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淺談硯的歷史來(lái)源
硯的使用方法
平時(shí)儲水：硯也需要滋潤，平時(shí)需要每日換清水貯之，硯池不宜缺水，以前的人叫做「養硯」。
使用須換清水：可別偷懶直接以養硯研水磨墨，也別以為用茶、糖水磨出來(lái)的墨會(huì )「別有特色」，這些東西和墨相混會(huì )使墨色大減，也不能發(fā)墨。熱水傷潤損墨，切記避免。
用后刷洗：硯石使用之后，必須將余墨滌去，不可使之凝于硯上。不然殘墨乾則結成渣塊，第一妨礙研磨，第二傷筆亳，且會(huì )損害硯面。若與新墨相混，則無(wú)下墨或發(fā)墨之利。洗的時(shí)侯可以用絲瓜穰等物助之，但不可以堅硬之物用力擦拭，以免傷害光滑美麗可愛(ài)大方的硯面哦。如果須要帶出場(chǎng)的話(huà)，最好陰乾，不要用紙類(lèi)擦拭，以免殘屑留存，與墨相混。
新墨輕磨：新墨棱角分明，若用力磨易損傷硯面，使用時(shí)輕輕磨就可以了。
將墨取出：研墨之后，即須將墨取出，不要放在泡中，否則墨與硯膠黏難脫，易損硯面。若不小心黏住了，可別用力拔，可先用清水潤之，將墨在原處旋轉，待其松脫后再取出。
端硯的“硯味”與傳統文化
人們欣賞端硯，常會(huì )作出有無(wú)“硯味”的評價(jià)。所謂“硯味”，并非指欣賞者用嗅覺(jué)聞到的硯的味道，而是通過(guò)視覺(jué)與感覺(jué)的“化學(xué)反應”所產(chǎn)生的一種感受，也就是由一方端硯的形制﹑題材﹑工藝等各種因素共同組合而成，并與欣賞者的傳統審美習慣相互作用而產(chǎn)生的一種整體上的審美感受。說(shuō)白了，就是當你看見(jiàn)一方用端石做成的工藝品時(shí)，你感覺(jué)它像不像一方硯。按常理，衡量它像不像一方硯，只要將它與硯的特征，如有無(wú)可供研磨的硯堂等作對照即可。然而實(shí)際上的確有這么一種硯，它實(shí)實(shí)在在地具備了硯的外形特征，但你看過(guò)它后卻硬是感覺(jué)不到它的“硯味”。在一次金獎端硯評選會(huì )上，一方事前被不少人看好﹑設計制作精美﹑頗具氣勢的山水硯，在初評時(shí)就被淘汰出局，評委們的理由很簡(jiǎn)單：“硯味”不濃，不像硯。有評委進(jìn)一步說(shuō)：有硯堂不一定就等于有“硯味”，這件作品，如作為一般工藝品參加綜合性的工藝品評選，拿金獎也不奇怪，但放在端硯專(zhuān)項來(lái)評選，就很難入圍。這向我們昭示了一個(gè)道理：一方端硯有無(wú)“硯味”，衡量的標準除了“具象上”看其有無(wú)硯的一般特征外，更有一種超越于具象之上“意象特征”，那就是傳統文化！
“硯味”由傳統文化“發(fā)酵”而來(lái)
天在端硯行業(yè)，人們談及端硯危機，往往只會(huì )提到兩個(gè)方面：一是書(shū)寫(xiě)工具革命，用硯者越來(lái)越少；二是端石不可再生，資源總會(huì )漸趨枯竭。事實(shí)上，端硯還存在著(zhù)另一個(gè)危機，這個(gè)危機同樣來(lái)自一種“枯竭”，那就是缺乏傳統文化滋養所造成的才思枯竭，這種枯竭，導致制作出來(lái)的相當部分端硯缺乏“硯味”。
一個(gè)手工差劣的藝人，其制作出來(lái)的端硯，自然難以指望能有多少“硯味”；但是，一個(gè)手工不錯的藝人，其制作出來(lái)的端硯，也不一定就有“硯味”�！俺幬丁庇蓚鹘y文化“發(fā)酵”而來(lái)。在今天的端硯行業(yè)，缺少的不是能夠精雕細刻的藝人，而是具有扎實(shí)傳統文化根基的人。
說(shuō)到底，傳統文化底子的嚴重“營(yíng)養不良”，是時(shí)下不少端硯“硯味”不濃的重要原因。
不能忽視的傳統審美情趣
那么，傳統文化究竟在哪些方面影響著(zhù)“硯味”呢？
首先，選題上的傳統審美情趣。端硯歷經(jīng)多年發(fā)展，形成了比較固定的題材范圍，這種題材，符合人們的審美趣味和祈福納祥的傳統心理，如龍﹑鳳﹑鶴﹑蝠等，都是人們祈求吉祥的內心反映。但是隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展，這種題材上的單調性已經(jīng)滿(mǎn)足不了人們的審美需要，人們要求端硯的題材更加豐富多彩。也正因此，端硯上出現了一些五花八門(mén)的事物。如曾有人拿了一塊坑仔巖石材找到某位制硯藝人，要求把當中的一顆石眼喻作籃球，然后刻上NBA明星姚明，作出打球的樣子，讓人不禁啞然失笑。又如中國國家足球隊打入世界杯和北京“申奧”成功后，端硯中很快就出現了一些反映這類(lèi)題材的作品，但由于它們只簡(jiǎn)單地圖解事件，離開(kāi)傳統走得太遠，完全漠視了人們對端硯的傳統審美習慣，因而讓人全然感覺(jué)不到“硯味”的存在。
一方面是傳統的題材需要更新，一方面是傳統又不容脫節，這就形成了一個(gè)矛盾。筆者認為，端硯的題材無(wú)論怎么變化，它都不能丟掉傳統，不能漠視千百年來(lái)積淀而成的審美習慣，變是根植在傳統文化基礎上的變，是讓傳統文化煥發(fā)光彩，而不是脫離傳統。也就是說(shuō)，是傳統意味，現代演繹。而不是完全脫離傳統的“純現代化”。由此可見(jiàn)，并非所有的事物都適宜作為端硯的題材，選題的不當，很容易造成審美意趣的沖突，最終導致對端硯“硯味”的“硬傷”。例如，很難想象把一架飛機或者一輛汽車(chē)雕刻到端硯上會(huì )有多好的美感。這正如在上海亞太經(jīng)合組織會(huì )議上，布什穿著(zhù)中國的唐裝，總讓人覺(jué)得滑稽可笑。但是，還是有不少人建議端硯“走向世界，與國際接軌”，包括“以轟動(dòng)一時(shí)的《泰坦尼克號》為題材”。如端硯真的弄到了這個(gè)地步，端硯也就不再是端硯了。當然，也不是說(shuō)端硯絕對地排斥現代化題材，這允許探索和實(shí)驗，龍瑞先生在談到中國畫(huà)的“現代化”時(shí)，說(shuō)了一番同樣值得端硯創(chuàng )作借鑒的話(huà)：“我不反對搞現代，但是搞現代還要立足于文化傳統，有許多東西太現代或走的太過(guò)，往往帶來(lái)很多負面作用�！�
