畫(huà)面里的，正因為紙拼貼的出現，使繪畫(huà)元素豐富了起來(lái)。因此立體派藝術(shù)家的思維方式打破了傳統的思維方式，使得繪畫(huà)藝術(shù)的面貌變得更加豐富多彩。
“構”，在創(chuàng )作者的藝術(shù)思維觀(guān)念確定好之后，就可以開(kāi)始構圖了，構圖就是對畫(huà)面進(jìn)行構建，營(yíng)造畫(huà)面，構圖的意義就是研究畫(huà)面結構。因此不只是字面意思里的畫(huà)面結構，同時(shí)包含了對畫(huà)面結構的經(jīng)營(yíng)。首先，從動(dòng)態(tài)的角度講，紙作為繪畫(huà)元素，不僅僅是將紙堆砌于畫(huà)面，而是有目的經(jīng)營(yíng)畫(huà)面。經(jīng)營(yíng)畫(huà)面是一個(gè)很重要的階段，謝赫早在《畫(huà)品》中對經(jīng)營(yíng)畫(huà)面結構有詳盡的論述，他提出了“六法”理論，把“經(jīng)營(yíng)位置”的藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)放在了很重要的位置上。經(jīng)營(yíng)畫(huà)面結構，包含了作者的智慧與對畫(huà)面的掌控力。經(jīng)營(yíng)是一個(gè)過(guò)程，是思維智慧和材料廝殺的過(guò)程，通過(guò)這個(gè)過(guò)程，我們最終會(huì )在畫(huà)面上看到一個(gè)搏斗后的場(chǎng)面，勝利的場(chǎng)面就是一個(gè)好的畫(huà)面結構。好的畫(huà)面結構將最終達到“增之一分則太長(cháng)，減之一分則太短”的藝術(shù)效果，反之，如果沒(méi)有很好的經(jīng)營(yíng)畫(huà)面結構，畫(huà)面就會(huì )顯得平庸無(wú)奇，毫無(wú)生命力。
石濤在《畫(huà)語(yǔ)錄》里有過(guò)“搜盡奇峰打草稿”的.理論論述，同樣點(diǎn)明了構圖的重要性。在西班牙畫(huà)家瓦爾戴斯的作品中，我看可以深刻地體會(huì )到作者對畫(huà)面結構的理解。畫(huà)面里用筆勾勒的線(xiàn)與塊面的紙形成鮮明的對比，線(xiàn)的柔軟彎曲與紙的硬度對比，給人以美的視覺(jué)享受。紙通過(guò)拆解，可以塑造成任意的形狀，用來(lái)滿(mǎn)足畫(huà)面結構的需要。畫(huà)面結構最終的形成不是一次就能成功的，我們可以感覺(jué)到作品材料結構層次的豐富性，讓觀(guān)眾感覺(jué)到畫(huà)面結構的立體性和微妙感。其次，從靜態(tài)方面講，畫(huà)面結構包括了點(diǎn)、線(xiàn)、面幾個(gè)方面的構架。紙拼貼作為元素利用于畫(huà)面，就是將紙拆解為點(diǎn)、線(xiàn)、面的概念，在畫(huà)面上對點(diǎn)、線(xiàn)、面進(jìn)行組合安排�？刀ㄋ够陉P(guān)于《點(diǎn)線(xiàn)面》《關(guān)于形式的問(wèn)題》等著(zhù)作中，特別強調“形”的獨立價(jià)值，他強調畫(huà)面的大的構架，認為畫(huà)面的構成是一幅作品中決定性的目標。一個(gè)成功的畫(huà)面結構可以準確地傳達出作者的觀(guān)點(diǎn)和作品的精神性，可以給觀(guān)者美的享受；一個(gè)好的畫(huà)面結構，對點(diǎn)、線(xiàn)、面的安排處理是嚴謹的，俗話(huà)說(shuō)“牽一發(fā)而動(dòng)全身”。法國藝術(shù)家威爾格雷的作品就體現了完美的形式感，例如作品《雜志拼貼》，畫(huà)面的撕痕所形成的線(xiàn)與拆解過(guò)的雜志或者報紙本身的形狀的對比與組合，很自然地體現了不同形式的美感，畫(huà)面組織隨意而又恰到好處，畫(huà)面中字母同樣起到構建色彩結構的作用，也可以是作為面的面貌呈現在畫(huà)面里，字母的排列形式同樣又和撕痕形成奇妙的對比，畫(huà)面形式既有當代感又彰顯了作者的風(fēng)格特征。再次，在畫(huà)面結構中，除了物質(zhì)材料本身的結構，還包括色彩結構，它包含了色彩的搭配與比例，色彩的位置之間的關(guān)系等，色彩結構同樣體現作者的藝術(shù)修養與審美趣味。以瓦爾戴斯的作品為例，紙的原色透露出暖暖的白，與大面積的純凈冷色的藍形成了強烈鮮明的對比，而在藍的色調里，畫(huà)面背景平涂的藍色，與人身體的藍色，其明度又有了區別，人身體的藍色是覆蓋在了紙上，因此無(wú)論視覺(jué)，還是觸覺(jué)，都和背景的平滑的品質(zhì)是不同的，人身體的處理增加了材料的厚重感、立體感。整個(gè)畫(huà)面給人一種簡(jiǎn)潔明快之感。
二、結語(yǔ)
利用紙拼貼繪畫(huà)藝術(shù)中的“解構”思維，對現有的藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行重構，使繪畫(huà)靈活多樣，這種實(shí)踐不只是建立風(fēng)格的實(shí)踐，更是通過(guò)紙拼貼繪畫(huà)藝術(shù)重構繪畫(huà)語(yǔ)言秩序。隨著(zhù)全球圖像和信息交流的加速，藝術(shù)也將會(huì )在紙拼貼繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域里創(chuàng )作更多令人意想不到的藝術(shù)作品，以突出或者展現自己的特性和觀(guān)念。
抽象性繪畫(huà)藝術(shù)論文 篇6
一、石魯繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng )作特征分析
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石魯曾多次談?wù)撝袊?huà)的墨與色問(wèn)題，他認為：“墨是中國畫(huà)調子上最高的，但墨色太盛，畫(huà)的情趣就會(huì )消失。因此，色也是可以追求的�！彼�指出：“中國畫(huà)可以在民族審美的基礎上適當吸收西方油畫(huà)色彩強烈、豐富的效果�！币源藖�(lái)表露新時(shí)期中國畫(huà)的時(shí)代精神。通過(guò)對石魯作品的歸納、分析，筆者認為，石魯的用墨用色思想可以從以下三個(gè)方面予以理解：
一是石魯在堅持以墨為主、以色為輔的傳統墨色關(guān)系基礎上，做到了“色不礙墨”。他認為無(wú)論是以色破墨還是以墨破色都是不可取的，“色”與“墨”在氣韻上應當具有獨立性，這樣更加有利于構建相輔相成的關(guān)系，也才能真正保持中國畫(huà)的欣賞價(jià)值。例如，創(chuàng )作于上世紀60年代的山水畫(huà)作品《高原放牧》《秋收》《上工圖》等都是“色墨渾然，各頂半天”的典范。在這幾幅作品中，“色”與“墨”均沒(méi)有“拔尖”的現象，而是隨著(zhù)毛筆的提按頓挫相互融合、相互滲透，自然銜接到了一起，呈現出了“墨有寶氣、色含光韻”的效果。
二是石魯的中國畫(huà)用色強調“對比色”“觀(guān)念色”的運用，而非簡(jiǎn)單的自然界色彩照搬。他認為畫(huà)家要想創(chuàng )作出“有情之畫(huà)”，就要根據畫(huà)面美感和自身對自然界的領(lǐng)悟添加“非自然之色”或“理想色彩”，這樣的作品最能走近群眾，也最能打動(dòng)人心。以他在西安美協(xié)巡回展上創(chuàng )作的作品《秋收》為例，石魯為了表現陜北秋收的景色，選取了傍晚夕陽(yáng)斜照的瞬間作為素材畫(huà)面，而后創(chuàng )造性地以墨調色，以色調墨，使雄渾的黃土高原和金黃色的莊稼、橘紅色的晚霞相映成片，整幅作品用色恣意灑脫、色彩鮮明、令人叫絕。
三是石魯在中國畫(huà)選色方面有所創(chuàng )新，開(kāi)始大膽嘗試西方油畫(huà)中絢爛豐富的色彩。自幼通曉中外的石魯選色思想十分開(kāi)放，他順應20世紀西方美術(shù)的光色潮流，用兼容并蓄的選色理念提升畫(huà)面的視覺(jué)效果，增強中國畫(huà)的色彩張力。以他創(chuàng )作于建國初期的作品《幸�；橐觥窞槔�，畫(huà)家在這部作品中充分借鑒了西方繪畫(huà)中色彩明暗對比的手法，選擇了土黃與湖藍、草綠與朱紅相互調和，這種大跨度的冷暖對比、色調對比令整幅作品呈現出了開(kāi)朗、活潑的效果，十分令人玩味。
�。ǘ┕P法皴法
筆法和皴法是中國畫(huà)特有的造型方式，也是形成中國畫(huà)意境的最重要手段。石魯認為，筆法和皴法“當隨情緒之抑揚、空間之虛實(shí)，自然而然，一氣呵成”，畫(huà)家要“出筆有法、皴擦得當”，如此方能實(shí)現中國畫(huà)“虛中有實(shí)、實(shí)中有虛”的意境。下面筆者就分別從筆法和皴法兩方面詳細探討石魯的繪畫(huà)精神。首先來(lái)看石魯繪畫(huà)中的筆法。石魯在用筆時(shí)講求“寫(xiě)”而非“描”，所謂“寫(xiě)”就是以書(shū)法的用筆對待中國畫(huà)的用筆。具體是指，畫(huà)家要在起筆和收筆時(shí)完全放開(kāi)，像書(shū)寫(xiě)筆畫(huà)一樣勾勒線(xiàn)條，“欲左先右，欲右先左”，使得“走筆之處，鋒藏其中”。這樣待到水墨干透，筆鋒就會(huì )自然呈現出干濕濃淡、或虛或實(shí)、或輕或重的變化。這一筆法思想在石魯創(chuàng )作的成熟時(shí)期很常見(jiàn)，當時(shí)他創(chuàng )作的花鳥(niǎo)畫(huà)、動(dòng)物畫(huà)等均采用了這種“書(shū)法用筆”。在這些作品中，石魯只用寥寥數筆就將荷花、蘭花、毛驢、貓等物象的.形態(tài)特征刻畫(huà)了出來(lái)，形象生動(dòng)、獨富韻味。
以他1974年的作品《荷雨圖》為例，石魯以寫(xiě)走筆，每一筆都寫(xiě)出了荷花形態(tài)中粗細、濃淡、枯濕的微妙變化。金石般厚重勁拙的筆法一掃傳統荷花中國畫(huà)的嬌柔脆弱，呈現出一種鋒芒畢露、鐵骨錚錚的意蘊。其次來(lái)看石魯繪畫(huà)中的皴法。在皴法方面，石魯以中國畫(huà)史為借鑒，補以自己對肌理、地貌、墨性的理解，創(chuàng )造了一種嶄新的皴擦方式。石魯早期中國畫(huà)的皴法主要以線(xiàn)條勾勒輪廓，而后敷色，隨著(zhù)繪畫(huà)技術(shù)的提高和創(chuàng )新理念的增強，他為了全面表現物象的脈絡(luò )、紋路、質(zhì)地、陰陽(yáng)、凹凸、向背，開(kāi)始探索一種全新的皴法，即他將朱砂濃墨作為皴法的原料，突破了畫(huà)史上已經(jīng)定型的各種皴法形式，開(kāi)創(chuàng )了獨特的“石魯皴”。我們所熟知的作品《赤巖映碧流》《逆流過(guò)禹門(mén)》《南泥灣途中》等都是“石魯皴”應用的代表作。下面筆者就以《赤巖映碧流》為例進(jìn)行簡(jiǎn)要說(shuō)明，在這幅作品中，石魯以顏料直接皴擦的方式對山石進(jìn)行上色，這就使得作品的色彩更為濃重、紋理更為粗獷，充分體現出了巖石的質(zhì)感及霞光映照下的光感，令人觀(guān)者沉浸于畫(huà)面之中。
