巴黎圣母院歌劇觀(guān)后感

巴黎圣母院歌劇觀(guān)后感

　　觀(guān)后感，就是看了一部影片或連續劇后，把具體感受和得到的啟示寫(xiě)成的文章。下面是小編為大家帶來(lái)的巴黎圣母院歌劇觀(guān)后感，希望對大家有所幫助。

　　巴黎圣母院歌劇觀(guān)后感

　　當今著(zhù)名的音樂(lè )劇大多是由紐約百老匯和的演藝公司包裝而成的，因此這些劇目也帶有了百老匯和西區特有的風(fēng)格特征和運作方式。而卻是一個(gè)例外，它是少數幾部聞名世界卻沒(méi)有受到百老匯和西區影響的著(zhù)名音樂(lè )劇。誕生于，遠離紐約和倫敦，先天就沒(méi)有受到百老匯和西區的影響。

　　而作品誕生后，從包裝到制作推銷(xiāo)的整個(gè)過(guò)程，也全部是由法國公司全權包辦的，而不像和那樣在法國誕生，卻由的公司來(lái)包裝和運作。因而，中幾乎沒(méi)有百老匯和的印記，觀(guān)看過(guò)該劇的人也往往會(huì )有與眾不同的感受。

　　舞蹈角色與歌唱角色分離：

　　《巴黎圣母院》的一大特色是采用了舞蹈和歌唱相分離的形式，也就是跳舞的演員不唱歌，而歌唱的演員不跳舞。這與當今大多數音樂(lè )劇處理歌唱和舞蹈的做法不太相符。在音樂(lè )劇中，舞蹈和歌唱演員的角色分配會(huì )有側重，但基本上沒(méi)有絕對分開(kāi)的情況，歌唱演員也會(huì )和舞蹈演員一起舞蹈，而舞蹈演員也會(huì )參與歌唱（更多是合唱），從而體現出歌舞一體的樣式。而《巴黎圣母院》則是將兩者完全的分離，整個(gè)劇目的歌曲全部由7位主要演員演唱，他們歌唱的時(shí)候不參與任何舞蹈，個(gè)個(gè)全情投入，就像聚光燈下的超級明星。舞蹈演員則完全不參與歌曲的演唱，在, , ，等幾個(gè)大場(chǎng)面的段落中，舞蹈幾乎就是演出的全部。

　　將舞蹈與歌唱完全分離，可以讓兩者更加投入于自己的演出，將各自的表演發(fā)揮到極致。而不需要因為歌唱演員的緣故而降低舞蹈的難度，也不需要因為舞蹈演員的緣故而影響聲音的質(zhì)量。當歌唱演員用聲音表達情感時(shí)，一旁的舞者就全情投入地用肢體表達復雜的感情糾葛。以愛(ài)斯米拉達一出場(chǎng)為例，當她演唱起的時(shí)候，在她身旁的舞者就跳起狂熱歡快的舞蹈，這樣的舞蹈比演唱更能表現她內心奔放的思想。而當菲比斯演唱一曲時(shí)，在他身旁的四位男性舞者只露著(zhù)背影跳舞，讓人感受到他黑暗的內心和痛苦的抉擇。

　　在《巴黎圣母院》中，歌唱者用具象的歌詞來(lái)表達情感，舞者用抽象的動(dòng)作來(lái)表達情感，歌者和舞者在同一舞臺上同時(shí)表達了內在和外在、具象和抽象。

　　在舞蹈動(dòng)作上，編舞還給予舞者很大的自由度，有些段落明顯帶有的成份。同時(shí)舞者在舞蹈時(shí)還運用了欄桿、棍棒等道具，體現出了寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意的雙重效果。

　　流行化的演繹：

　　在演唱方法上，《巴黎圣母院》完全運用了，沒(méi)有融入一點(diǎn)美聲唱法。而在演奏樂(lè )器上，《巴黎圣母院》也全部采用電聲樂(lè )器，沒(méi)有一件。這兩者都表明了《巴黎圣母院》追求純粹流行風(fēng)格的姿態(tài)。而在其他大多數音樂(lè )劇中，多多少少都會(huì )融入美聲唱法，在伴奏樂(lè )器上，也大多以為主，或者在其中加入一些搖滾電聲樂(lè )器，很少見(jiàn)到純流行樂(lè )器伴奏的情況。

　　獨特的演唱安排：

　　在《巴黎圣母院》中特別偏重獨唱，整場(chǎng)50段音樂(lè )中，絕大部分都是獨唱，你方唱罷我登場(chǎng)，一首接一首，而較少有重唱。合唱只有結尾等少數幾個(gè)地方才出現過(guò)，而且采用的是事先錄制好的背景式合唱。由于沒(méi)有現場(chǎng)演員的參與，因此即便聽(tīng)到合唱，也缺少了合唱的真實(shí)感。在大多數音樂(lè )劇中，為了更好地表現起伏的劇情和豐富的聲音層次，一般會(huì )將獨唱，重唱和合唱進(jìn)行合理的安排，不會(huì )過(guò)份偏重于獨唱，也不可能過(guò)份偏重于重唱或合唱�！栋屠枋ツ冈骸穼Κ毘�的偏好，會(huì )讓人感到聲音層次不夠豐富，在形式上略顯得單調了。