其次，工藝上的傳統審美情趣。我們今天從硯譜上看到的古硯佳品，外形簡(jiǎn)潔渾厚，刀法粗獷利索，圖案概括凝練，但它“拙”而不“劣”，“實(shí)”而不“笨”，見(jiàn)素抱樸，給人一種天真自然的意趣。今天的端硯工藝，崇尚高浮雕與鏤空技法，以景物之繁復論價(jià)值，以刀功之精細為榜樣，以線(xiàn)條之細膩與否論英雄。雕刻難度的大小，似乎已經(jīng)成為衡量一方端硯藝術(shù)性和市場(chǎng)價(jià)值高低的唯一標準。平心而論，單從雕刻工藝的精細入微程度來(lái)說(shuō)，當下可以說(shuō)是端硯問(wèn)世以來(lái)的最高峰，并有進(jìn)一步向更細更精發(fā)展的趨勢。遺憾的是，這種端硯，只能小心翼翼地擺放在玻璃柜里，平時(shí)別說(shuō)硯墨，就是偶爾拿出來(lái)把玩一下都不行，否則，當你額頭冒汗，手心滲濕，膽戰心驚地把它放回原處時(shí)，你會(huì )發(fā)現，不知怎么搞的，竟然把一條龍須或是一根樹(shù)枝給碰斷了。古人論制硯，認為：“所雕之紋，必掩疵顯美，務(wù)去塵俗而求清晰�！苯�(huà)家王陶民先生主張：“刻硯同刻竹一樣，宜用淺刻刀法，因淺刻最能表現筆意，易于傳神，否則就容易流于工匠氣�！苯裰凶R之士對制硯工藝亦多有論及。畫(huà)家范廷義先生在談到當前端硯設計制作的弊病時(shí)，一針見(jiàn)血地指出：設計上缺少含蓄，有“露”無(wú)“藏”，總怕別人看不明白。制作商，忽略石材本身的特質(zhì)，用刀一味求細求微，見(jiàn)細不見(jiàn)粗，總怕顯示不出自己在工藝難度上的高超水平，致使追求細膩纖弱之風(fēng)盛行，失去了硯的味道。更有一些專(zhuān)業(yè)人士毫不客氣地把高浮雕的端硯與“商品硯”畫(huà)上等號。然而大量的高浮雕和鏤空技法是謀殺端硯“硯味”的第一殺手，當前它雖然迎合了一定的市場(chǎng)心理，但卻使端硯離傳統的味道越來(lái)越遠。
第三，形制規格上的傳統審美情趣。端硯得以產(chǎn)生和發(fā)展的最根本動(dòng)因是使用的需要。既是為了實(shí)用，就要考慮如何使它更加好用，這樣，除了石質(zhì)上，工藝上的要求外，還要便于攜帶和擺放。正因如此，傳統的端硯，其規格都不會(huì )太大。當前，盡管端硯的實(shí)用意義正在減弱而收藏欣賞意義在不斷增強，但是人們對端硯規格的心理要求并不會(huì )因此而改變，硯如果過(guò)大，不合人們長(cháng)期以來(lái)形成的審美習慣，也不便于人們的收藏，這同樣是與“收藏欣賞意義”的增強不相適應的�！吨腥A硯典》的編者把端硯越做越大稱(chēng)作“端硯制作的一個(gè)誤區”，他說(shuō)：“端硯既然是研墨的工具，雖然是至寶，也不能是龐然大物，只能占據書(shū)案一角。頂多占據半張書(shū)案�！币虼�，“就硯臺本是案上研磨器卻占據大半案面而言，就有駁常理了�！边@表明，端硯的規格，仍應以實(shí)用的傳統習慣為標準，走得太遠，端硯便容易失去“硯味”。就如我們對自身的身材高低大小，心中有數一樣。故此，假如我們猛然看見(jiàn)一個(gè)數米高的人，即使他具備了人外形上所有的特征，我們仍舊無(wú)法感覺(jué)他的“人味”。然而，現在端硯卻有越做越大的傾向，一塊石料有多大就“盡大”做。這類(lèi)硯，盡管看起來(lái)也有硯堂，硯池等硯的外形特征，但已很難將它與文房用品聯(lián)系起來(lái)，因為人們已感覺(jué)不出這樣的龐然大物有什么“硯味”。
我們一再強調傳統文化對端硯“硯味”的作用，并非否定創(chuàng )新。時(shí)代在前進(jìn)，端硯文化同樣需要發(fā)展。我們只是強調這種發(fā)展必須根植于深厚的傳統文化，必須好好地吸收傳統文化的養分。而不是斬草除根，亂走一氣。著(zhù)名畫(huà)家馮遠在一次訪(fǎng)談中說(shuō)了一段很有真知灼見(jiàn)的話(huà)：“我們鼓勵創(chuàng )新，尤其在今天這個(gè)時(shí)代，不創(chuàng )新就意味著(zhù)停滯。但創(chuàng )新在今天不能成了一種為新而新的誤導：只要不一樣就是創(chuàng )新。中國文化源遠流長(cháng)，講究傳統的繼承與發(fā)展，它與西洋現代藝術(shù)的破壞性，否定之否定的傳承方式完全不同。西洋藝術(shù)一個(gè)新的流派可以跟上一個(gè)流派完全切斷關(guān)系，甚至把上一個(gè)流派說(shuō)得一無(wú)是處，而中國的文化有一個(gè)傳和承的關(guān)系。這一傳一承之間，一些東西就保留下來(lái)————那就是我們民族文化的特質(zhì)，民族文化的一種審美特質(zhì)，也就是我們的民族精神。這種特質(zhì)和精神是我們民族的遺傳基因。因此說(shuō)，創(chuàng )新不是無(wú)源之水，無(wú)本之木。它應該是看似意料之外，又在情理之中的�！�
今天，當我們把一方形制簡(jiǎn)單的古硯與一方制作繁復的新硯擺放在一起的時(shí)候，我們不得不承認：古硯盡管無(wú)多少“觀(guān)賞性”，卻“硯味”十足，而新硯盡管十分好看，卻難以讓人感受到“硯味”的存在。很難將其與硯聯(lián)系起來(lái)。端硯的制作手法在發(fā)展，但端硯的硯味卻以相同的速度在丟失，這是一個(gè)多么令人苦惱的矛盾。人們無(wú)法接受，當我們沿著(zhù)祖先從唐朝以來(lái)走了1300多年的足跡喁喁前行，滿(mǎn)以為到達了一個(gè)新的歷史高峰的時(shí)候，回頭一看，卻發(fā)現自己所制作出來(lái)的端硯竟越來(lái)越不像硯！端硯在異化，逐漸異化為一種用端石制作的純工藝品！如果我們不作深刻反思，另尋新路，那么端硯的路將越走越窄。（作者 歐忠榮）
端硯的起源及發(fā)展
端硯為中國“四大名硯”之首，這是歷史所賦予又為現實(shí)所認可的。端硯產(chǎn)于肇慶市東郊羚羊峽斧柯山（亦稱(chēng)爛柯山）端溪水一帶，因而又稱(chēng)端溪硯。肇慶古稱(chēng)端州，漢武帝元鼎六年（公元前111年）始立高要縣治，至隋開(kāi)皇九年（公元589年）改置端州，轄高要等九縣，宋紹圣二年，趙佶受封于端州為端王，元符三年趙佶繼承皇位稱(chēng)徽宗，重和元年宋徽宗御書(shū)“肇慶府”賜守臣，自始端州更名為肇慶。
硯，不僅有其實(shí)用功能，而且還有一種天人合一的美感，這就是硯的欣賞價(jià)值�！段髑宄幾V》云：“古今佳硯，因質(zhì)美工良，而鑒賞品題，因人增貴�！钡拇_，硯臺在其制作過(guò)程中，不斷融入各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特征，形制式樣、題材內容、構圖紋飾及雕刻風(fēng)格都非常講究，并與文學(xué)、歷史、繪畫(huà)、金石和雕刻匯為一體，所以為歷代（包括現代）文人雅士的鐘愛(ài)。
端硯始于唐代
端硯始于何時(shí)，過(guò)去曾引起討論。清計楠《石隱硯談》記載：“東坡云，端溪石，始于唐武德之世�！蔽涞聻樘聘咦婺晏�，武德元年是公元618年。根據此說(shuō)，端硯問(wèn)世已有一千三百多年的歷史了。
再查看唐代已經(jīng)出現的許多歌詠、贊美和論述端硯的詩(shī)文，從這些詩(shī)文中可以看出當時(shí)端硯和人們的密切關(guān)系以及在文化藝術(shù)中的重要作用�！稓J定四庫全書(shū)端溪硯譜提要》說(shuō)：“考端硯，始見(jiàn)李賀詩(shī)�！钡拇_李賀詩(shī)《楊生青花紫石硯歌》早已膾炙人口，詩(shī)云：“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云，傭刓抱水含滿(mǎn)唇，暗灑萇弘冷血痕。沙帷晝暖墨花春，輕漚漂沫松麝薰，乾膩薄重立腳勻，數寸秋光無(wú)日昏。圓毫促短聲靜新，孔硯寬碩何足云�！边�有劉禹錫的《唐秀才贈紫石硯以詩(shī)答之》：“端州石硯人間重，贈我因知正草玄”皮日體的“樣如金蹙小能輕，微潤將融紫玉英�！保ㄒ�(jiàn)《以紫石硯寄魯望兼酬見(jiàn)贈》）陸龜蒙的露骨堅來(lái)玉自愁，琢成飛燕古釵頭�！保ㄒ�(jiàn)《襲美以紫石硯見(jiàn)贈以詩(shī)迎之》）唐李肇《國史補》說(shuō)：：“內丘白瓷甌，端溪紫石硯，天下無(wú)貴賤通用…”。綜上所述，可見(jiàn)端溪硯在唐代已經(jīng)流傳得相當廣泛，也可知端硯在當時(shí)已有相當長(cháng)的歷史，通過(guò)相當多人的使用，經(jīng)反復實(shí)踐才贏(yíng)得這樣的聲譽(yù)。為此，“端溪石，始于唐武德之世”是有根據的。這是從前人的論著(zhù)中得出的結論，那么我想還要以現在遺留下來(lái)的古端硯傳世品和墓葬出土的古端硯為證。
箕形硯：1952年湖南省長(cháng)沙七零五墓出土的唐端溪箕形硯，硯池底部鼓出，與兩足同時(shí)著(zhù)地，為唐代典型器物。唐代端硯大多數以實(shí)用為主，供研墨之用。至于唐代端硯之形制，雖說(shuō)硯形較為單調，但并不是某些人所說(shuō)的“皆為屐形”，就現存于世的幾件唐硯來(lái)看。則有箕形（與屐形抄手硯同），八棱形、開(kāi)方形、方形（石渠硯）等。至于還有沒(méi)有其他形制則要等待更多的墓葬出土唐硯方可知道。就箕形硯來(lái)說(shuō)，也并非一成不變，后來(lái)去足成了“鳳”字硯，“風(fēng)”字硯�；侨粘Ｉ钪惺褂玫嫩位�，內凹，唐代折箕形硯就像個(gè)畚箕，但有足。其實(shí)，這種形制的硯在隋唐之前就已出現了，宋米芾《硯史》中指出：“有如鳳字兩足者，獨此甚多，所謂鳳凰池也，蓋以上并晉制……今人有收得右軍硯，其制與晉圖畫(huà)同，頭狹四寸許，下闊六寸許，頂兩純皆綽慢下，不勒成痕，外如內之制……又有收智永硯，頭微圓，又類(lèi)箕象……”說(shuō)明箕形硯非始于唐代，于前已經(jīng)出現�？傊瞥幰曰螢槎�，也有別的形制出現。
初唐的端硯，硯面上一般無(wú)紋飾，硯的形制也比較簡(jiǎn)單，式樣不多，但到了中唐之后，端硯也和其它藝術(shù)品一樣不斷演變和發(fā)展，具體反映在硯形、硯式的不斷增加，使端硯開(kāi)始從純文房用品演變?yōu)閷?shí)用與欣賞相結合的實(shí)用工藝品了。即是說(shuō)端硯除了作為研墨、泚筆的器具外，還具有欣賞價(jià)值。其欣賞價(jià)值首先是石質(zhì)、石品花紋，然后是硯形、硯式、雕刻工藝等，故在唐代出現了贊美端硯石質(zhì)優(yōu)美、硯形古雅、雕刻精致的詩(shī)歌及硯銘。如李賀詩(shī)句“暗灑萇弘冷血痕”，用春秋戰國名臣萇弘不幸被希，死后血染石成碧的典故來(lái)形容端硯石中的火捺。詩(shī)人陸龜蒙藏一端硯，在硯石中的蕉葉白旁刻上一古釵，釵頭上翹著(zhù)一只白鳳，其硯銘為：“露骨堅來(lái)玉自愁，琢成飛燕古釵頭�！辟澝蓝耸偷窨碳记蔀槠渌荒芗暗�。又如徐寅的題瓦硯詩(shī)：“遠向端溪得，皆因郢匠成。鑿山青靄斷，琢石紫花輕。散墨松香起，濡毫藻句青�！�
說(shuō)到隋唐石硯的形制，大體以箕形、方形為多，并已從三足變?yōu)槎嘧�。這也許由于古人席地而坐有關(guān)，制硯也要適應之，故其足也較高，以利于用硯時(shí)方便挪動(dòng)及用后洗滌之，到了唐代中葉，桌椅之制作較為普遍，人們擺脫了席地而坐的生活習慣，端硯乃至文房諸用品自然被置于臺上。因而硯“足”似有點(diǎn)多余，即使有足的亦相對地縮短了。
宋代的端硯
到了宋代，對端硯實(shí)用和欣賞價(jià)值兩者并重。一些文人墨客除了用端硯研墨，還喜愛(ài)鑒賞端硯、饋贈端硯、收藏以及研究端硯。不少人為端硯著(zhù)書(shū)立說(shuō)，如蘇易簡(jiǎn)的《文房四譜》、歐陽(yáng)修的《硯譜》、唐詢(xún)的《硯錄》、米芾的《硯史》、高似孫的《硯箋》、蘇軾的《東坡志林》、趙希鵠的《洞天清祿集》、蔡襄的《硯記》、葉樾的《端溪硯譜》、無(wú)名氏的《端溪硯史》、李之彥的《硯譜》、杜綰的《云林石譜》，等等都是有關(guān)端硯或其它硯的專(zhuān)著(zhù)。有關(guān)贊美端硯的詩(shī)文、硯銘更是恒河沙數，舉不勝舉，這里就不一一談及了。
宋代的端硯形制已經(jīng)比唐代豐富得多。據葉樾《端溪硯譜》記憶：“有平底風(fēng)字、有腳風(fēng)字、垂裙風(fēng)字、吉祥風(fēng)字、鳳池、四直、吉祥四直、雙棉四直、瓢樣、合歡四直、箕樣、斧樣、瓜樣、卵樣、璧樣、人面、蓮、荷葉、仙桃、鼎樣、玉臺、天研、蟾樣、硯、竹節秉硯、硯板、房相樣、琵琶樣、腰鼓、馬蹄、月池、阮樣、歙樣、品樣、琴足風(fēng)字、蓬萊樣等。據說(shuō)還有蘇東坡倡導的“嘗得石，不加斧鑿以為硯，后人尋巖石自然平整者效之”的天然硯（或稱(chēng)隨形硯）。
《端溪硯譜》還記載，宣和初御府曾經(jīng)降樣，提供太上皇書(shū)府之用的石硯，要四側環(huán)刻海水魚(yú)龍，三山神仙，水池則作昆侖狀，左日右月，星斗羅列。還有貨幣硯、桃核硯、太史硯、蘭亭硯、硯字硯、石渠硯……�？傊�，五花八門(mén)，名目繁多，端硯已將從純文房四品發(fā)展為實(shí)用與欣賞相結合的工藝品了。當然，絕大多數的端硯是以實(shí)用為主，不管硯石質(zhì)多好，雕刻多么精美，如不能作研墨之用就不成為端硯了。
宋代的端硯除了十分重視硯石品質(zhì)及石品花紋，講究硯的形制同時(shí)亦十分重視端硯雕工（包括題材、立意、構圖、雕刻）。宋代端硯構圖非常簡(jiǎn)煉，圍繞實(shí)用，實(shí)出主題。其主體部分一般采取深九雕刻，適當穿插淺刀，必要時(shí)加以細刻點(diǎn)綴�？坦喓�，顯得大方、古樸、雅致，粗中有細，重點(diǎn)突出，玲瓏浮突，各得其所。我們再看清乾隆年間手工精繪的《宋硯譜》（刻硯譜長(cháng)寬均為31厘米，共計93開(kāi)，收有宋代石硯49方，保存完好，每?jì)允醉?yè)均鈐有“太上皇帝之玉”、“懋勤殿寶”、“乾隆御覽之寶”、等乾隆五璽。并有“韜齋秘笈”印，可知曾藏于民國初總統徐世昌處）訪(fǎng)硯譜每幀圖均有文字該硯之盡、顏色、形制產(chǎn)地、刻工和題字的字體、釋文等，有的還兼有考證。從宋硯中看到當時(shí)鐫字刻銘已很盛行，形制品類(lèi)繁多，刻工精巧，粗中見(jiàn)細。
岳飛端溪硯：一般來(lái)說(shuō)文人雅士、達官貴人喜愛(ài)端硯，殊不知叱咤風(fēng)云的沙場(chǎng)戰將、抗金英雄岳飛（1103-1142年），在烽火歲月里仍與端硯結下不解之緣、把端硯視為珍寶，并將其刻銘言志�？坛幈趁鏋樵里w的親筆銘文：“持堅守白，不磷不緇”八個(gè)行草大字。硯側鐫楷書(shū)：“枋得家藏岳忠開(kāi)墨跡與銘字相若，此蓋忠弄故物也。謝枋得記�！背幍膬蓚如澘涛奶煜榈你懳模骸霸乐椅涠酥菔幭驗榫蓖晁�，咸淳九年十二月十有三日寄贈，天祥銘之曰：硯雖非鐵難磨穿，心雖非石如其堅，守之弗失道自全�！痹里w書(shū)寫(xiě)的行草硯銘，渾厚圓潤，氣雄力健，超妙入神；仿佛快劍斫陣，強弩千里；又如天馬脫銜，風(fēng)馳電掣。正如清康有為曰：“岳鄂王書(shū)力斫余地，非但空次絕人，其功夫亦正不淺也�！逼溷懳膬热菥�，洗煉，寓意深刻�！俺謭允匕�，不磷不緇”之“堅”，即堅實(shí)也；“白”者，為潔白，清白也�！傲住蹦吮〉囊馑�，“緇”刀淄同義。這八個(gè)字之義乃出自《論語(yǔ)陽(yáng)貨》：“不曰堅乎，磨而不磷；不早自乎，涅而不淄�！鳖櫭剂x為硯銘，首先是對硯石本身的贊美：“端溪石堅實(shí)久磨鋒芒不退；石性純凈無(wú)瑕，石質(zhì)細膩滋潤�！币灾�，其意則言銘者“志節如磐石堅，抗金衛國，還我山河的意志永不可變；操守清白，絕不與投降派同流合污”。
明代的端硯
明代的端硯，由于社會(huì )上鑒賞硯臺（特別是端硯）以及藏硯之風(fēng)甚盛，硯工們?yōu)榱擞衔娜搜攀康钠肺�，也由于端石�?jīng)過(guò)歷年的開(kāi)采，硯材日漸缺乏，于是在設計、形制乃至雕刻方面要求有所突破�？v觀(guān)明代的端硯，無(wú)論從設計的獨具匠心，從造型的古雅大方，以及從雕刻的精致細膩，確實(shí)遠遠超過(guò)前代。其中有幾點(diǎn)應該提及：