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以印入畫(huà)是石魯中國畫(huà)創(chuàng )作的獨有方式，也是他作品中最大的特色�？v觀(guān)他的作品，許多都是各種各樣印章“畫(huà)”出來(lái)的。要詳細了解石魯以印入畫(huà)的創(chuàng )作特色，我們需要以1968年為界劃分為兩個(gè)階段：在1968年以前，石魯以印入畫(huà)的作品大都選擇了印章直接加蓋的形式。這些印章多是出自時(shí)任山西省美術(shù)家協(xié)會(huì )主席的柯璜之手，此時(shí)的印章印文也較為統一，大都是“磊磊落落”“長(cháng)安蘆屋”“石魯所畫(huà)”等。而后，柯璜離世，正式改變了石魯以印入畫(huà)的方式，促使其“印章中國畫(huà)”步入了下一階段。石魯以印入畫(huà)的后一階段從1968年開(kāi)始，這時(shí)的他由于痛失知音柯璜，沒(méi)有現成的印章素材，開(kāi)始了自己畫(huà)印的創(chuàng )作歷程。此時(shí)的印文由于脫離了“刻印”而變得更為自由，幾乎沒(méi)有任何一幅畫(huà)的印章印文是相同的。
同時(shí)，印章的大小形狀也完全脫離了傳統理念，石魯在作畫(huà)時(shí)隨心所欲地對印章的外形進(jìn)行安排，使之能夠適合更多物象的塑造。以他“印畫(huà)”的代表作《花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)長(cháng)卷局部》為例，畫(huà)面中石魯描繪了許多異形印章，弧形的代表明月，長(cháng)條形的代表酒桌，除此之外還有形如酒壺和酒杯的印章等。半具象半抽象、似文非文、似圖非圖的印章出現在一幅畫(huà)面中，共同構成了一派情趣盎然的月夜對飲圖，令人拍案叫絕。
二、結語(yǔ)
通過(guò)以上對石魯繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng )作特征的分析，我們可以看出石魯先生在中國畫(huà)創(chuàng )作道路上既秉承了前人的經(jīng)典理念，又借鑒了西方油畫(huà)技法的精髓，同時(shí)還融入自己對于繪畫(huà)語(yǔ)言的理解，才形成了他獨樹(shù)一幟的風(fēng)格個(gè)性。作為當代美術(shù)教育工作者，我們不但要學(xué)習石魯先生技法上的成功之處，更要學(xué)習他為人方面的優(yōu)秀品質(zhì)，努力提高自己的繪畫(huà)技藝和審美水平。
抽象性繪畫(huà)藝術(shù)論文 篇7
一、如果說(shuō)西方繪畫(huà)藝術(shù)是一種科學(xué)態(tài)度的話(huà)。
那么中國的藝術(shù)體系融合了儒、釋、道的哲學(xué)思想，是在特定時(shí)期，特定的地域，特定的文明制度下產(chǎn)生的特有的藝術(shù)形式。在內容和藝術(shù)創(chuàng )作上，體現了古人對自然、社會(huì )及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認識�！巴鈳熢旎�，中得心源”是中國畫(huà)創(chuàng )作的原則，師造化可以理解為：
1、向古人學(xué)習。
2、向大自然學(xué)習其修成的正果由胸中抒發(fā)出來(lái)，變成自己的作品，這是形而上的內修外練的過(guò)程。
莊子《秋水篇》云：秋水時(shí)至，百川灌河，徑流之大，兩涘渚崖之間，不辯牛馬。于是河伯欣然自喜，以天下之美為盡己。莊子認為大自然山水中，天地是無(wú)窮大的，其他以外的事物再巨大都極其渺小，“不見(jiàn)水端”的北海在天地間就像“小山小木在大山”，四海在天地之間就像“礨空之在大澤”，這種“無(wú)窮的天地”時(shí)空轉到今天來(lái)講也是高深莫測的領(lǐng)悟，甚至可以升華為人們的精神世界里一種寄托。北宋畫(huà)家郭熙提出了“三遠法——平遠、高遠、深遠”，“平遠”類(lèi)似于西方繪畫(huà)里的焦點(diǎn)透視，從高處往低處俯視�！案哌h”是站在低處抬頭看前方迎面而來(lái)的高大山峰�！吧钸h”是借景步步移，層層推進(jìn)，層層有奇景。都是由近至遠地觀(guān)察方法，這就說(shuō)明中國古代繪畫(huà)很早就研究“空間感”了。一副好的山水畫(huà)，人看了會(huì )“身臨其境”，融入畫(huà)中，山水“造境”之法就是空間氣氛的營(yíng)造之法。
二、中國山水畫(huà)的繪制是利用的散點(diǎn)透視。
這跟西方的焦點(diǎn)透視觀(guān)察方法不一樣。古人創(chuàng )作山水畫(huà)不像今天畫(huà)畫(huà)的人要提著(zhù)畫(huà)板，拿著(zhù)紙筆對景寫(xiě)生，這太局部。他們不帶任何工具，只是用紀游的方式到山中有眼睛觀(guān)察，用大腦記憶。把大山中的特征，美好的事物默記于心，回家通過(guò)描繪一些草圖創(chuàng )作出全景山水來(lái)。前面是一叢婀娜多姿的綠樹(shù)，參差不齊地長(cháng)在幾處很有特點(diǎn)的土石之上，往后推移是亭臺樓榭和小院，院內有芭蕉數叢，假山怪異嶙峋，周邊有小橋流水圍繞。走到園后是一片幽竹和樹(shù)林，樹(shù)林間瑞靄穿梭縈繞至山腳。中間層次是一座座山脈相連，蒼翠雄渾，大山深處更有山居人家。
最后舉目眺望，層云浮動(dòng)，遠山若影若現，或高或低，猶若仙境。這就是借步移景法，空間的壓縮，用自己的體會(huì )來(lái)表現大自然，提煉出其精髓，師自然不完全抄襲自然，將大自然的'規律和法則融入心中，用筆墨展現出山川云野的博大。充分展現了我國古人對繪事的奇思妙想。在《芥子園畫(huà)譜》中，樹(shù)法的第一講就是畫(huà)出樹(shù)的出枝空間關(guān)系，即“樹(shù)分四枝”，古人稱(chēng)：畫(huà)樹(shù)必須分清陰陽(yáng)相背，左右顧盼。我們可以理解為“前后左右”四個(gè)方向，用線(xiàn)條的穿插連斷，來(lái)表現樹(shù)枝的空間關(guān)系，精練凝重的線(xiàn)條經(jīng)過(guò)墨色的濃淡變化，長(cháng)短虛實(shí)變化，能概括出樹(shù)與大自然的空靈感。李成《寒林平野圖》中的松樹(shù)線(xiàn)條勾得蒼勁有力，墨色滋潤飽滿(mǎn)，將自然界所見(jiàn)的松樹(shù)化腐朽為神奇，其造型“奇”而不怪，“秀”而不薄，樹(shù)與樹(shù)之間相互倚讓?zhuān)嗷フ諔�，表現出松樹(shù)的勁挺多姿和旺盛的生命力。古代畫(huà)家還把畫(huà)石頭的方法稱(chēng)為“石分三面”，跟西畫(huà)不同的是，山水畫(huà)只用“勾、勒、皴”表現出了石頭的陰陽(yáng)關(guān)系，西畫(huà)則用“黑、白、灰”的調子不斷塑造來(lái)完成。哲學(xué)可以根據客觀(guān)規律歸納萬(wàn)事萬(wàn)物的勢態(tài)及變化，科學(xué)是以嚴謹的態(tài)度來(lái)對待，中國畫(huà)和西畫(huà)
三、在特定的條件下就是哲學(xué)和科學(xué)的體現。
這是“和而不同”�！皹�(shù)有穿插，石亦有穿插，樹(shù)之穿插在枝柯，石之穿插在血脈�！边@是畫(huà)石大間小小間大之法，層纍取勢即成大山。五代董源《夏日山口待渡圖》將丘陵以大小相間之法疊畫(huà)出了秀潤華滋的江南山。這種一望無(wú)際的空間，恐怕只有中國山水畫(huà)才能表現出無(wú)窮的魅力，這跟畫(huà)家的蒙養和氣度，闊達的胸襟相輔相成�！霸�(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，中國古代的詩(shī)詞歌賦也展示了空間的浪漫。
唐代詩(shī)人王維提出畫(huà)中要有詩(shī)的意境，詩(shī)里要有畫(huà)的無(wú)窮景象，《鹿柴》原文：空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復照青苔上。短短幾行字，概括出了詩(shī)中山水畫(huà)的大氣局，使人構想出一幅林木深深的山中有行人往來(lái)，雖看不到，卻容每個(gè)讀者去想象的巨大空間。這個(gè)無(wú)形想象空間遠比人們在現實(shí)中看到的美景要廣闊得多，這么深厚的功力，沒(méi)有幾十年的積累是無(wú)法達到的，也體現了詩(shī)人在詩(shī)畫(huà)方面的稟賦和靈氣。同樣，書(shū)法也講究線(xiàn)條空間跌宕起伏的線(xiàn)條充滿(mǎn)了無(wú)窮大的氣息，篆書(shū)、隸書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)，雖然每種書(shū)體筆法形式不一樣，但是其空間布白之理想通，它的用筆線(xiàn)條需要千錘百煉，追求的是圓、厚、潤、暢，結體在嚴整的條件下，每一筆要用氣來(lái)完成，筆斷意不斷。
橫、撇、豎、捺、折、勾是寫(xiě)字的基本筆畫(huà)，當它們被氣連貫起來(lái)形成文字的時(shí)候就會(huì )出現空間布白來(lái)。由此類(lèi)推，每個(gè)字與字之間也會(huì )形成空間，即所謂的行氣。所以一幅好的書(shū)法作品就有一種真氣充盈，其陰陽(yáng)布白是由氣生成了讓人舒坦的空間感。宋代米芾的《蜀素帖》很能說(shuō)明其中的道理，線(xiàn)條的粗細長(cháng)短變化體現出通篇文字的豐富感，頓挫使轉的有力線(xiàn)條便產(chǎn)生空間氣息，隨意卻不失章法，用高山流水之勢直抒性情，大氣、個(gè)性、有條不紊。由一筆產(chǎn)生出的千萬(wàn)筆，是時(shí)空轉換的過(guò)程，萬(wàn)法歸宗，歸根還是一筆之氣�！妒瘽�(huà)語(yǔ)錄》第一章：畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根，一筆也是一樣，中國根深蒂固的哲學(xué)美學(xué)思想更多引用了老莊思想，將太極的陰陽(yáng)辯證法運用到主觀(guān)審美中來(lái)，一筆一個(gè)太極，即一個(gè)空間。
四、在繪畫(huà)這個(gè)藝術(shù)大體系中。
“空間”的運用只是南海一隅，它的妙用價(jià)值體現了跨地域、跨學(xué)科地共用性，其共用性又體現了各自的變數，在變幻莫測中尋找藝術(shù)家自認為個(gè)性的那個(gè)支點(diǎn)。技法可以成為程式來(lái)引導學(xué)者循序漸進(jìn)地跨入圣殿的門(mén)檻，但每種博大精深的藝術(shù)形式都不以人的意志為轉移，其天人合一的“神理”體現了強大的不可逆性。順勢而生，上天總是會(huì )眷顧懂得付出的人，每個(gè)技法點(diǎn)都蘊含著(zhù)深不可測的潛質(zhì)，還有更多值得我們去深思、去實(shí)踐、去挖掘。
抽象性繪畫(huà)藝術(shù)論文 篇8
一、在格列柯的諸多藝術(shù)作品中，“望”的動(dòng)作尤為經(jīng)典
