淺談書(shū)法藝術(shù)的內在精神與主體情感論文

淺談書(shū)法藝術(shù)的內在精神與主體情感論文

　　摘要：對書(shū)法美的追求，既是追求筆法、章法和精神，筆法和章法屬于有形方面，即面貌。面貌是淺的，外在的，而精神是深的，內在的�？床灰�(jiàn)的內在精神必須憑借外在的面貌而出現。書(shū)家以文字的抽象線(xiàn)條，直接體現內心的境界。書(shū)法之所以有生氣，都因是主體生命力的外現；書(shū)法之所以給人以生機盎然的審美感受，是因為主體情感精神得到審美升華而與欣賞者的審美情趣相契合。書(shū)法能在有限的空間中，批露出無(wú)限的生命力。作品的內質(zhì)與作者對生命體驗和個(gè)性意志得到了有機的結合。

　　關(guān)鍵詞：書(shū)法藝術(shù)；個(gè)性創(chuàng )造；雅化精神；主體情感

　　任何一種藝術(shù)皆在表現和傳達人們的情感和思想。藝術(shù)的創(chuàng )造就是人們把自己感受和理解的東西通過(guò)某種形式表現出來(lái)。作為中國古老藝術(shù)形式之一的書(shū)法是以漢字為表現媒體的藝術(shù)。也同樣充分體現了主體人的思想、情感與精神。確切的說(shuō)，書(shū)法藝術(shù)是通過(guò)漢字的線(xiàn)條變化對主體精神情感充分外現的藝術(shù)。

　　古人云：“書(shū)者，心之跡也�！睔v代書(shū)法理論家對于書(shū)法表達書(shū)家的思想、感情、性格和氣質(zhì)多有論述。明代四杰之一的祝枝山說(shuō)的較為具體，他說(shuō)“情之喜怒哀樂(lè )，各有分數：喜則氣和而字疏，怒則字粗而氣險，哀則氣郁而字斂，樂(lè )則氣平而字麗。情有輕重，則字之斂疏險麗，亦有淺深，變化無(wú)窮�！边�有李邕所說(shuō)“下筆有力，肌膚之麗�！毙l夫人所謂“多力豐筋者盛，無(wú)力無(wú)筋者病�！蓖豸酥�所言“藏骨抱筋、含文包質(zhì)�！蓖跎�虔所論“書(shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之�！钡鹊�。這都說(shuō)明對書(shū)法美的追求，第一要有自己的筆法；第二要有自己的章法；第三要有自己的精神，筆法和章法屬于有形方面，即面貌。面貌是外在的，而精神是內在的�？床灰�(jiàn)的內在精神必須憑借外在的面貌而出現。從外在的面貌中，進(jìn)而認識內在的精神，才能異中求同，同中見(jiàn)異。所以，書(shū)法中文字用筆的格調問(wèn)題并不是單一的形式問(wèn)題，而是與書(shū)家主體的情感、精神息息相關(guān)，進(jìn)而在一定程度上透漏出書(shū)家的人格情調。近代書(shū)家王世鏜總結出了“從來(lái)書(shū)畫(huà)本相通，首在精神次在功。悟得梅蘭腕下趣，自然指上有春風(fēng)�！钡恼摃�(shū)絕句，追求“心手達情”的精辟見(jiàn)解。黑格爾認為：“藝術(shù)不受物質(zhì)的束縛，愈表演出心理的活動(dòng)，也就愈自由，愈高級……也就愈符合藝術(shù)的觀(guān)念�！痹跁�(shū)法創(chuàng )作中書(shū)家以文字的抽象線(xiàn)條，直接體現內心的境界，主體的一切觀(guān)念、認識、學(xué)問(wèn)、修養都作為必不可少的、基本的動(dòng)力潛居藝術(shù)創(chuàng )造的深層，與書(shū)家的生理、心理完美地和諧統一，在“規律性”的規范中，進(jìn)入廣闊的創(chuàng )造天地這一自由的勝境之中。從單字結體到通篇布局，進(jìn)而注重寄情于點(diǎn)畫(huà)之間，追求書(shū)法的抒情性，表現作者的精神、氣度、稟性以及感情波動(dòng)等，所謂“書(shū)者抒也”。實(shí)際人們在書(shū)法創(chuàng )作中往往會(huì )感到比繪畫(huà)、雕塑等更具有抒情性，傳于筆墨，抒以豪情。通過(guò)流動(dòng)的線(xiàn)條、變化的結體和通篇的布局來(lái)展示作者的精神意念，表達主體的情感格調。這就逐步形成了書(shū)法的三個(gè)基本要素（筆法、結體、章法）和一個(gè)靈魂（抒情性）。把情感展現在字里行間之中�？涤袨橹^之：“書(shū)若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉潔，加之姿態(tài)奇逸，可謂美矣�！绷何涞壅撝�：“婉婉暖暖，視之不足；棱棱凜凜，常有生氣�！币捕紡牟煌�角度說(shuō)明，書(shū)法之所以有生氣，都因是主體生命力的外現；書(shū)法之所以給人以生機盎然的審美感受，是因為主體情感精神得到審美升華而與欣賞者的審美情趣相契合。為此，書(shū)法之布局謀篇不僅是隨物賦形，而且與人之性情深有關(guān)系，能在有限的空間中，展露出無(wú)限的生命力。作品的內質(zhì)與作者對生命體驗和個(gè)性意志得到了充分的結合。