1、利用天工。一些文人推崇“天然去雕飾”的端硯，因此，天然硯即隨形增多，硯工往往利用天然硯石的石形、石邊皮豐富的色彩，乃至天然蟲(chóng)蛀、硯石中的紋理、珍貴的石品花紋、罕見(jiàn)的石眼等等。這樣在天工的特殊基礎上稍加人工點(diǎn)綴，往往可以成為天人合一的難得的藝術(shù)品，甚至可以說(shuō)前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者，獨此一件。
2、巧色的利用。端石的色彩看一眼是一片紫色偏藍，前人曾謂端石為紫石，謂極細膩、幼嫩的端石稱(chēng)為紫石英、紫玉英。但細細明辯端石的色澤雖然總體是紫色，由于有眾多的石品花紋，所以色澤不是單一的紫色，而豐富多彩、很有層次的，如能巧為利用，就產(chǎn)生很好的藝術(shù)效果、很有層次的，如能巧為利用，就產(chǎn)生很好的藝術(shù)效果。明代在端石巧色的利用方面，確實(shí)令人嘆服。如利用石皮的色澤作山石或樹(shù)干（松），用魚(yú)腦凍作潔白的云霞或作白浪，用蟲(chóng)蛀作巖洞（穴），用石眼作“珠”，作“星星”或“月亮”，或作各種動(dòng)物的“眼”。如日本相浦紫瑞著(zhù)的《端溪硯》一書(shū)中，作者所藏的明代老坑水巖招潮硯，就是利用硯堂下端的魚(yú)腦凍（浮云凍），像翻騰的潮水，洶涌而至，硯額及硯池處洼洼坑坑的“蟲(chóng)注”作天然硯池，作者利用剝蝕的紋理及石眼稍事加工為奇巖怪石，全硯氣勢磅礴，真正達到“天然去雕飾”、化腐巧為神奇，變瑕疵為珍品的效果。又如廣東省博物館珍藏的清端溪《香石硯》（香石，為清代著(zhù)名書(shū)畫(huà)家黃培芳之號，香山人，字子寶。）該硯估計為黃培芳所設計及收藏。原硯石右側利用原石的突兀嶙峋，雕刻為蒼勁為老松，其左下方開(kāi)鑿為硯堂，硯背則沿石稍加勾勒為萬(wàn)仞巖穴，在下以較小的位置刻趺坐蒲團之上，全硯渾如天成，堪為“天工人工，兩臻其美”的作品。
3、端方厚重的風(fēng)格。明端硯的硯形仍保留著(zhù)端方厚重的風(fēng)格，但硯形、硯式卻趨向于多樣化。它起著(zhù)承上啟下的作用：繼承和發(fā)展了唐宋以來(lái)的形制而又在此基礎上發(fā)揚和創(chuàng )新，創(chuàng )造了更多的形式，如蛋形、神斧形、金鐘形、古鼎形、古琴形、各式雜形、瓜果形、走水、平板（又稱(chēng)硯板，即硯石一方塊，加磨平，加工成長(cháng)方形、方形、蛋形或隨形……）等。平板硯不常用于研墨，而多是供端硯鑒賞家、收藏家、愛(ài)硯家的鑒賞、品評。
4、明端硯的紋飾題材十分廣泛，諸如花鳥(niǎo)、魚(yú)蟲(chóng)、走獸、山水、人物（包括仙佛），博古（圖紋、器皿）等，其中又以云龍、云蟲(chóng)蝠、龍鳳、雙鳳、松鶴、竹節、荷葉、仙桃、靈芝、秋葉、棉豆、花樽、玉蘭、太平有象等居多。上述端硯題材，有表示吉祥、如意、喜慶、賀壽、祝福，或表示鎮邪、引福，或表示清高，氣節等等。明代由于端溪名坑硯石的開(kāi)采比較齊全，特別是老坑（水巖）洞已挖進(jìn)至東南側大西洞，東北側水歸洞，不少優(yōu)質(zhì)水巖硯石被開(kāi)采出來(lái)。故有“佳石工精”之說(shuō)，因而在雕刻方面非常講究，當時(shí)大抵一般以淺刀雕刻（即低浮雕）為主，以細刻、線(xiàn)刻甚至微刻（主要表現鳥(niǎo)獸之毛羽）配合，并適當穿插深刀（高浮雕）。所雕刻的物象生動(dòng)，形神兼備，線(xiàn)條簡(jiǎn)練，活潑流暢，渾厚而又富于變化�？傊�，明代端硯古雅、樸實(shí)大方、美觀(guān)，別具一格。
明代端溪硯，如經(jīng)過(guò)文人墨客或達官司貴人之手，多在硯底、硯側飧詩(shī)、刻銘、題款。鐫刻硯銘，已成風(fēng)氣。特別是一些石質(zhì)較好，藝術(shù)價(jià)值較高的的端硯，往往綜合了雕刻、繪畫(huà)、詩(shī)詞、篆刻于一體。不少文人雅士對端硯愛(ài)不釋手，自謂有硯癖，并以此為榮。人們對鑒賞端硯上的鐫詩(shī)、題銘也感到是一種藝術(shù)享受。
清代的端硯
端硯發(fā)展到清代，可以說(shuō)從全盛逐步走向衰落的階段。大抵由康熙至乾隆為全盛時(shí)期，道光以后逐漸走向衰落。我們說(shuō)它衰落，應該概括兩個(gè)方面，一是藝術(shù)上沒(méi)有突破，不少端硯在題材、形制、雕刻或以仿制前人為尚，或雕刻過(guò)于精細甚至成了繁瑣的堆砌；二是端硯的采石和刻制走下坡路。
隨著(zhù)社會(huì )經(jīng)濟的發(fā)展，清初端硯也和其它工藝美術(shù)品一樣，達到空前的繁榮。在端硯硯材的種類(lèi)，名坑硯石的選擇，硯石的形制雕刻技藝，石品花紋的品評等方面，都有許多新的創(chuàng )造。制硯工藝十分精致，刻工纖巧，甚至連配制木盒裝璜也都講究，有的硯盒或為硬木漆盒，鑲嵌或美玉或象 牙，或金線(xiàn)銀線(xiàn)，有的硯盒本身就是一件精美的工藝品。清代諸硯不僅精雕細刻，而且所制題材廣泛，內容豐富。端硯精心雕制之后不少還附以名人題識，或摹刻古器物銘文以作裝飾，使端硯身價(jià)更高。這種情況恰好說(shuō)明了端硯雕刻與當時(shí)社會(huì )的各種藝術(shù)品，甚至建筑藝術(shù)互為影響，交織在一起的。比如當時(shí)的石刻、銀鑄、鐵鑄、木刻（雕）等，在承襲前代的作風(fēng)、氣派、風(fēng)格的基礎上有所創(chuàng )新，其線(xiàn)條、圖紋都極為細膩、精致。清代的乾清門(mén)、乾清宮、坤寧宮、交泰殿以及太祖福陵等都是這種風(fēng)格。故端硯的題材、內容、雕刻技藝都離不開(kāi)其影響。