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研究者們總是對格列柯畫(huà)的人物比例失調的現象頗有說(shuō)詞。一方面說(shuō)格列柯之所以總是將畫(huà)面人物畫(huà)成九頭身（有的則達到12個(gè)頭長(cháng)）是因為其患有錯視癥。然而，格列柯在羅馬學(xué)到了正確的人體解剖素描和幾何透視關(guān)系1，有著(zhù)過(guò)硬的解剖學(xué)理論和實(shí)踐經(jīng)驗；另一方面，格列柯最初接觸的圣像畫(huà)訓練是絕對不允許畫(huà)家出現比例失調的問(wèn)題。當時(shí)的藝術(shù)認知尚還不能接受人物比例受到改變的先例，就連格列柯的老師提香在這方面也是尤為循規蹈矩的；最后一點(diǎn)，托列多的圣多明哥修道院為格列柯帶來(lái)了大量的訂件，代表著(zhù)當時(shí)的舊沒(méi)落貴族并沒(méi)有對格列柯異常修長(cháng)的人物比例提出質(zhì)疑，且變相地承認了格列柯的這種畫(huà)風(fēng)，我們有理由相信格列柯的“有意圖而為之”。對于繪畫(huà)藝術(shù)研究來(lái)說(shuō)，去深究格列柯是否患有錯視癥，終究無(wú)意義，刻意拉長(cháng)的人物比例到底有著(zhù)什么樣的作用才是關(guān)注點(diǎn)。顯然，與同類(lèi)畫(huà)作相比，格列柯的人物更具有震撼力，其畫(huà)中人物能夠將觀(guān)者的視平線(xiàn)和人物的下部置于同一平面造成仰望的效果，上小下大。觀(guān)者本身的渺小和審美對象的立體宏大與希臘人物雕塑有著(zhù)異曲同工之妙。
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在格列柯的藝術(shù)作品中，人物表情通過(guò)色彩表達。受早期門(mén)徒訓練時(shí)的影響，不同于文藝復興時(shí)期主棕色調和提倡理性作畫(huà)的杰出大師列奧納多達芬奇2，格列柯將情緒方面的發(fā)泄投射到了畫(huà)面的色彩中，人物的眼神本不會(huì )說(shuō)話(huà)，是個(gè)死物，在畫(huà)家筆下色彩的渲染后，眼神逐步能表達一切，給觀(guān)者一種默會(huì )3的認同，無(wú)表情的`演繹是極為高超的技法。格列柯又擅長(cháng)色彩詭異的冷色調，營(yíng)造神秘的宗教氣氛。
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有別于提香的構圖的豐滿(mǎn)，格列柯的畫(huà)面存在一種“未完成性”。提香的畫(huà)面存在一種上升式的瞻仰和頂部構圖的戛然而止，而格列柯的構圖旨在強調一種單純?yōu)樯仙降膹娬{。在他的畫(huà)面中，動(dòng)蕩的背景和僵直的身體、過(guò)度夸張的人物造型，其所望之處都能夠在觀(guān)者的腦海中繼續向畫(huà)面邊緣逐步延伸。因而說(shuō)，格列柯的構圖也是為“望”這個(gè)動(dòng)作服務(wù)著(zhù)的。由此，我們可以發(fā)現，格列柯的仰望并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作，格列柯式專(zhuān)有的人物比例、色彩、畫(huà)面構圖共同為“望”作出鋪墊，從而營(yíng)造出一種宏大、動(dòng)蕩、永無(wú)止境的視覺(jué)效果。格列柯式的“望”與美術(shù)史上特別是中世紀宗教畫(huà)的一些藝術(shù)作品相比，具有充滿(mǎn)戲劇性的悲劇意識，在畫(huà)家的營(yíng)造下，人物的“望”如同一把凜冽的劍，直指心靈，這同宗教帶來(lái)的效果如出一轍。
二、格列柯的畫(huà)作在他所處的時(shí)代并沒(méi)有產(chǎn)生多大的影響
因為這種新型視覺(jué)形象已經(jīng)超越了當時(shí)的繪畫(huà)藝術(shù)（超越了時(shí)間和真實(shí)的空間）。直到浪漫主義時(shí)期，才逐步引起世界的關(guān)注。今天，格列柯的藝術(shù)作品比以往任何時(shí)代都受到了來(lái)自各方的肯定，其本人超前的意識和激昂求變的膽識是所有創(chuàng )作者應當學(xué)習的。對于主觀(guān)意識強烈的畫(huà)家，也主張從藝術(shù)家具體作品分析，切勿從觀(guān)世界的角度猜測藝術(shù)家的精神境界，忽略畫(huà)家固有的經(jīng)歷和精神狀態(tài)。對于繪畫(huà)藝術(shù)本身，其一不能忽略作品本身的語(yǔ)言形象，其二為了避免由于個(gè)人鑒賞能力的高低引起的異同，又需要結合畫(huà)家的時(shí)代背景和鮮明的個(gè)人特征進(jìn)行總結，由小到大，這樣得出的結論才能避免謬誤，體現特殊性�！八囆g(shù)家往往都是非常敏感、非常有個(gè)性、很注重自己的內心世界，甚至有些神經(jīng)質(zhì)的人�！�
抽象性繪畫(huà)藝術(shù)論文 篇9
一、中西繪畫(huà)藝術(shù)特質(zhì)的差異
無(wú)論你的藝術(shù)造詣?dòng)卸喔�，你就無(wú)法很清楚的看到中西方在繪畫(huà)時(shí)的特質(zhì)，因為我們知道，要想看清這一點(diǎn)首先要知道他們二者的特質(zhì)是什么，當你看過(guò)中方的畫(huà)展之后，你會(huì )被里面的山水畫(huà)的美麗風(fēng)景所迷住，好像暢游在其中不能自拔，而這時(shí)如果讓你突然去看西方油畫(huà)時(shí)你就會(huì )發(fā)現，這二者完全是處在不同的一個(gè)世界中，因為這二者的繪畫(huà)藝術(shù)的特質(zhì)不同。無(wú)論是從色彩、形狀。還是畫(huà)面的層次感來(lái)看都是不一樣的，這就是二者的特質(zhì)不一樣的緣故。也許從繪畫(huà)藝術(shù)的角度上來(lái)說(shuō)其本質(zhì)是一樣的，但是我們要知道他們都是有著(zhù)自身的特質(zhì)，這種特質(zhì)就是在特定環(huán)境下所造就的藝術(shù)形式的不同。
在中國由于封建和古老的神學(xué)影響下，使得畫(huà)面不能出現任何反抗的情緒體現，更加注重對美學(xué)形體的概念的描繪。情調黯然，強調用真實(shí)的環(huán)境描寫(xiě)來(lái)體現自身情感，大多都是封建神學(xué)的.描寫(xiě)，所以缺乏真實(shí)性和科學(xué)性。對于這一點(diǎn)我們要清楚認識到，不能再用以前的眼光來(lái)看待繪畫(huà)藝術(shù)的特質(zhì)，要用一種發(fā)展的眼光去對待新事物，是中方的繪畫(huà)藝術(shù)能夠上到一個(gè)更新的層次中。視覺(jué)感官使我們觀(guān)察事物的唯一途徑也是最直接最明確的方式。我們都是需要用眼睛去觀(guān)察事物的，用筆畫(huà)出來(lái)的也是如此，都需要用眼睛去觀(guān)察只有這樣我們才會(huì )有審美情趣。由于社會(huì )環(huán)境的不同，地理位置的不同，所以造就的審美感官也就不同，中方和西方在觀(guān)察事物方面是存在差異的，這也就造成了二者在繪畫(huà)藝術(shù)方面存在不同的表達方式。所以我們要求同存異，兼容并蓄的對待繪畫(huà)藝術(shù)的特質(zhì)。
二、中西方繪畫(huà)藝術(shù)形態(tài)的差異
繪畫(huà)藝術(shù)形態(tài)是中國與西方存在著(zhù)不同的世界觀(guān)和藝術(shù)觀(guān)所形成的藝術(shù)意識形態(tài)，在世界觀(guān)和藝術(shù)觀(guān)上，中國和西方就有著(zhù)自身不同的特點(diǎn)，例如在繪畫(huà)風(fēng)格上就有著(zhù)很大的不同，中國在繪畫(huà)上以溫柔婉轉為主，畫(huà)風(fēng)柔情，能夠很具體的表現出作者的個(gè)人思想感情。只有一少部分，有一些寫(xiě)實(shí)的部分，他們喜歡對一些細節進(jìn)行描寫(xiě)，例如風(fēng)景畫(huà)。中國的風(fēng)景畫(huà)的特點(diǎn)顯而易見(jiàn)，帶有虛幻的繪畫(huà)藝術(shù)特點(diǎn)，忽隱忽現，若現若離。這樣的畫(huà)風(fēng)會(huì )讓欣賞者產(chǎn)生一種莫名的好奇感和神秘感，會(huì )增加對藝術(shù)的審美情緒。大大提高了繪畫(huà)本身的藝術(shù)性，從而獲得一種特殊的藝術(shù)形態(tài)。而西方就大大不同，一般來(lái)講，西方的繪畫(huà)更加真實(shí)和可靠，因為他們往往喜歡描寫(xiě)一些真是的場(chǎng)景和畫(huà)面，他們強調人對自然地作用，在他們的繪畫(huà)藝術(shù)形態(tài)下，從畫(huà)中可以體會(huì )到人對自然的控制和改造。而中國認為人是自然地一部分，人應該與自然和諧發(fā)展，不應該破壞自然來(lái)滿(mǎn)足自身的需要和欲望。
而西方認為人類(lèi)是萬(wàn)物的主宰者，人是自然地救世主是自然的主人。這樣的觀(guān)念差異使得中西方在繪畫(huà)藝術(shù)形態(tài)上的表達方式存在很大的差異，例如在中國的繪畫(huà)中動(dòng)物的地位很高，繪畫(huà)者在繪畫(huà)時(shí)多注重對動(dòng)物細節的描寫(xiě)，他們會(huì )去看畫(huà)中的花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)是否有生氣、有靈性，是不是栩栩如生。而西方則注重人物的細節描寫(xiě)，無(wú)論是在什么環(huán)境和場(chǎng)合人物的形象都是最突出的。所以這就是二者的繪畫(huà)藝術(shù)形態(tài)的差異。我們在對待這種差異時(shí)應該把二者的特點(diǎn)結合在一起去看待，要不偏不倚，只有這樣才能使中西方的繪畫(huà)藝術(shù)形態(tài)水平不斷提高，共同進(jìn)步。
抽象性繪畫(huà)藝術(shù)論文 篇10
一、繪畫(huà)藝術(shù)中的情感
人們關(guān)注繪畫(huà)藝術(shù)就是關(guān)注人們的內心情感世界，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)杰作之所以能成為那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)杰作，就是因為作品能讓那個(gè)時(shí)代的人們的心靈受到感動(dòng)、甚至震撼，就是因為作品能讓那個(gè)時(shí)代的人的最本質(zhì)、最深刻的情感得到完美地表達。當然，所有這些都離不開(kāi)藝術(shù)家對那個(gè)時(shí)代的深刻認知和情感體驗。藝術(shù)家所處的時(shí)代不同、生活經(jīng)歷不同，藝術(shù)家的情感內涵和表現方式就不同，作品的藝術(shù)風(fēng)格也就不同。馬蒂斯的作品《舞蹈》，描繪的是一群舞者，手拉手圍成圓圈，瘋狂舞動(dòng)，背景顏色為藍色和綠色，人體是朱砂色極具概念化。畫(huà)家馬蒂斯準確把握舞者的表現特征，對舞者產(chǎn)生情感共鳴，激發(fā)無(wú)限的感性情感和創(chuàng )作激情，升華作品思想內涵，對繪畫(huà)表現形式進(jìn)行大膽舍棄，大膽概括線(xiàn)條，大膽運用單純色彩及色塊描繪對象，使繪畫(huà)藝術(shù)中感性情感與理性情感得到完美表現。