　　造成這一狀況的主要原因還是在于舞蹈角色和演唱角色的`完全分離。 由于舞蹈角色不參與演唱，因此全劇的歌唱段落就全部落在了7位主要角色身上，這7個(gè)人在劇中全部聚在一起的時(shí)候就已經(jīng)很少了，要一起重唱和合唱就更難了。好在劇中的每一首歌曲都非常好聽(tīng)，這也多少彌補了歌唱形式上的簡(jiǎn)單。

　　與眾不同的音樂(lè )創(chuàng )作手法：

　　《巴黎圣母院》中的音樂(lè )共有50段。作曲者對于每一首歌曲都是獨立成篇的，很少追求歌曲與歌曲之間共同的音樂(lè )材料。除了幾首是完全反復之外，幾乎首首都是全新的創(chuàng )作。因而你在音樂(lè )上很難找到歌曲與歌曲之間的聯(lián)系，在欣賞時(shí)會(huì )有現場(chǎng)音樂(lè )會(huì )的感覺(jué)。如果在觀(guān)賞時(shí)沒(méi)有歌詞提示，你閉上眼睛很容易感覺(jué)這是一張法國的精選輯，而不是一部音樂(lè )劇。說(shuō)的專(zhuān)業(yè)一點(diǎn)就是，《巴黎圣母院》沒(méi)有采用大多數音樂(lè )劇采用的主題音樂(lè )素材變化發(fā)展的手法。

　　《巴黎圣母院》的這一做法與大多數音樂(lè )劇的創(chuàng )作手法不同。如今，絕大多數的音樂(lè )劇還是采用主題素材變化的手法：作曲者將幾個(gè)主題音樂(lè )素材，在不同的人物和故事情節中進(jìn)行變化，使其貫穿在整個(gè)劇目中，讓人感覺(jué)到有些音樂(lè )片段會(huì )時(shí)時(shí)縈繞在耳邊。這一手法在音樂(lè )劇中就非常明顯，在《悲》劇中真正全新的音樂(lè )只占到了全劇音樂(lè )的三分之一，而全劇音樂(lè )就是根據這三分之一的音樂(lè )素材，將其進(jìn)行變化和延伸而形成的。當耳邊不時(shí)地聽(tīng)到自己熟悉的音樂(lè )主題，既感到親切又加深了人物和故事情節的印象。

　　在音樂(lè )劇的創(chuàng )作中，對立統一的原則是極為重要的，也就是既要有音樂(lè )的不斷變化，又要有音樂(lè )的統一呼應。如果變化太多，會(huì )給人捉摸不定的感覺(jué)，如果統一太多，不免會(huì )讓人有厭煩情緒�！栋屠枋ツ冈骸愤@樣的創(chuàng )作手法，給人的感覺(jué)是變化有余，而相對缺乏統一。 當然也有這種可能：作曲者對自己的旋律寫(xiě)作非常有信心，可以保證每一首歌曲都優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，但如果讓他運用主題素材變化的手法，反而影響了他對歌曲的自由創(chuàng )作，寫(xiě)得不自 由也不優(yōu)美了。

　　不用伴奏用錄音：

　　《巴黎圣母院》中沒(méi)有使用現場(chǎng)伴奏，這也是很少見(jiàn)的。在百老匯和倫敦西區的音樂(lè )劇中，基本上都是樂(lè )隊現場(chǎng)伴奏�！栋屠枋ツ冈骸穭t是播放預先錄制好的配樂(lè )。這一做法一開(kāi)始就引起了很多人的爭議，因為人們感到錄音會(huì )顯得死板而沒(méi)有生氣，類(lèi)似于現在明星假唱的感覺(jué)。但事實(shí)證明，這并不影響實(shí)際的效果，最重要的原因在于《巴黎圣母院》的音樂(lè )全部是電聲樂(lè )器演奏的，對于電聲樂(lè )器而言，錄音與現場(chǎng)演奏的差別并不大。而且在劇中也沒(méi)有哪個(gè)地方需要音樂(lè )節奏上的松動(dòng)，因此完全可以事先錄制好，用一樣的節奏數以萬(wàn)次的演奏。當然，最重要恐怕還是省錢(qián)，本來(lái)需要許多人的現場(chǎng)演奏，現在只要一盤(pán)錄音帶就解決了，作為一個(gè)長(cháng)期演出的劇目，這樣的方式可以省下一大筆費用。