在嘉慶、道光之后，端溪硯石的開(kāi)采已逐漸減少，一些名坑因塌方而停采，如老坑水巖在嘉慶年間曾一度“石幾乎坑閉不復采”。后至道光八年又重新開(kāi)坑采石。咸豐以后因一些硯坑多年于寒，或硯石枯竭或塌方而停采，故端溪硯石產(chǎn)量不多。也副使當時(shí)刻硯藝人以工取勝。那時(shí)的端硯日益地失去了實(shí)用價(jià)值而成為單純的文玩之物，成為擺設文房（書(shū)齋）中的欣賞品或珍藏品。
清代出現了不少刻制端硯的能手，如蘇州顧二娘、江南王岫筠、黃宗炎等。同時(shí)還出現了著(zhù)名的端硯（也包括其它硯臺）收藏家如黃任、紀昀、高鳳翰、高兆、楊以增、林佶、黃易、金農、朱彝尊等。
清末以后的端硯
清末至民國期間，由于種種原因，端硯名坑大都荒廢停采，硯石奇缺。加上外患內亂，戰火連年，制硯藝人不少淪落他鄉，或轉業(yè)務(wù)農，使端硯制作業(yè)一落千丈。在1940年（特別是肇慶遭日機轟炸和淪陷期間），肇慶——端硯的故鄉只剩下幾間刻制手工藝（和收購）端硯兼營(yíng)刀石、碑石的小店。其中有陳玉廟、寶山齋、厚玉齋、蔡寶華等（還有一些收藏不少佳石，在家刻制端硯）。至50年代后期人民政府開(kāi)始有計劃組織端硯藝人歸隊，逐漸恢復端硯生產(chǎn)。在政府支持下，1962年重新開(kāi)采麻子坑，1972年冬，端溪硯石中最為名貴，質(zhì)量最好，最有代表性的老坑（水巖）重新開(kāi)坑采石，繼續在大西洞、水歸洞工作面進(jìn)行采鑿，不少佳石面世。繼老坑之后于1978年重新開(kāi)采歷史悠久、在宋治平年間開(kāi)坑采石的坑仔巖硯石。至此，端硯名坑硯石基本全部復開(kāi)，名坑硯石基本齊全。
端硯歷1300多年而不衰，不僅文人雅士喜歡著(zhù)文論述，賦詩(shī)贊美，上至帝王將相，下至平民百姓都樂(lè )而為之，而且在民間還廣泛流傳不少出神入化的傳說(shuō)，更給端硯抹上一層神秘的色彩，增加了端硯的神奇感，并把端硯作為“文房四寶”之首，奉作吉祥之物。在此介紹一個(gè)世貢硯有關(guān)的傳說(shuō)。故事發(fā)生在唐代某年，端州有位梁姓舉人赴京會(huì )試，適值考試那天京城降大雪，一片白茫茫，冰天雪地，應試者被這突然而來(lái)的壞天氣搞得束手無(wú)策，因為研磨出來(lái)的墨汁很快就結成冰，無(wú)法再寫(xiě)字，惟獨這位來(lái)自端州的舉人，用家傳的端硯研磨的墨汁不結冰，但當他用完墨再想掏點(diǎn)水研墨時(shí)，發(fā)現水壺中的水已經(jīng)結成冰，梁舉人非常失望，邊揉著(zhù)手，邊對著(zhù)端硯喃喃自語(yǔ)：“端硯呵，人家都說(shuō)你是文房四寶之一，如今你寶在何處？”誰(shuí)知話(huà)間剛落，硯堂中出現一片水蒸汽，梁舉人好像絕路逢生，拼命向著(zhù)硯堂“呵”氣，端硯幫助他做完試卷，使他得天獨厚地考取了進(jìn)士。其后，端硯的“呵氣成墨”以及“隆冬極寒，他硯常冰，而水巖獨否”的佳話(huà)從此傳開(kāi)，端硯也名揚海內外，“貢硯”，“賜硯”也隨之盛行。
論硯著(zhù)述豐富多彩
端硯聞名于世之后，論硯著(zhù)述迭出不窮。著(zhù)述者有的是藏硯家，有的是文人，有的是官員，有的是旅行者。在他們筆下，有端硯發(fā)展歷史的介紹；有關(guān)于端硯欣賞的常識；有端硯開(kāi)采、制作的情況；有對端硯頌揚備至的詩(shī)銘等等。此外還有歷代名家藏硯的珍貴圖片或拓本�？芍^圖文并茂，美不勝收。
就筆者所知，有關(guān)硯臺的專(zhuān)著(zhù)計有：柳公權《論硯》；歐陽(yáng)修《硯考》；米南宮（帝）《硯史》；高似孫《硯箋》（四卷）；高謙《硯譜》；宋無(wú)名氏《端溪硯譜》；陸游《硯錄》；蔡君謨《論硯》；唐彥猷《硯錄》；村綰《云林石譜》；余澹心《硯林》；蘇易簡(jiǎn)、李之彥、葉樾柳都各著(zhù)有《硯譜》湯仲謀《古硯辨》；張茂實(shí)《論硯》；唐衡銓《名硯圖》、《古硯考》；王功《古硯錄》；穆鐵網(wǎng)《古硯銘》朱竹詫《說(shuō)硯》；施愚山《硯林拾遺》；李兆洛《端溪硯坑記》；錢(qián)朝鼎《水坑石記》；計楠捕（壽喬）《端溪硯石考》、《石隱硯談》；陳眉公《硯品》；程瑤田《紀硯》；黃點(diǎn)蒼《端溪硯匯參》（三卷）；朱二詫《硯小史》（四卷）；陳介亭《端石擬》；高兆（固齋）《端溪硯石考》；何傳瑤《寶硯堂硯辨》；景日昣《硯坑述》；袁樹(shù)《端溪硯譜記》；周氏《硯坑志》；吳蘭修《端溪硯史》等等。此外，在一些綜合性的典籍或著(zhù)作中，如蘇東坡《東坡雜說(shuō)》；張世南《游宦紀聞》；張端義《貴耳集》；葉夢(mèng)得《避暑錄話(huà)》；何精《春渚紀聞》；陳繼儒《妮古錄》；項元汴《蕉窗九錄》；屠隆《紙筆墨硯箋》；董其昌《筠軒清問(wèn)錄》；沈德符《飛鳧語(yǔ)略》；趙希鵠《洞天清錄集》；趙令疇《侯鰭錄》；谷應泰《博物要覽》；王明清《揮塵余話(huà)聞見(jiàn)后錄》；吳曾《能改齋漫話(huà)》；魏泰《東軒筆錄》；羌紹書(shū)《韻石齋筆談》；韓泰華《無(wú)事為福齋隨筆》；胡承譜《只塵譚》；還有《云煙過(guò)眼錄》；《太平御覽》；《春風(fēng)堂隨筆》；《清異錄》；《事村廣記》；《記鄔》；《端州志》；《高要縣志》；《肇慶府志》；《天中記石錄》等等。至于散見(jiàn)于詩(shī)詞中有關(guān)端硯的文字，就更難盡數了。
在上面所列的著(zhù)述中，《端溪硯譜人》、《硯史》、《端溪硯石考》、《硯小史》、《硯箋》、《石隱硯談》、《端溪硯坑記》、《寶硯堂硯辨》、《端溪硯史》這幾本書(shū)最有學(xué)術(shù)價(jià)值。它們的作者對端硯的研究花了很大的氣力，做了詳細的論述，為后人研究端硯提供了豐富的文字資料。