二、繪畫(huà)藝術(shù)中的感性情感與理性情感分析
1.繪畫(huà)藝術(shù)是感性情感與理性情感的有機融合
任何一件成功的繪畫(huà)作品，都必須是神形兼備，作品只有表形，沒(méi)有神韻，形體再美，作品都沒(méi)有價(jià)值和意義。因為神韻就是作者對繪畫(huà)內容賦予了情感，并且通過(guò)作品把這種情感傳輸給觀(guān)者，讓觀(guān)眾思想產(chǎn)生碰撞、心靈產(chǎn)生火花，收到感染觀(guān)眾、震撼觀(guān)眾的'藝術(shù)效果。作品既要形似更要神似，作品才能氣韻生動(dòng)、神采飛揚，形神兼備，兩者缺一不可，寓情于景，觸景生情，情景交融。秦始皇陵兵馬俑，石窟造像，規模宏偉，氣勢雄壯，醒目彪悍，有形、有勢、有神韻。達芬奇的作品《蒙娜麗莎的微笑》是人物繪畫(huà)的傳世經(jīng)典之作，細細品讀欣賞，作者意圖表現得鮮活靈動(dòng)、淋漓盡致。若單獨觀(guān)看部分形體，情感表達就不完整，甚至是丑陋無(wú)比。若去掉部分，僅留下情感特別豐富的部分，這些也會(huì )讓人感到空洞乏味、單調呆板。只有全部呈現整幅作品，使感性與理性合理搭配、充分結合，才具有形式美、形體美和神韻美。
2.感性情感是理性情感的基礎
創(chuàng )作者在創(chuàng )作時(shí)，先是對創(chuàng )作對象進(jìn)行深入了解、全面感知，產(chǎn)生感性認識，調動(dòng)各方情緒，直至情緒興奮、激動(dòng)、沖動(dòng)，創(chuàng )作者腦海中迅速閃現出最基本的色彩、構成、線(xiàn)條等基本繪畫(huà)知識，這些理性知識幫助創(chuàng )作者梳理激動(dòng)情緒，形成理性情感，并快速記錄、清晰完整表達出來(lái)，這就完成了作品創(chuàng )作。創(chuàng )作者在創(chuàng )作《人體》繪畫(huà)作品時(shí)，動(dòng)筆之前先在模特周?chē)D幾圈，細細觀(guān)察模特，觀(guān)察模特每個(gè)角度的色彩構成，對模特進(jìn)行全面感知，等找到感覺(jué)之后，創(chuàng )作者的專(zhuān)業(yè)繪畫(huà)理論知識迅速在大腦中顯現，理性地指揮創(chuàng )作思維、并在大腦中開(kāi)始構思畫(huà)面，理性地快速繪畫(huà)。創(chuàng )作者追求畫(huà)面的色彩效果，黃色的人體躺在紅色床單上，畫(huà)面背景是淡淡的湖藍色，色彩單純、濃烈，模特更加耀眼突出，顯得格外地安詳溫暖。創(chuàng )作者理性情感來(lái)源于平時(shí)的感性積累，創(chuàng )作者就注重對色彩、構成、結構、色調、光線(xiàn)等知識的認識感知，沒(méi)有這些感性情感積累，觀(guān)察模特再認真、再仔細，也產(chǎn)生不出作畫(huà)的理性情感，更創(chuàng )作不出感人的成功之作，所以說(shuō)感性情感是理性情感的基礎。
3.理性情感是感性情感的升華
繪畫(huà)創(chuàng )作，找感覺(jué)很重要，找到了感覺(jué)就是創(chuàng )作者的感性情感得到了升華，找到了感覺(jué)就是創(chuàng )作者找到了繪畫(huà)的靈魂，畫(huà)作就有了理性情感，畫(huà)作就有了神韻意味。創(chuàng )作者到一個(gè)新地方去寫(xiě)生繪畫(huà)，首先要四處轉轉，了解人文環(huán)境等，大腦中有個(gè)初步印象后，再尋找作畫(huà)的突破口和切入點(diǎn)，再構思畫(huà)面，確定畫(huà)什么，在哪里畫(huà)。尋找感覺(jué)的過(guò)程就是感性情感在升華的過(guò)程，升華到一定程度，感覺(jué)找到了，感性情感就升華成了理性情感，理性融合感性的思維指揮著(zhù)創(chuàng )作者在畫(huà)布上塑造空間、組織形象、運用色彩，一幅畫(huà)就完成了。畫(huà)家波洛克在創(chuàng )作一幅作品，他準備一個(gè)大畫(huà)框，繃好畫(huà)布，一連很多天只對著(zhù)畫(huà)框看，不動(dòng)筆。很多天過(guò)后，他終于動(dòng)筆，在畫(huà)布上揮毫潑墨，行云流水，不到半天就完成了一幅作品。作品一氣呵成，整個(gè)畫(huà)面清新流暢，沒(méi)有絲毫矯揉造作。作品《關(guān)山行旅圖》描繪的是關(guān)陜一帶山水，寫(xiě)景繪形比較概括提煉，整個(gè)畫(huà)面氣勢雄壯、意味深長(cháng)，充滿(mǎn)濃郁的鄉土生活氣息。畫(huà)中景物很少，藍天白云、山間小村、小橋流水、綠樹(shù)成蔭，環(huán)境優(yōu)雅，空氣清新，令人心馳神往。如今環(huán)境污染嚴重、生態(tài)惡化，創(chuàng )作者對過(guò)去優(yōu)美宜人的生態(tài)環(huán)境留戀不已，就以這幅作品來(lái)表達對優(yōu)美環(huán)境的向往，喚醒人們治理環(huán)境的意識和行動(dòng)。
三、結語(yǔ)
藝術(shù)來(lái)源于生活而又高于生活，在這個(gè)紛繁復雜的時(shí)代，我們要有鮮明的主體意識，真誠地關(guān)注生活，心懷雅致，感悟生命，創(chuàng )造性地表現生活感受，用感人的作品展現時(shí)代精神和現代智慧。
抽象性繪畫(huà)藝術(shù)論文 篇11
女性主義藝術(shù)是當代西方文化思想和社會(huì )活動(dòng)的一個(gè)重要組成部分。是在二十世紀七十年代以來(lái)藝術(shù)發(fā)展的重要動(dòng)力之一。有人說(shuō)“一部沒(méi)有女性主義藝術(shù)家的現代藝術(shù)史是不完整的藝術(shù)史�！盵1]女性主義藝術(shù)作為一種獨特的藝術(shù)潮流，采用各種不同的手法來(lái)表示自己的立場(chǎng)和主張。其中重要的一方面是對婦女權利的訴求動(dòng)機，背后有著(zhù)重要的社會(huì )意義，也表現了婦女的現狀和心態(tài)。女權主義藝術(shù)理論家認為女藝術(shù)家的創(chuàng )作是在特別的環(huán)境、條件下產(chǎn)生的特別形式。由于歷史背景和社會(huì )生態(tài)都長(cháng)期歧視婦女，因此在她們的作品中自然而然就有一種不可避免的，對這種歧視的反映和不滿(mǎn)。此外這些女性藝術(shù)家擁有女性特別的心理、生理以及生活體驗，有著(zhù)非常同一的對生命意義，及對身體、生殖、感受的描述。對事態(tài)、理念和人數，情緒的表達以同一情景的題材象征性元素得以體現。因此，女權主義藝術(shù)有相當高的邏輯性和自然性，而沒(méi)有其他藝術(shù)形式的那種刻意性特征。女權主義理論家認為女性主義藝術(shù)是最流暢的，最自然的和過(guò)渡性的。作為具有強烈自我意識和主張的女藝術(shù)家的活動(dòng)。除共性之外，還存在著(zhù)個(gè)性特征。具有自己與其他藝術(shù)類(lèi)型不同的個(gè)性特征。這就是女性藝術(shù)家特有的語(yǔ)言方式。下面是我對這種特征的分類(lèi)和說(shuō)明。
一女性主義繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言方式
1、傳統女性主義的原初形態(tài)
一方面，女性在小說(shuō)中的自我描寫(xiě)是女性在文學(xué)藝術(shù)上的最初實(shí)踐。19世紀初著(zhù)名的女性小說(shuō)，如簡(jiǎn)奧斯丁的《傲慢與偏見(jiàn)》、艾米莉勃朗特的《呼嘯山莊》、夏洛蒂勃朗特的《簡(jiǎn)愛(ài)》等，都有很明顯的自傳性。當時(shí)這些婦女的生活范圍和天賦被嚴格限制，沒(méi)有獲得從事文學(xué)，藝術(shù)創(chuàng )作的正當權利。有些在寫(xiě)作時(shí)期非常貧窮。她們的創(chuàng )作通常都是講述自己的故事，由以往被書(shū)寫(xiě)的角色變成了自我書(shū)寫(xiě)的主體，也開(kāi)始了她們“心靈的自由”。另一方面，女性在繪畫(huà)中自我意識的集中體現，是對父權社會(huì )秩序的突破。因為在當時(shí)，女性沒(méi)有條件進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng )作。19世紀只有很少的女性從事繪畫(huà)，并且她們的繪畫(huà)也不是通過(guò)模擬傳統繪畫(huà)方式，表現婦女生活范圍非常狹窄。20世紀初自我意識突出體現，墨西哥女畫(huà)家弗里達卡洛，被稱(chēng)為“女性主義之母”�？宓漠�(huà)以自我為題材。她摒棄了傳統自畫(huà)像中對于“像”與“美”形式化審美標準。用熱帶植物之旺盛與艷麗，猴子、鸚鵡等動(dòng)物的怪誕而神秘，荊棘、鮮血、眼淚，同時(shí)裝點(diǎn)嚴肅、冷漠，甚至有些男性化的自畫(huà)像，是社會(huì )生存感受的強烈體現。她的繪畫(huà)幾乎都是以自我形象為中心，這種以自我形象為中心對生，愛(ài)與恨，天馬行空幻想，家族命脈的描寫(xiě)成為她自我內心的寫(xiě)照。而自我形象成了一種象征符號在她的作品中反復出現。她以這種將歷史、現實(shí)、幻想、傳說(shuō)，以及個(gè)人意象化的符號拼接在一起，超越了直線(xiàn)性的現實(shí)主義描述手法，從而以自我心中的意象，打破了現實(shí)中父權制話(huà)語(yǔ)的秩序感。
2、當代女性主義藝術(shù)家多元、個(gè)性化的自我講述
�。�1）運用觀(guān)念性的述事語(yǔ)言1970年發(fā)展起來(lái)的女性主義藝術(shù)，首先以觀(guān)念藝術(shù)的方式開(kāi)始。它是通過(guò)觀(guān)念藝術(shù)而進(jìn)入主流藝術(shù)的歷史，并在70年代非常主要，占統治地位的藝術(shù)形式。并借最強勢主流風(fēng)格作為依附，在時(shí)間和風(fēng)格的吻合上做得特別好，很快成為獨立的國際藝術(shù)運動(dòng)之一。女性主義藝術(shù)強調與主流藝術(shù)不相分離的關(guān)系。女性主義藝術(shù)借鑒了觀(guān)念主義藝術(shù)（藝術(shù)家對主題是通過(guò)直接經(jīng)驗來(lái)表達觀(guān)點(diǎn)，通過(guò)對象的視覺(jué)表現，通過(guò)語(yǔ)言的描述來(lái)表現觀(guān)念）中的文脈性，敘述性，語(yǔ)言的描述性，可重復性，并從自身特點(diǎn)加以改進(jìn)，發(fā)展。然而人有本質(zhì)的區別。因為女性藝術(shù)家是對婦女權利的訴求為動(dòng)機的，所以藝術(shù)背后的社會(huì )意義和藝術(shù)家的社會(huì )動(dòng)機和訴求更為顯著(zhù)。