　　還有一個(gè)特別之處是采用了耳掛式麥克風(fēng)，演員把麥克風(fēng)掛在嘴邊，暴露在觀(guān)眾面前，這種耳掛式麥克風(fēng)常常用在勁歌狂舞的歌星身上。在絕大多數的音樂(lè )劇中，往往把麥克風(fēng)藏在頭發(fā)胡子等看不見(jiàn)的地方，俗稱(chēng)隱藏式麥克風(fēng)，因為這樣可以感覺(jué)更象演員，而不是歌星�！栋屠枋ツ冈骸返倪@一做法確實(shí)讓許多人很吃驚。當演唱者每人一個(gè)耳掛式麥克風(fēng)站在舞臺上高聲歌唱，配合著(zhù)舞者的舞蹈和燈光，讓人感覺(jué)就像是一場(chǎng)歌舞巨星的演唱會(huì )，很有視覺(jué)上的現場(chǎng)感，但相對而言，就缺少了一些戲劇的感覺(jué)。

　　高空特技盡顯魅力：

　　劇中的高空特技也非常令人驚異。比如卡西莫多對著(zhù)自己心愛(ài)的大鐘傾吐內心愛(ài)慕之情的時(shí)候，三個(gè)大鐘頓時(shí)從天而降，在每一個(gè)鐘里面都有一個(gè)特技演員，他們扮演鐘擺奮力地搖擺，撞擊著(zhù)大鐘，發(fā)出震人心魄的聲音�？粗�(zhù)特技演員掛在大鐘里面，作著(zhù)各種各樣的動(dòng)作，配合著(zhù)巨大的鐘聲，再加上卡西莫多熱烈而近乎嘶吼的聲音，絕對是一段感人至深的場(chǎng)面。還有愛(ài)斯米拉達被吊死的一幕，以及卡西莫多在臨終前的四位舞者吊在鋼絲上的演出，都給人留下了深刻的印象�？梢哉f(shuō)這多少歸功于高空特技帶來(lái)的震撼。這些動(dòng)作的表演者可不是一般人可以勝任的，他們中有許多是從運動(dòng)員或雜技演員轉行過(guò)來(lái)的，其中就有以舞蹈特技表演而名聲大噪的七人團，著(zhù)名電影導演魯貝松曾經(jīng)根據他們7人的高超特技表演拍成了電影《企業(yè)戰士》，在歐洲青少年中產(chǎn)生了很大反響。

　　抽象的布景：

　　《巴黎圣母院》的布景是簡(jiǎn)單而有沖擊力的。劇目一開(kāi)場(chǎng)，呈現在觀(guān)眾面前是一堵由幾十塊泡沫拼板拼成的大墻，再加上幾根大柱，就組成了巴黎圣母院，在燈光的映襯下，呈現出神秘幽暗的氣氛。這樣的設計顯然只露出了巴黎圣母院一個(gè)很小的部分，讓人不能馬上看明白，卻能給人更多的想象。像百老匯和倫敦西區的大多數音樂(lè )劇，在道具上則更多強調仿真，讓人一看就明白，與他們相比，《巴黎圣母院》在布景的設計上要顯得抽象得多。

　　在長(cháng)達3小時(shí)的演出里，這堵高大威武的大墻始終屹立在舞臺上，由于舞臺的高度和寬度完全被大墻占滿(mǎn)，已經(jīng)不便于在縱向的平面上布置太多的布景和道具，因而在整個(gè)劇目中，大墻的前面始終保留了一大片空地，以便演唱者和舞蹈者有充足的舞臺來(lái)表演。這樣的設計使得舞臺上大多數的時(shí)候只有演員，而沒(méi)有其他的布景和道具，給人以現場(chǎng)音樂(lè )會(huì )的效果。

　　與眾不同的好劇目：

　　像這樣一部與眾不同的劇目，自然比較容易受到各方面的關(guān)注。同絕大多數著(zhù)名的音樂(lè )劇一樣，《巴黎圣母院》在誕生后遭受的指責也不少。比如《倫敦快報》評論說(shuō)：幾根丑陋的水泥柱子和一堵墻來(lái)代表美麗的巴黎圣母院，實(shí)在有失水準�！峨娪嵢請蟆吩u論說(shuō)音樂(lè )聲音過(guò)于喧鬧，而演員只注重嗓音而不注重表演，《泰姆士報》評論說(shuō)歌曲的安排顯得雜亂而沒(méi)有層次等等。當然，贊揚和褒獎的評論要遠遠比批評的多得多。

　　《巴黎圣母院》在各個(gè)方面都體現了它追新求異的姿態(tài)，似乎也在向世人表明，這不是一部百老匯和倫敦西區的音樂(lè )劇，而是一部完全由法國人自己制造的音樂(lè )劇。

　　許多劇評家認為， 《巴黎圣母院》將引領(lǐng)當代音樂(lè )劇跨越80年代韋伯式音樂(lè )劇的影響，進(jìn)而邁向表演藝術(shù)的新紀元。這個(gè)口氣似乎太大了，不過(guò)，《巴黎圣母院》確實(shí)是一部值得觀(guān)看的好劇目，這話(huà)絕對不假，口氣也一點(diǎn)不大。

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