論端硯最典贍之作應數宋朝建炎、紹興年間無(wú)名氏所寫(xiě)的《端溪硯譜》。這部著(zhù)作根據唐宋有關(guān)端硯記述的零星資料輯錄成冊，里面談到硯石的產(chǎn)地，分析了端硯的石質(zhì)，特別提到了石眼。書(shū)里對各巖硯石之優(yōu)劣，石品的高下以及石病等等，剖析入微。這是第一部詳細介紹端硯的書(shū)籍。
《硯史》是宋代著(zhù)名書(shū)法家米南宮所著(zhù)。此書(shū)介紹了26種硯的歷史，對端硯、歙硯的記述尤為詳細，指出了硯石的優(yōu)劣應以是否容易發(fā)墨為標準，書(shū)中對端硯十分推崇�！端膸烊珪�(shū)提要》對該書(shū)的評價(jià)也很高：“……是書(shū)首冠以用品一條，論石當以發(fā)墨為上。后附性品一條，論石質(zhì)之堅軟。樣品一條，則備列晉硯唐硯以迄宋代形制之不同。中記諸巖，自玉硯至蔡州白硯，凡26種，而于端歙二石，辨之尤祥。自謂皆曾目擊經(jīng)用者，非此不錄．其用意，殊為矜慎……凡石之良苦皆出親試，故所論具得硯理。視他家之耳食者不同，其論歷代制作之變，考據尤極精確，有足為文房鑒古之助者焉�！�
宋高似孫撰寫(xiě)的四卷《硯箋》，第一卷專(zhuān)門(mén)談端硯。他將前人對端硯的論述、評價(jià)、詩(shī)文詳加記錄，并把《宋志》所載的硯譜和有關(guān)端硯石材的特點(diǎn)以及一些有關(guān)端硯的典故都搜集在里面，可謂旁證群籍，集前人之大成，蔚為大觀(guān)。
到了清代，文人墨客對端硯更感興趣。他們喜愛(ài)端硯，研究端現，紛紛著(zhù)書(shū)立說(shuō)，各抒己見(jiàn)。清代著(zhù)名詩(shī)人朱彝等寫(xiě)的《說(shuō)硯》，文不長(cháng)，但有獨特見(jiàn)解。他曾親臨肇慶，到一些硯坑進(jìn)行實(shí)地考察。因此對老坑、宋坑等硯石的特點(diǎn)及石品的介紹都較為精辟。
嘉慶五年，朱二詫所寫(xiě)的《硯小史》是清代一部比較全面介紹硯臺的專(zhuān)著(zhù)。該書(shū)共分4卷。第一卷專(zhuān)門(mén)介紹端州石，其中談到了清朝開(kāi)巖取石及研究端硯的情況：“本朝文治極隆，精華屢發(fā)，或探原穴以求珍，或辟別巖而取石。以今一所見(jiàn)合舌所云，可互證而不必盡同。要以水巖發(fā)墨為上品，于是稽其時(shí)代，敘其巖坑，詳其品目，定其研媸，考其初開(kāi)既竭之本末，明著(zhù)于編，疑者姑闕，好古之士欲取而藏之是可稽焉�！惫P者認為朱二詫在考證水巖“初開(kāi)既竭之本末”是論據不足的。
此書(shū)第2卷分別介紹了歙州石、青唐六州石、潭建十四州石、石末澄泥、古瓦、古磚、玉晶瑪璃和鋼鐵銀硯，對讀者認識祖國品種多樣硯臺的特點(diǎn)、性能很有幫助。第3卷主要是從理論的角度來(lái)談硯臺，另外還記述了有關(guān)硯臺的逸事，饒有趣味。在這卷里還附有沈仕硯圖。第4卷是集歷代名家詠?lái)灣幣_的詩(shī)詞賦銘，很有文學(xué)味道�！冻幮∈贰纷詈筮�附錄藏硯的圖畫(huà)及有關(guān)墨錠的考證。此書(shū)在眾多的論硯著(zhù)述中一直占有重要的位置。
高固齋（即高兆）所著(zhù)的《端溪硯石考》是一部比較全面記述端硯各硯巖情況的書(shū)。里面介紹了朝天巖、梅花坑等硯石的特點(diǎn)，敘述了明萬(wàn)歷二十八年差太監李敬初開(kāi)水巖的經(jīng)過(guò)，對水巖（老坑）的石品更是作了細致的描述，給人留下深刻印象。這本書(shū)對讀者了解端硯石開(kāi)采的歷史情況很有幫助。
清代嘉慶年間武進(jìn)李兆洛前來(lái)廣東游覽，專(zhuān)程到端州住了一段時(shí)間，到一些硯巖看了一下，并訪(fǎng)問(wèn)了當地人士，然后將所見(jiàn)所聞錄成片斷。后人根據他的筆記輯成一書(shū)，名端溪硯坑記》。這本書(shū)詳細描述了石工在麻子坑、老坑開(kāi)石的情景：“取石必先去水。又洞中雖冬月亦暖，放入洞者無(wú)不裸體；洞中無(wú)不黑暗，故人采者無(wú)不持燈；燈在洞中氣無(wú)所泄，煙煤皆著(zhù)人體，故采石而出者，下身沾黃泥，上身受煤煙，無(wú)不剝駁如鬼�！边@些描述很有現場(chǎng)真實(shí)感．大概作者是深入現場(chǎng)觀(guān)看過(guò)的。作者在書(shū)中對老坑硯石的價(jià)值也作了介紹：“老坑自嘉慶六年開(kāi)后，遂無(wú)開(kāi)者，故其石日少，但如手掌大，溫潤無(wú)疵者即值一、二十金，其不甚精美者亦須一、二金，若五六寸成方無(wú)大疵，則在百金以上矣�！睋摃�(shū)記載，當年開(kāi)采老坑“必制將撫軍為主，麻子坑則知縣得主之”一般人，就算是當地富豪，也是不敢隨便開(kāi)老坑和麻子坑的。從這里也可知當年開(kāi)采老坑、麻子坑限制之嚴了。
清代秀才計楠（壽喬）輯的《石隱硯談》，是關(guān)于端硯特點(diǎn)的專(zhuān)論。書(shū)中首先介紹了端硯的歷史，然后對各巖硯石進(jìn)行分析。繼而“論色”、“論眼”、“論青花”、“論蕉葉白”、“論石紋”、“論三疊石”、“論聲”、“論發(fā)墨”等等，行文簡(jiǎn)潔，通俗易懂，對端硯的評價(jià)有著(zhù)獨到之處，很受藏硯家的歡迎。初接觸端硯的人讀了《石隱硯談》，就可以對端硯有個(gè)較全面的了解。