�。�2）女性主義繪畫(huà)藝術(shù)實(shí)例解析在這方面，一些女性藝術(shù)家進(jìn)行了更深層的思考。她們不滿(mǎn)足于使用簡(jiǎn)單圖形來(lái)表達權利要求，而是使用了更加復雜的構思來(lái)創(chuàng )作，表達自己的思想和感受。如瑪麗凱利的作品《分娩后文件》中主要講述了一個(gè)作為婦女的母親在面臨自己兒子被社會(huì )奪去之后無(wú)可奈何的心態(tài)。她采用的形式是一張敘述性的文件。通過(guò)敘述斥訴了這種文化的綁架。英國女藝術(shù)家采用了破碎的、凌亂的敘述方式。整個(gè)作品都在分析女藝術(shù)家和她的孩子之間的聯(lián)系。從兒子出生開(kāi)始，反映出兒子在融入社會(huì )的過(guò)程中逐漸與母親分離。在這個(gè)作品中她反映出對社會(huì )強迫母親失去孩子的過(guò)程的憤怒和焦慮。評論家說(shuō)她的作品描述了一個(gè)文化的綁架，一個(gè)婦女抵抗這種文化綁架的故事，作為母親，在這種情況下只有無(wú)可奈何地接受殘酷的事實(shí)，而別無(wú)選擇。這個(gè)作品具有強烈的知識性、文字性、敘述性，與觀(guān)念藝術(shù)之間有密切的關(guān)系。
二對女性主義繪畫(huà)藝術(shù)的真切個(gè)人體驗
1、茱蒂芝加哥的理論和她的女性主義之屋
70年代是女性主義藝術(shù)的高潮，女性主義藝術(shù)家們不滿(mǎn)足于使用藝術(shù)界公認的男性化語(yǔ)言模式和男優(yōu)女劣的習慣性觀(guān)念。試圖沖破束縛，開(kāi)拓完全屬于女性藝術(shù)自己的空間。茱蒂芝加哥就是其中的代表人物之一。1970年，她在弗瑞斯諾藝術(shù)學(xué)院開(kāi)辦的“弗瑞斯諾女性藝術(shù)系”創(chuàng )辦女子藝術(shù)教育課程，為女性藝術(shù)植根于女性主義理論，藝術(shù)史和藝術(shù)教育樹(shù)立了樣板。她在《茱蒂芝加哥和茱麗阿姆莎皮若的對話(huà)》一書(shū)中這樣說(shuō)：“我的意識就來(lái)自我的工作室，來(lái)自我多年來(lái)試圖得到平等權利的斗爭中。我認為教師是幫助學(xué)生的成長(cháng)者，特別是在與處境相似的`學(xué)生在一起時(shí)，使女性得到力量的過(guò)程和努力，使我感到女性在當前社會(huì )中尊嚴和信心遭以踐踏。對女性教育任務(wù)，不再是傳統信息的轉達，因為其傳達的信息往往也是以男性為主導的，應該給女性以補充教育，重在提升自尊和自信……對我來(lái)說(shuō)，女性主義藝術(shù)的教育是和非常真切的個(gè)人經(jīng)驗有關(guān)的，任何人如果作為與他們個(gè)人經(jīng)驗的藝術(shù)都必須經(jīng)過(guò)這個(gè)過(guò)程，不只是女人……我關(guān)注的是幫助她們找到個(gè)人生活的內容，并針對這個(gè)內容并找到表現它的方式。她的觀(guān)點(diǎn)首先讓女性意識到，許多不愉快的經(jīng)驗并非是個(gè)人的，而是女性集體的共同經(jīng)驗，因為我們所生活的社會(huì )正是一個(gè)性別歧視的社會(huì )。女性不受重視，往往也造成女性不能認同自己，不正視自己的需求。因此，她特別強調，面對自己的生活經(jīng)驗，用自己熟悉的材料（如化妝品、服飾、家物器具等）來(lái)創(chuàng )作。次年她創(chuàng )作了“婦女之家”——著(zhù)名的女性主義之屋。這是女性們關(guān)注憂(yōu)慮和恐懼，灌輸希望和愿景的女性空間。她們在這里只面對自己的經(jīng)驗、感覺(jué)、認知，而無(wú)需顧忌其他人的看法�？梢哉f(shuō)她們在自己的空間是回避了男性話(huà)語(yǔ)標準。
2、從自己身體角度的體驗
最近幾年，在西方的女權主義藝術(shù)作品中，出現了集中體現女性與自己身體關(guān)系的趨向。如男性控制著(zhù)醫療業(yè)，婦女不得不接受男性醫生治療。艾達阿普布魯格的《催吐圈》為八聯(lián)畫(huà)，突出表現了男性醫生的冷漠、專(zhuān)斷和女性病人無(wú)可奈何的情況。指出了男性控制的醫療界杜絕了婦女可以自己選擇醫療的可能性。一些女性主義藝術(shù)家設法表現病痛的感覺(jué)，因為婦女比較容易有各種病痛，這生理上的特征造成了她們易遭受折磨。哈納懷克的作品《修拉查理——之二》是對她癌癥過(guò)程中整個(gè)感受赤裸裸的體現。
三結論
女性主義繪畫(huà)藝術(shù)的特點(diǎn)是從作者的內心出發(fā)的,這是藝術(shù)最本質(zhì)的東西。所以它可以擺脫形式的束縛，成為真正自己的方式。這個(gè)過(guò)程本身就是一個(gè)創(chuàng )新的過(guò)程。這種獨特的語(yǔ)言方式對創(chuàng )造源于生活的感受和體驗。女性主義繪畫(huà)藝術(shù)將體驗借助超現實(shí)手法中物象的特征意味轉化出來(lái)，敘述性地表達及人性?xún)仍诘年P(guān)注，重塑了婦女繪畫(huà)的主題和題材，內心、感性、情緒自覺(jué)不自覺(jué)地表達備受注重。
抽象性繪畫(huà)藝術(shù)論文 篇12
摘要:劉綱紀先生是當代著(zhù)名美學(xué)家、美術(shù)理論家、書(shū)畫(huà)家。他對中國傳統繪畫(huà)理論的研究，建立在馬克思主義實(shí)踐本體論的理論基礎上，建立在自己對繪畫(huà)實(shí)踐的經(jīng)驗體驗上。既有哲學(xué)、美學(xué)與思想文化史高度上的理論概括和總結，同時(shí)又有對畫(huà)家具體作品的技巧、形式、風(fēng)格的深刻體悟與分析。這使他的繪畫(huà)理論具有卓異的創(chuàng )造性和科學(xué)的理論性，并成為他實(shí)踐本體論藝術(shù)美學(xué)思想的重要組成部分。
關(guān)鍵詞:劉綱紀;實(shí)踐美學(xué);繪畫(huà)理論
劉綱紀先生是我國著(zhù)名的美學(xué)家，馬克思主義實(shí)踐美學(xué)的奠基人之一。同時(shí)也是著(zhù)名的美術(shù)理論家、書(shū)畫(huà)家。在半個(gè)多世紀的學(xué)術(shù)生涯中，他將美術(shù)、美學(xué)、哲學(xué)三者相互交融，連為一體。在中國當代文化史上留下了重要的印記。早在1959年，劉綱紀在《六法初步研究》的“后記”里說(shuō)過(guò):“對于我國十分豐富的傳統繪畫(huà)理論遺產(chǎn)整理的工作，需要多方面的素養:理論的素養、歷史的素養和實(shí)際進(jìn)行繪畫(huà)制作的素養。只有具備了這些條件，才能做好這一工作，才能把我國傳統繪畫(huà)的理論科學(xué)地加以系統化，使其對當前的創(chuàng )作起到應有的作用�！保�1］這是在一般理論意義對從事繪畫(huà)理論工作者提出的基本要求，實(shí)際上也是他對自己的要求。劉綱紀先生對中國傳統繪畫(huà)理論的研究，扎實(shí)可靠地建立在馬克思主義實(shí)踐本體論的理論基礎上，建立在自己對繪畫(huà)實(shí)踐的經(jīng)驗體驗上，這使他的繪畫(huà)理論具有卓異的創(chuàng )造性和科學(xué)的理論性，成為他實(shí)踐本體論藝術(shù)美學(xué)思想的重要組成部分。1960年，他的《“六法”初步研究》一書(shū)，由上海美術(shù)出版社出版。這是我國第一部運用馬克思主義的世界觀(guān)、方法論來(lái)研究中國畫(huà)的理論綱領(lǐng)———“六法”的專(zhuān)著(zhù)。1963年，《龔賢》一書(shū)出版。1979年，《黃慎》一書(shū)出版(同屬上海人民美術(shù)出版社《中國書(shū)畫(huà)家叢書(shū)》)�？傮w來(lái)說(shuō)，主要成就表現在以下幾個(gè)方面:首先是從實(shí)踐本體論出發(fā)的研究原則和方法，二是不囿舊說(shuō)、自抒新見(jiàn)的繪畫(huà)歷史人物論;三是對古代文人畫(huà)精審獨到的闡釋;四是對謝赫“六法”的精微解讀。
一、以實(shí)踐本體論為指導的研究原則和方法
作為中國實(shí)踐美學(xué)的創(chuàng )始人之一，劉綱紀一直站在馬克思主義哲學(xué)的立場(chǎng)之上，運用馬克思主義實(shí)踐論的觀(guān)點(diǎn)創(chuàng )造性地建構了他的實(shí)踐本體論，在這一哲學(xué)理論的基礎上，深入地研究了美和美感的本源和本質(zhì)，此后又以此為理論指導，研究探索藝術(shù)的一般本質(zhì)和規律以及各部門(mén)藝術(shù)的本質(zhì)特征，從而形成了一套行之有效的科學(xué)的研究原則和方法。在談及中國美學(xué)史的研究方法時(shí)，劉綱紀指出:根據馬克思主義哲學(xué)，社會(huì )實(shí)踐是美的根源，藝術(shù)是對現實(shí)生活的具體感性的審美反映，是美的最為典型最集中的表現形式，而現實(shí)生活正是人類(lèi)在漫長(cháng)歷史過(guò)程中實(shí)踐的結果，所以實(shí)踐是社會(huì )的本源，是反映社會(huì )生活的一切藝術(shù)形式的本體。正如馬克思所言:人類(lèi)的精神生產(chǎn)的性質(zhì)由物質(zhì)生產(chǎn)(這是實(shí)踐的首要方面)的一定形式產(chǎn)生出來(lái)的一定的社會(huì )結構和人對自然的一定關(guān)系所決定的。因此，要科學(xué)地說(shuō)明包括藝術(shù)在內的精神生產(chǎn)的實(shí)質(zhì)，就必須從一定的歷史時(shí)代的物質(zhì)生產(chǎn)狀況出發(fā)，分析由這種狀況所決定的人與人、人與自然的關(guān)系，進(jìn)而又分析由這兩者決定的，同人們的審美意識不能分離的精神生活的方式，“這是我們認為在中國美學(xué)史的研究方法上首先必須遵循的一個(gè)基本原則�！保�2］實(shí)踐本體論美學(xué)思想是科學(xué)的美學(xué)思想，以此為指導原則對藝術(shù)概念、范疇、規律的揭示和評價(jià)能符合歷史的實(shí)際，把歷史的分析與邏輯的分析結合起來(lái)，把考證訓詁與理論分析結合起來(lái)，在人類(lèi)文明發(fā)展的社會(huì )學(xué)的宏闊背景下進(jìn)行中西美學(xué)的比較研究，才能對包括繪畫(huà)理論在內的中國古代美學(xué)做出新穎正確的研究。在《美術(shù)概論》中，劉綱紀先生把以上原則和方法具體分解為四點(diǎn):第一，馬克思主義哲學(xué)的世界觀(guān);第二，批判地繼承中外美術(shù)理論遺產(chǎn)，以馬克思主義觀(guān)點(diǎn)加以改造，在廣闊的理論背景中進(jìn)行中西融會(huì )的比較研究;第三，實(shí)事求是的方法。從實(shí)際出發(fā)，知人論世，弄清各個(gè)畫(huà)家的生平、作品、思想觀(guān)點(diǎn)，堅持實(shí)踐是檢驗真理的唯一標準;第四是辯證的方法。把握藝術(shù)現象或理論觀(guān)點(diǎn)的對立統一的兩面，搞清值得肯定的進(jìn)步的一面和它局限性的一面，準確評價(jià)判斷其理論價(jià)值和歷史地位。［3］在談到“六法”的來(lái)源的問(wèn)題時(shí)，他指出了其社會(huì )實(shí)踐根源;在對龔賢、文征明、云林等畫(huà)家論述時(shí)，注重時(shí)代變化和政治影響;研究“四王”和“吳門(mén)四派”的興起時(shí)，側重歷史必然性和當時(shí)的社會(huì )原因，指出“四王”乃是康熙文化政策的產(chǎn)物，從歷史與邏輯統一的角度做出了客觀(guān)正確的揭示和辯證的符合史實(shí)的解釋。同時(shí)，他也注意到概念、命題在歷史發(fā)展過(guò)程中衍化轉變出的不同理論意蘊，如對“六法”的歷時(shí)性研究，都深刻體現了理論分析與考據訓詁相結合的研究原則，使其結論建立在真實(shí)可靠又辯證客觀(guān)的基礎上，形成了言之有據、論之有理、圓融自洽的理論風(fēng)格和學(xué)術(shù)品位。
二、不囿舊說(shuō)，獨抒新見(jiàn)的人物論
劉綱紀的畫(huà)論，涉及了歷史上眾多的畫(huà)家和繪畫(huà)理論家，在《中國書(shū)畫(huà)、美術(shù)與美學(xué)》中主要研究了顧愷之、宗炳、王微、謝赫、姚最、文征明、董其昌、龔賢、“四王”、黃慎等重要人物，其中對謝赫、文征明、龔賢和黃慎等用力最多，進(jìn)行了深入而系統的研究。對這些人物的研究中，劉綱紀依據實(shí)踐本體論的美學(xué)觀(guān)點(diǎn)和方法，在大量考據原始資料的前提下，在社會(huì )學(xué)的廣闊視界里對他們的成就和局限進(jìn)行了縱向的歷史定位，同時(shí)對他們的理論觀(guān)點(diǎn)同西方有關(guān)美學(xué)理論和相關(guān)畫(huà)家進(jìn)行了橫向對比。龔賢是劉綱紀最為用心用力研究的人物之一。從1961年《龔賢》一書(shū)的出版到2003年為《中國古代名家作品叢書(shū)》寫(xiě)《龔賢》，歷時(shí)近半個(gè)世紀，對龔賢的字號、籍貫、生卒年、家世、生平、著(zhù)作、主要繪畫(huà)成就和繪畫(huà)理論他都進(jìn)行了精謹嚴肅的研究。以詳實(shí)的考證為依據，澄清了相關(guān)錯誤記載，合理解決了研究者長(cháng)期爭訟不清的問(wèn)題�？疾炝嗽谇宕�(huà)史上龔賢繪畫(huà)藝術(shù)和理論不被重視，未能得出公正的、有見(jiàn)地的評價(jià)的原因。他指出，由于當時(shí)的畫(huà)壇如婁東、虞山兩派的獨霸地位，也因當時(shí)社會(huì )好尚的影響，人們大都追慕“清疏秀逸之趣”，而與帶有悲壯之氣的“沉郁雄厚”的龔賢畫(huà)風(fēng)不能相容，造成了當時(shí)的論家不能公正地品評龔賢。他將龔賢的特殊貢獻放到更為廣闊悠長(cháng)的歷史背景上，放在從宋元至明清山水畫(huà)發(fā)展的歷史過(guò)程中，社會(huì )歷史與藝術(shù)自身發(fā)展邏輯的統一中去考察，得出了突破舊說(shuō)的富有真知灼見(jiàn)的結論。認為龔賢論畫(huà)，重視天地造化，重視作畫(huà)與造化同根，陰陽(yáng)同候。在創(chuàng )作上，創(chuàng )造出了無(wú)筆法墨氣之分的“渾淪”的技法，當同時(shí)代畫(huà)家們則喜歡畫(huà)殘山剩水以寄托明朝亡國的哀思之時(shí)，他仍以積極入世的精神來(lái)眷戀贊美明朝的大好河山，在全景式重巒疊嶂的大幅山水中顯揚氣象萬(wàn)千的壯麗，視域超越了時(shí)代。其作品足以和西方17世紀如荷蘭的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)景畫(huà)相媲美，可以成為打通研究中西繪畫(huà)的一個(gè)重要渠道。
三、對“文人畫(huà)”精審獨到的闡釋
在中國畫(huà)體研究中，歷史上出現過(guò)三種劃分模式，即郭若虛等人的“以體標體”，何良俊等人的.“以家劃體”和董其昌等人的“以宗劃體”。但他們的這些分派都有牽強矛盾、繁紛凌亂之處，所以如何運用邏輯的方法進(jìn)行梳理歸納，以科學(xué)體系勾勒出一個(gè)較為明確清晰的體派輪廓，一直是后世美術(shù)史論家們追求的一個(gè)學(xué)術(shù)目標。著(zhù)名書(shū)畫(huà)家、美術(shù)史論家王學(xué)仲先生根據中國畫(huà)原有體系與劃分原則，把中國畫(huà)分為文人畫(huà)體、作家畫(huà)體和宮廷畫(huà)體三體，是為人們廣泛贊同的一種劃分方法。［4］在比較歸納的基礎上，劉綱紀等人認為，文人畫(huà)應當是這樣一個(gè)大致歷程，即發(fā)生(魏晉)———發(fā)展(唐)———確立(宋)———成熟(元)———進(jìn)一步演化發(fā)展(明清)。依據實(shí)踐本體論的藝術(shù)反映論的觀(guān)點(diǎn)，他指認了這些類(lèi)型所產(chǎn)生的現實(shí)根源，即現實(shí)政治和社會(huì )生活。在劉綱紀看來(lái)，中國繪畫(huà)史差不多可以元代為界，劃分為元以前和元以后兩大時(shí)期，而宋元繪畫(huà)異同于明清繪畫(huà)的一個(gè)重要方面是文人畫(huà)的發(fā)展問(wèn)題。中國繪畫(huà)從宋到元的重大歷史轉變的發(fā)生，在于出現了以元四大家為代表的文人畫(huà)，因此，元畫(huà)與宋畫(huà)的區別，最主要的是文人畫(huà)的區別。對于文人畫(huà)，劉綱紀提出了“廣義文人畫(huà)”的觀(guān)點(diǎn)，這是一個(gè)頗具創(chuàng )造性的重要思想。關(guān)于“廣義的文人畫(huà)”劉綱紀認為:
(1)從思想上來(lái)看，在中唐禪宗產(chǎn)生以前，思想上是儒、道、玄三者兼而有之，禪宗產(chǎn)生以后，是儒、道、玄、禪四者兼而有之的文人畫(huà)，在不同時(shí)代和具體的人那里，這種思想所占的比例以及它們相結合的情況各不相同，這一類(lèi)文人對道家的飄逸、玄學(xué)的超脫、禪宗的空靈依時(shí)代和畫(huà)家本人的個(gè)性不同而各有所愛(ài)，但最終又不否定儒家與仁道相關(guān)的中正和平的要求。
(2)從審美趣味追求上看，鄙棄與世俗對榮華艷慕相關(guān)的美，而追求一種天然、含蓄、悠遠平和的美，在不否定現實(shí)人生的前提下，追求一種超越性與永恒性。
(3)從藝術(shù)觀(guān)的理解上看，他們高度重視藝術(shù)家個(gè)性情感的表現。(4)文人畫(huà)的發(fā)生可上溯至魏晉南朝，但它作為一種重要藝術(shù)傾向而明顯地表現出來(lái)，實(shí)始于宋代。［5］所以，“廣義地說(shuō)，凡屬表現了上述審美要求與思想的繪畫(huà)就可稱(chēng)之為文人畫(huà)�！保�6］這樣，對文人畫(huà)的理解就不只限于元代文人畫(huà)而可以上溯至晉代的王愷之、南朝的宗炳、王微、唐代的王維，但文人畫(huà)取得成熟的典型的形式，成為獨立的、人數眾多的流派，并對中國繪畫(huà)產(chǎn)生重要而深刻影響的則是從元人文人畫(huà)開(kāi)始。廣義的文人畫(huà)，不限于元代，同時(shí)又以元代文人畫(huà)為重要代表。這種界定承前啟后，既符合對文人畫(huà)最先標體劃分的董其昌等人的理解，又符合于中國繪畫(huà)發(fā)展的實(shí)際。在對文人畫(huà)進(jìn)行分類(lèi)的同時(shí)，劉綱紀依據文人畫(huà)發(fā)展的歷史狀況及其影響，創(chuàng )造性地提出了“新文人畫(huà)”［7］這一觀(guān)點(diǎn)，并認為是董其昌開(kāi)創(chuàng )了“新文人畫(huà)”，這是董的重大貢獻所在。他認為董其昌一反對元畫(huà)輕視貶抑的看法，把它提到了極高的位置，同時(shí)又不否定宋畫(huà)，立足于元畫(huà)又注意吸收宋畫(huà)的成就，這就與沈周、文征明、陳洪綬等人立足于唐宋繪畫(huà)去吸取元畫(huà)成就形成鮮明的對照，表現了明末繪畫(huà)的一個(gè)新方向。
四、對“六法”的精審解讀
從某種意義上可以說(shuō)，劉綱紀是從研究“六法”開(kāi)始涉足繪畫(huà)理論研究的。發(fā)表于1957年的《關(guān)于“六法”的初步分析》，是劉綱紀“在50年代的條件下試圖用馬克思主義的美學(xué)觀(guān)來(lái)解釋中國繪畫(huà)‘六法’論的產(chǎn)物”［8］對于中國美術(shù)理論界在建國之后運用新觀(guān)點(diǎn)研究傳統問(wèn)題具有開(kāi)拓性的意義，產(chǎn)生了深遠的影響。主要表現在對“六法”源出所作的社會(huì )學(xué)考察和在此基礎對“六法”原初意義的體辨;以辯證的分類(lèi)觀(guān)點(diǎn)從藝術(shù)創(chuàng )作與欣賞的角度對“六法”作出新穎理解;以歷史的發(fā)展的觀(guān)點(diǎn)對“六法”主要概念如“氣韻”、“骨法”等作出精謹的解讀等方面。任何一種理論的形成都是社會(huì )實(shí)踐的結果，都應該在這實(shí)踐中找到說(shuō)明，“六法”也如此。過(guò)去國內外不少對“六法”的研究大體不外有兩種情況:一種是孤立地而非從實(shí)際的歷史發(fā)展中考察，往往在字面意義上或陷入古人爭論紛紜的歧異之中，或引申出玄妙難解的詮釋。另一種是唯心主義或形式主義的闡釋?zhuān)３０押敛幌喔傻乃枷霃娂佑谥x赫。劉綱紀認為，對“六法”的研究和闡明，只有聯(lián)系謝赫當時(shí)繪畫(huà)發(fā)展的實(shí)際情況，才可能達到正確的了解。謝赫活動(dòng)的南朝齊梁期間是中國文藝史上自覺(jué)提出和討論文藝理論，和批評同起的時(shí)期。當時(shí)文藝多用來(lái)吟詠情性，與現實(shí)生活中人的思想感情有了更加密切的關(guān)系，并成為上層社會(huì )中唯務(wù)享樂(lè )的重要精神生活內容，文藝品評也自然成為他們饒感興趣的問(wèn)題。謝赫的《畫(huà)品》在此種時(shí)代環(huán)境中應運而生。由于謝赫是當時(shí)最有影響的宮廷畫(huà)家，在表現技巧上有“細密精致而臻麗”的高超能力，又有“隨時(shí)變改，與時(shí)競新”的創(chuàng )造意識，有條件有資格出來(lái)評論還沒(méi)有人論說(shuō)過(guò)的繪畫(huà)問(wèn)題�！傲ā彪m為謝赫提出，但其它文藝形式的品評對他有不小影響，特別是《文心雕龍》、《詩(shī)品》等文論思想，蕭子顯、蕭綱一派的文學(xué)和美學(xué)思想傾向。但最為重要是魏晉以來(lái)的繪畫(huà)實(shí)踐和思想的發(fā)展為其所作的準備，顧愷之的“傳神寫(xiě)照”、“置陣布勢”、宗炳的“以形寫(xiě)形”等言論觀(guān)點(diǎn)都成為“六法”的思想資源�！