端溪人何傳瑤著(zhù)的《寶硯堂硯辨》，對端瑞硯的研究也提供了豐富的資料，也許是占了“地利”的緣故吧，作者有機會(huì )深入到硯坑了解情況，直接掌握了第一手資料，加上他善于比較、鑒別，因此他對各硯坑所產(chǎn)硯石的特點(diǎn)，評論得很中肯，對今人研究和鑒定古端硯很有幫助。該書(shū)可稱(chēng)得上端硯研究的權威著(zhù)作之一�！陡咭h志》認為：“說(shuō)硯諸家，言人人殊，前人多崇高氏（固齋），自何石卿《硯辨》出，戴熙、吳蘭修、黃培芳諸人亟稱(chēng)之。以為剖析微至，非耳食者可比�！�
應該說(shuō)對端硯記述得最詳細、最有系統性的是清代吳蘭修撰寫(xiě)的《端溪硯史》了，這本書(shū)在道光十五年初版，其后曾多次翻印。近年的重印本是根據道光三十年春出版的版本彩印的。
作者吳蘭修是個(gè)博學(xué)多才的文人。據清人《兩般秋雨庵隨筆》載稱(chēng)：“嶺南多詩(shī)人，而詞家絕少�！鼻∏翘m修是“絕少”詞家中的一個(gè)。他著(zhù)的《桐花圖詞》后人評價(jià)頗高，認為吳蘭修的詞“跌宕而婉，綺麗而不縟，有少游之神韻，而遠以梅溪竹山之清真者也�！眳翘m修的博學(xué)也反映到《端溪硯史》上來(lái)。這本專(zhuān)著(zhù)是在他掌握前人幾乎所有的論述端硯資料的基礎上寫(xiě)成的。書(shū)中對前人的資料加以取舍，詳加分析，使讀者在比較中辨真偽、下結論。
由于作者曾親臨端州考察，對各硯巖的石質(zhì)作了細致的介紹。因此《端溪硯史》比起以前的著(zhù)述應該講是勝了一籌。此外，《端溪硯史》還從“史”的角度記述了各硯巖開(kāi)采的歷史及軼事，讀了令人回味無(wú)窮。該書(shū)共分三卷，“綜采自來(lái)談硯之書(shū)，依歡列入，首卷記端州產(chǎn)石各坑；次卷論石質(zhì)，并詳琢硯、藏硯諸法；卷三記開(kāi)坑及余事。為談端硯最詳備的書(shū)�！薄掇o�！穼υ摃�(shū)的評價(jià)是恰當的。因筆者在以上的一些章節里曾多次引用該書(shū)的論述，在此不再對書(shū)中的內容作更詳細的介紹了。
除文字記述的書(shū)籍、資料外，前人還將歷代名家或私人所藏的端硯制成拓片，編輯成冊，留傳后世。所有這些都為我們研究端硯乃至別的古觀(guān)和中國文化，留下珍貴的資料。
淺說(shuō)中國古硯
硯，作為文房四寶之一，在我國已有悠久的歷史。早在新石器時(shí)代，我們的祖先就開(kāi)始使用“研磨器”研制顏色、繪制圖案。至西漢時(shí)，制硯有了顯著(zhù)發(fā)展，硯的種類(lèi)增多，有石硯、陶硯、銅硯、漆硯等。漢至魏晉的石硯，盛行圓形三足式、四足式，雕刻風(fēng)格渾樸，造型生動(dòng)。漢代陶硯有龜形、山形、圓形、方形等。魏晉時(shí)，出現了瓷硯，多為青瓷硯，硯堂無(wú)釉，以利研磨，其形多為圓莆蹄足。
隋唐以后，由于制墨工藝的發(fā)展，墨質(zhì)漸優(yōu)，可不用研石，對硯的要求相應提高。唐時(shí)硯質(zhì)、硯式都發(fā)生了較大變化。盛行龜式、箕式、山峰多足式硯。名硯石相繼出現，如廣東的端硯、山東的紅絲硯、甘肅的洮硯等。這些硯材堅實(shí)、細膩、滋潤、發(fā)墨，并具有各種研美的紋理，如端硯有魚(yú)腦凍、蕉葉白、冰紋等。至宋代，士人更重石硯，尤其珍愛(ài)端石。當時(shí)石硯的只要式樣是“抄手硯”，將硯背部分挖空，便于挪移，既輕且穩。陶硯漸為石硯所取代，但澄泥硯仍有發(fā)展。宋硯樸素大方，實(shí)用美觀(guān)。元硯雕刻風(fēng)格比較粗獷、渾樸、自然。
到明清時(shí)代，我國的制硯工藝更趨精湛，名硯佳品不斷涌現。明硯講究自然，出現了隨形硯，因材制硯，形式多樣，有蓮葉、人面、新月、古錢(qián)、瓢、錢(qián)等等，造型、雕飾古樸典雅。清硯講究精雕細刻，出現了許多石硯之作。當時(shí)，還非常講究硯石的色澤、文采、聲音、嫩潤及年代、石坑、題銘等，硯已由實(shí)用轉為藝術(shù)欣賞和珍藏了。
新中國成立后，我國文物部門(mén)在考古發(fā)掘中，先后出土了多件稀世古硯珍品，令國際文物界和收藏界震驚。如1985年2月，在江蘇101號西漢墓中出土的“漆砂硯”，堪稱(chēng)我國最早的漆制硯臺，它不僅結構合理、構思精巧、美觀(guān)耐用，而且漆工工藝精湛細致，實(shí)為一件精美的藝術(shù)品。該硯現藏于我國揚州市博物館。再如，1970年在山西大同出土的北魏“石雕方硯”。這件由灰砂石雕琢而成的方硯正中是一個(gè)12厘米見(jiàn)方的硯盤(pán)，四周及方硯上下都精心。
硯的選擇方法
以石質(zhì)為主：硯材固多，銅、玉、磚、瓦、陶、石皆是，另有多金者以玉為硯，堪稱(chēng)上品。但多金人少，其切合實(shí)用且兼具各種特別者當推石硯，而其他都不合用一些。
潤澤有光：硯石最貴潤澤，端、歙俱以此著(zhù)稱(chēng)，因若不潤則墨中水分易被吸收，導致濃度太高，滯筆難運。端、歙石長(cháng)年浸于溪中，故潤澤有光，潤澤與否可以目光辨之。
肌理細膩：硯石紋理精細，則表面平滑，易于磨墨，磨出來(lái)的墨亦勻細可佳；這種硯不但發(fā)墨，且不損筆亳，端、歙二種硯皆為此中之最。若表面不平，上硯有聲，墨必粗劣不勻，且損筆鋒。這可以視覺(jué)、觸覺(jué)、觀(guān)查得知，并不難明白。
質(zhì)堅而差軟：石質(zhì)以堅硬為尚──廢話(huà)，您能想像在一團棉花果凍上磨墨嗎？──而石若過(guò)堅，扣之聲響者亦較堅而差軟，扣之聲低者為差。故硯石宜潤，潤則無(wú)剛硬之性，即所謂“差軟”，石堅而差軟，乃有溫潤之性，故能發(fā)墨久不乏。選硯時(shí)扣之聲高者質(zhì)堅較劣，低而有韻者，石差軟較優(yōu)。
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