爸x赫的功績(jì)在于他適應當時(shí)繪畫(huà)批評的需要，把原來(lái)在顧愷之和宗炳那里還是零碎、散亂、模糊的思想，加以明確化、系統化、完善化，提升為創(chuàng )作和批評的準則�！保�9］為了進(jìn)一步印證，劉綱紀在1980年代出版的《中國美學(xué)史》中對謝赫的生平活動(dòng)，《畫(huà)品》的成書(shū)年代及書(shū)名，“六法”句讀等作了深入的考察和辨析。他認為，從創(chuàng )作和批評的角度來(lái)進(jìn)行內部結構的分類(lèi)分析是正確估價(jià)“六法”理論價(jià)值和歷史影響的關(guān)鍵所在，因此，“六法”應這樣理解:應物象形，隨類(lèi)賦形和經(jīng)營(yíng)位置是中國繪畫(huà)藝術(shù)表現技巧的三個(gè)基本方面;骨法用筆是繪畫(huà)中的造型技巧;氣韻生動(dòng)是中國繪畫(huà)的現實(shí)主義美學(xué)準則;傳移模寫(xiě)是向傳統學(xué)習的重要方式。它是一個(gè)既包含了創(chuàng )作與批評的一般理論的準則，又包含繪畫(huà)藝術(shù)技巧的準則，從而構成了中國繪畫(huà)理論科學(xué)系統的體系。為了正確理解和把握其真實(shí)含義，劉綱紀運用歷史的發(fā)展的觀(guān)點(diǎn)，對諸如“骨法”、“氣韻”等重要概念進(jìn)行了精細謹嚴的考析，在理清這些概念在歷史上不同時(shí)代的意義變化的前提上，對其作出了馬克思主義實(shí)踐本體論美學(xué)思想的現代闡釋。從謝赫的原初意義上講，“骨法”是人的形體狀貌，又與人的“性”即人的“操行清濁”有關(guān)，這原是一個(gè)性命哲學(xué)、面相學(xué)中的術(shù)語(yǔ)，在王充《論衡骨相》和劉邵品識人物的專(zhuān)書(shū)《人物志》里都論說(shuō)過(guò)。顧愷之第一個(gè)在繪畫(huà)批評中應用了這一術(shù)語(yǔ)，之后，謝赫才進(jìn)一步提出來(lái)了“骨法用筆”，到唐代，張彥遠把它稱(chēng)之為“骨氣”，這是面相學(xué)中對“骨法”的另一種稱(chēng)謂，“氣”就是人的“氣色”。所以，劉綱紀認為，“古人所說(shuō)的骨法，意味著(zhù)我們現在所說(shuō)的人體的形體比例、結構、質(zhì)量感、體積感等等，即人體驗生活造型構成的各個(gè)要素�！保�10］但他同時(shí)指出，宋代山水畫(huà)的發(fā)展使“骨法用筆”的含義有了重大變化，山水畫(huà)家們按照創(chuàng )作實(shí)踐中的要求去理解“六法”，拓展和豐富了“骨法”的含義，它不再只指人的形體的造型構成，而且也指山水中樹(shù)木山石房屋，后來(lái)也指花鳥(niǎo)等形體的基本結構。這是把握“骨法”含義的一個(gè)必須注意的重要問(wèn)題�？傊�，作為中國實(shí)踐美學(xué)創(chuàng )始人之一，劉綱紀先生以實(shí)踐本體為基點(diǎn)，創(chuàng )立了以“自由”為中心范疇的美學(xué)體系，并延伸至藝術(shù)學(xué)的研究與藝術(shù)創(chuàng )作中。統觀(guān)劉綱紀對中國繪畫(huà)史論、美術(shù)理論的研究，其重要特征在于既有哲學(xué)、美學(xué)與思想文化史高度上的理論概括和總結，同時(shí)又有對畫(huà)家具體作品的技巧、形式、風(fēng)格的深刻體悟與分析。在《美術(shù)概論》中他說(shuō):“從歷史上看，美學(xué)或藝術(shù)理論有兩種情況:一種可以叫做藝術(shù)家的美學(xué)，一種叫哲學(xué)家的美學(xué)。這兩種各有優(yōu)缺點(diǎn)。對我們來(lái)說(shuō)，既要懂得藝術(shù)，熱愛(ài)藝術(shù)，不是外行，又能做哲學(xué)思考，不要怕抽象思維的艱苦。換句話(huà)說(shuō)，既要有藝術(shù)家的氣質(zhì)，又要有哲學(xué)家的氣質(zhì)，這兩者統一起來(lái)，就會(huì )有所成就�！保�11］毫無(wú)疑問(wèn)，劉綱紀是兼長(cháng)這兩種氣質(zhì)的理論家。在馬克思主義社會(huì )人類(lèi)學(xué)、文化學(xué)、政治經(jīng)濟學(xué)的視域中，在歷史維度和邏輯維度的交叉點(diǎn)上，劉綱紀先生對中國古代繪畫(huà)理論及相關(guān)作品作出了切合實(shí)際的歷史還原與精彩的文本闡釋。
參考文獻:
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抽象性繪畫(huà)藝術(shù)論文 篇13
一、我國繪畫(huà)創(chuàng )作存在的主要問(wèn)題分析
1.對創(chuàng )作規范的再理解問(wèn)題
一些藝術(shù)家在進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng )作時(shí)總是追求一種無(wú)拘無(wú)束的創(chuàng )作狀態(tài)，想要擺脫美術(shù)創(chuàng )作的規則，因而對異域風(fēng)情產(chǎn)生了盲目的崇拜。而另一些人又認為涂鴉就是奔放、怪誕就是膽識，往往用這些生疏的規則限制了自己的創(chuàng )作靈感。
2.對形式的再理解問(wèn)題
有藝術(shù)家認為，構圖、造型和色彩等在繪畫(huà)創(chuàng )作中不過(guò)是形式，如果再套上“形式取決于內容”這一共識，那么構圖、造型和色彩就成為為題材服務(wù)了，其對于創(chuàng )作過(guò)程的作用就不那么重要了，這樣做的結果只能是繪畫(huà)語(yǔ)言的日益軟弱空洞。
3.對素材的再剖析問(wèn)題
從簡(jiǎn)單的繪畫(huà)素材到有色有神的繪畫(huà)語(yǔ)言，這中間需要一個(gè)質(zhì)變的過(guò)程，而這個(gè)轉變必須經(jīng)過(guò)畫(huà)家內心的熔冶才能完成。如果生活的素材沒(méi)有經(jīng)過(guò)畫(huà)家的提煉，那就不可能成為繪畫(huà)語(yǔ)言。
4.繪畫(huà)創(chuàng )作的靈感來(lái)源問(wèn)題
很多藝術(shù)家都在為繪畫(huà)創(chuàng )作過(guò)程中想不出好的創(chuàng )意而苦惱，這就使得他們在繪畫(huà)時(shí)總是模仿別人的創(chuàng )作方式，這樣的作品自然毫無(wú)新意、千篇一律。換句話(huà)說(shuō)，沒(méi)有創(chuàng )新之處的繪畫(huà)作品必然無(wú)法引起人們的共鳴，也必然無(wú)法擁有較高的藝術(shù)價(jià)值。所以，藝術(shù)家必須對藝術(shù)創(chuàng )作的靈感來(lái)源給予高度的重視。
二、繪畫(huà)創(chuàng )作的影響因素分析
1.藝術(shù)家在繪畫(huà)創(chuàng )作中的造型能力
創(chuàng )作者在繪畫(huà)創(chuàng )作過(guò)程中一般會(huì )出現兩種情況，一是自己具備獨特的思想卻沒(méi)有良好的表達能力，一種是缺乏自己的創(chuàng )作思想而一味模仿別人。具備造型能力是藝術(shù)家進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng )作的基本要求。繪畫(huà)創(chuàng )作主體如果不具備造型能力，其他的問(wèn)題也就無(wú)從談起。藝術(shù)家要提高自身的造型能力，就必須經(jīng)過(guò)各種短期或者長(cháng)期的作業(yè)訓練。繪畫(huà)創(chuàng )作需要以藝術(shù)家的繪畫(huà)技能為基礎，但這種技能的掌握和學(xué)習一定是一個(gè)長(cháng)期的過(guò)程，需要耗費多年乃至一生的'時(shí)間。
2.畫(huà)家對于優(yōu)秀的繪畫(huà)作品的理解
畫(huà)家在創(chuàng )作過(guò)程中對于前人的優(yōu)秀作品的理解和模仿將會(huì )培養和提高自身的造型能力，因此畫(huà)家對于優(yōu)秀繪畫(huà)作品的理解是很重要的影響因素之一。今天已經(jīng)很難在現實(shí)生活中找到像達芬奇和拉斐爾那樣的藝術(shù)大師了，所以創(chuàng )作者只有通過(guò)臨摹和理解大師作品學(xué)習大師對于形體的處理和表現方式，培養和提高自己的藝術(shù)內涵。在臨摹的基礎上，領(lǐng)悟能力高者還可以融會(huì )貫通，將自己的理解和感受表達出來(lái)。同時(shí)，藝術(shù)家應當掌握一定的繪畫(huà)理論知識，特別是在其藝術(shù)創(chuàng )作水平達到一定水準的時(shí)候。這是因為如果缺乏正確的理論指導，創(chuàng )作者很難在創(chuàng )作能力上得到進(jìn)一步提高。
3.畫(huà)家在繪畫(huà)創(chuàng )作中需要尋找鮮活的素材
繪畫(huà)創(chuàng )作歷史久遠，因此，如今大多數題材都已經(jīng)被藝術(shù)家反復表現過(guò)，畫(huà)家難以找到新的素材，更難以在那些時(shí)髦和新奇中找到新的出路。所以，畫(huà)家必須尋找鮮活的素材并用繪畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行表達，這種過(guò)程才是畫(huà)家的創(chuàng )新。
4.畫(huà)家在繪畫(huà)創(chuàng )作中的道德態(tài)度
一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品也是生活和人性的一面明鏡，具有懲惡揚善的功用。很多藝術(shù)作品正是在打碎或者塑造美的東西的過(guò)程中引起讀者的震顫和思考的。藝術(shù)作品中表現的對于社會(huì )的思考和控訴等都是與畫(huà)家的道德因素緊密聯(lián)系的。所以，畫(huà)家必須時(shí)刻注意提高自身的藝術(shù)道德修養，要通過(guò)自身的藝術(shù)創(chuàng )作傳達一定的哲理或思考，以引發(fā)觀(guān)者的深思和共鳴。
5.畫(huà)家在繪畫(huà)創(chuàng )作中的真誠
一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品的感人之處就在于它產(chǎn)生于畫(huà)家內心真實(shí)的情感體驗和情感經(jīng)歷。畫(huà)家的任務(wù)就是通過(guò)自己的畫(huà)筆將對生活和社會(huì )的真實(shí)情感表達出來(lái)，只有如此才能引起觀(guān)者的共鳴和想象，才可以讓觀(guān)者體會(huì )到畫(huà)家的真誠，從而得到美的感受。真誠給藝術(shù)作品以生命，只有真誠的作品才得以成為經(jīng)典之作。結語(yǔ)繪畫(huà)可以給人以美的感受，是人們的精神食糧，也是現代藝術(shù)的重要內容之一。在我國的經(jīng)濟得到快速發(fā)展后，如何讓繪畫(huà)在諸多因素的碰撞中不斷創(chuàng )新，提高繪畫(huà)藝術(shù)的水平，是每位從事繪畫(huà)創(chuàng )作的藝術(shù)家都要引起深思的重要問(wèn)題。
抽象性繪畫(huà)藝術(shù)論文 篇14
一、西方素描繪畫(huà)的空間藝術(shù)
空間藝術(shù)在素描范疇內一是指畫(huà)面的設計結構，二是指在一個(gè)二維平面對深度的幻想�？臻g感從文藝復興到塞尚開(kāi)始的現代主義都與它的表現方式有著(zhù)直接的關(guān)系，其中，焦點(diǎn)透視的三維空間和平面二次元空間以其直觀(guān)可感的形式，在西方素描中得到最為廣泛的運用。西方素描在繪畫(huà)空間上很是注重靜物和景物分割空間形成的幾何形構成，大多是結合焦點(diǎn)透視法，安排一個(gè)深度空間，組織有秩序的幾何結構和畫(huà)面，以數學(xué)計算式的精確，遞減景物大小和在深度中進(jìn)行畫(huà)面構成。畫(huà)面中無(wú)論近、中、遠景的物象都用清晰的黑線(xiàn)勾勒出來(lái)，有相對清楚的邊緣，空間的深度和前后關(guān)系靠一塊塊有厚度的平面重疊堆砌而成，然后再根據畫(huà)面的空間結構的需要，主觀(guān)的拉長(cháng)、拉高、拉寬平面，空間通過(guò)平面的前后重疊而達到清晰的顯現。而后印象主義和立體主義的空間觀(guān)念，是追求素描空間在內心感受上的主觀(guān)空間想象，并非客觀(guān)現實(shí)的真實(shí)，由此創(chuàng )造出了一種新的素描空間藝術(shù)表現，這是一種把對象拆散后拼接成空間中全新的物體景象的自由技法。這種技法可以在同一幅畫(huà)里展示出不同視點(diǎn)看到物象的各個(gè)面，這就打破了文藝復興以來(lái)用焦點(diǎn)透視法描繪空間的思路。同時(shí)，通過(guò)多點(diǎn)透視把物象分解重組成幾何形小切面的方法，被后來(lái)的很多藝術(shù)流派廣泛借用�，F代主義的藝術(shù)創(chuàng )新，在素描繪畫(huà)的空間形式上有很多層面都與文藝復興時(shí)期有著(zhù)內在的聯(lián)系，這也是那時(shí)繪畫(huà)空間的現代延伸。至于它們之間存在的畫(huà)面空間感覺(jué)差異和制造出畫(huà)面前后空間的深度和厚度感，那是由于時(shí)代的藝術(shù)語(yǔ)言的不同，但對素描繪畫(huà)空間的認識和空間背后的藝術(shù)追求卻很相似，都是在同一藝術(shù)系統里向著(zhù)相似的方向探索，在這種形式上自由的運用超越了現實(shí)的空間，更加表達了藝術(shù)家們所要闡述的意境。
二、西方素描的視覺(jué)審美
西方素描視覺(jué)審美的雛形，是從喬托時(shí)期開(kāi)始的.，斷斷續續地朝著(zhù)線(xiàn)性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發(fā)展，到十九世紀后期法國的印象主義藝術(shù)，把傳統的西方素描的視覺(jué)審美發(fā)展到頂點(diǎn)。畫(huà)中追求客觀(guān)的再現，提倡畫(huà)家要到野外對景寫(xiě)生，尊重和強調光與色的客觀(guān)變化規律。同時(shí)在這一時(shí)期，受日本浮世繪及中國書(shū)法等東方藝術(shù)對西方繪畫(huà)的影響，孕育和產(chǎn)生了追求主觀(guān)表現的現代藝術(shù)的萌芽，這種局面的形成原因應歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺(jué)審美觀(guān)已開(kāi)始逐漸縮短，并朝著(zhù)融和的方向努力發(fā)展。就素描的藝術(shù)創(chuàng )作與對客觀(guān)物象關(guān)系而論，西方素描受傳統哲學(xué)思想的深刻影響，在視覺(jué)審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫(xiě)實(shí)形象，追求造型的準確、質(zhì)感、光感、體感。雖然從印象畫(huà)派以后，西方素描開(kāi)始重視表現性，注重主觀(guān)情感作用，但是從根本上來(lái)講，西方素描仍然屬于一種再現自然的藝術(shù)創(chuàng )作觀(guān)念，在視覺(jué)審美上更多的是一種科學(xué)的藝術(shù)，得益于自然科學(xué)，如物理光學(xué)、透視學(xué)、人體解剖學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現實(shí)主義”的深刻影響下，這一規律更是得以共識。從繪畫(huà)形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡(jiǎn)化、大量空白的運用、前后空間的滲透和物象內外空間的相互開(kāi)放、平面性與深度空間的結合、素描秩序感的運用等等，其傳達了一種靜觀(guān)審美的態(tài)度，這恰好反映了外在形式和內在精神相統一的觀(guān)念，這種氛圍暗示出靜觀(guān)的意境便是一種哲理性的審美意識與感悟。
三、結語(yǔ)
在素描繪畫(huà)中，藝術(shù)家們始終把西方素描作為一門(mén)獨立的藝術(shù)來(lái)看待，也正是這樣，對西方素描發(fā)展歷程的審視與思考，即可從康定斯基、塞尚到畢加索等藝術(shù)家那里開(kāi)始尋求素描藝術(shù)語(yǔ)言的拓展和創(chuàng )新，從梵高充滿(mǎn)表現主義激情的線(xiàn)條到波洛克的繪畫(huà)杰出典范，便可看出，西方素描的概念和繪畫(huà)之美已經(jīng)在實(shí)踐中為造型藝術(shù)帶來(lái)了偉大的生命力，奠定了科學(xué)形體法則的基礎。
抽象性繪畫(huà)藝術(shù)論文 篇15
一、中國傳統繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展歷程
華夏兒女在和自然抗爭中，形成了自己的獨特藝術(shù)情感，繪畫(huà)藝術(shù)在這個(gè)過(guò)程中也逐漸的得到了發(fā)展，繪畫(huà)的方式也越來(lái)越看重個(gè)人感受和內在心理的意象表述，用一定形式上的藝術(shù)方式表現人類(lèi)的情感和心理感受�！暗兰摇�、“儒家”“墨家”思想傳播也影響到繪畫(huà)藝術(shù)的形式，古今傳承的思想，創(chuàng )造了中國視覺(jué)藝術(shù)的意象思維模式。中國傳統繪畫(huà)基于“意在筆先”、“外師造化，中得心源”、“似與不似之問(wèn)”等，并且加入了人類(lèi)的生活思想，生活意境，讓人們產(chǎn)生了對生活的想象和生活的寄托。中國繪畫(huà)藝術(shù)重視的是意境，可以說(shuō)意境是中國繪畫(huà)的精髓所在，它是人類(lèi)心理和物質(zhì)的結合。
二、中國傳統繪畫(huà)對現代繪畫(huà)藝術(shù)的影響作用
1.對意境的追求
中國的繪畫(huà)藝術(shù)借助自然意境、意向、氣息、神韻來(lái)表現出方式的寫(xiě)意和精神的內容。古人對筆墨的依賴(lài)和追求，組成了中國傳統的思想，那對筆墨的熱愛(ài)最終發(fā)展為中國傳統繪畫(huà)變現神韻的精神支柱�！肮P墨”在中國傳統繪畫(huà)中占有著(zhù)獨特的地位，在整個(gè)中華藝術(shù)的發(fā)展中有著(zhù)極其重要的作用�！肮P墨”二字很難準確解釋的詞語(yǔ)，簡(jiǎn)單的來(lái)說(shuō)就是指使用毛筆水墨在宣紙上畫(huà)出一些圓形、粗細的線(xiàn)條、剛柔、疏密、急緩融合在濃淡、干濕、漲、漬、破等，同時(shí)還包括畫(huà)家對中國繪畫(huà)的感受和對藝術(shù)境界的認知和理解，以及畫(huà)家通過(guò)這些筆墨培養出來(lái)的氣質(zhì)、內心和情感心理等，畫(huà)家這些內心的種種因素都影響著(zhù)作品的最終風(fēng)格。水墨和色彩構成了中國傳統繪畫(huà)藝術(shù)，它強調流利自然的手法，不受限制，講究意境。中國傳統繪畫(huà)是中國古老文化中的重要構成部分，筆墨藝術(shù)和中國傳統文化精神兩者相互聯(lián)系，共同影響著(zhù)中華人民的精神世界。
2.與現代技術(shù)的結合
我國的現代繪畫(huà)吸收傳統繪畫(huà)和西方繪畫(huà)的精華，可謂是“取其精華，去其糟粕”，而且在此基礎上不斷的創(chuàng )新。我們對現代繪畫(huà)的理解要秉持著(zhù)兩個(gè)觀(guān)點(diǎn)，第一，我們要突破時(shí)間、空間的限制，把它和它的時(shí)代相結合，從時(shí)代的角度看待繪畫(huà)藝術(shù)，因為每一個(gè)時(shí)代都有它的“現代繪畫(huà)”；第二點(diǎn)，現代繪畫(huà)都有著(zhù)獨特的.風(fēng)格和形式，例如繪畫(huà)受到新媒體、新理念的影響，改變著(zhù)現代繪畫(huà)的面貌�，F代繪畫(huà)為了彰顯時(shí)代特征，多借用現代社會(huì )人總的精神特征。
當代畫(huà)家為了展示社會(huì )的真實(shí)特征，走進(jìn)自然，貼近人民生活，通過(guò)人們精神和意識走進(jìn)時(shí)代的文化環(huán)境中，作品只有用現代人的審美觀(guān)念和時(shí)代精神相融合，才能展現出活力和創(chuàng )造力，只有符合現代人的創(chuàng )新觀(guān)念，作品才能成為一種文化標志�？v觀(guān)歷史文化、藝術(shù)的發(fā)展，每一樣文化和藝術(shù)的發(fā)展，都不會(huì )是孤單影只的，都是伴隨著(zhù)社會(huì )背景的演變而進(jìn)展的�，F代繪畫(huà)藝術(shù)的大繁榮，促使了一批新的年輕的畫(huà)家的誕生，他們善于使用客觀(guān)的真實(shí)手法來(lái)畫(huà)出社會(huì )中的多樣主體，使現代繪畫(huà)藝術(shù)更加的具有多樣化和多變化的特點(diǎn)。從思維和感情上緊跟時(shí)代的腳步，讓現代繪畫(huà)在中國文化上更加的突出，更具時(shí)代精神。
三、結語(yǔ)
中國傳統繪畫(huà)和西方繪畫(huà)藝術(shù)深深的影響著(zhù)中國現代繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，只有把傳統繪畫(huà)藝術(shù)賦予新的時(shí)代內涵，這樣的結合才會(huì )使現代繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展更加具有重要的作用，只有這樣才能使現代繪畫(huà)藝術(shù)不僅具有傳統繪畫(huà)的理念和精神內涵，還展現了與時(shí)代精神結合的新面貌，最終推動(dòng)了中國繪畫(huà)藝術(shù)的不斷完善和發(fā)展。
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