　　藝術(shù)創(chuàng )造無(wú)權威，書(shū)法創(chuàng )作無(wú)楷模。一代有一代的書(shū)法，一家有一家的書(shū)法。書(shū)法的創(chuàng )作應是書(shū)家自由個(gè)性得以體現的確證，是書(shū)家自身主觀(guān)能動(dòng)性最大發(fā)揮的產(chǎn)物。例如蘇東坡的書(shū)法就是具有自己特點(diǎn)和個(gè)性的。但他是學(xué)晉人的。他自己平日就強調晉人書(shū)法的“蕭散”，并有意去學(xué)。而他的字和“晉人”的字卻十分相異。最確切的證據是蘇書(shū)流傳的墨本中有他臨摹王羲之的一幅，在有些蘇字中的確看到一些“二王”的筆意，但與“二王”的書(shū)法卻是截然不同。再則，明朝的吳匏庵一輩子書(shū)學(xué)蘇東坡，且學(xué)得十分“地道”。但記載上卻說(shuō)他“雖學(xué)蘇書(shū)，而多自得之趣�！边@里所謂的“自得之趣”指的就是個(gè)性風(fēng)格。如孫過(guò)庭的“違而不犯，和而不同”也體現了求變的這一點(diǎn)。張懷灌的“氣勢生乎流便，精魄出于鋒芒�！崩锏摹皻鈩荨�、“精魄”指的就是字里行間活躍著(zhù)的精神因素。在宏觀(guān)的書(shū)史上看，書(shū)法中的或雄奇、或纖弱、或凝重、或飄逸、或渾厚、或超邁、或音樂(lè )化、或文學(xué)化的風(fēng)格，就是書(shū)家個(gè)體創(chuàng )造的結晶，是書(shū)家主體創(chuàng )造才能的充分體現。

　　即古人所謂“字外求字”。我們在品評作品時(shí)，要考慮書(shū)法作品所產(chǎn)生的諸種因素，透過(guò)點(diǎn)線(xiàn)變化的形式美，追求書(shū)家的閱歷、學(xué)問(wèn)、氣質(zhì)及感情波動(dòng)等內在因素。同時(shí)運用聯(lián)想、形象思維，把欣賞者面對書(shū)作所引起的共鳴、感受也注入欣賞對象。這種“共鳴”，既有瞬間視覺(jué)上的感受，也包含靜觀(guān)默察帶理性的“仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智”的覺(jué)悟。由此產(chǎn)生了書(shū)法欣賞上的對書(shū)作韻味、書(shū)家精神、氣質(zhì)的種種評論。如被譽(yù)為“天下第一行書(shū)”的《蘭亭序》平和、自然，“如清風(fēng)出袖、明月入懷”、“志氣平和、不激不厲”，“遒媚勁健、絕代所無(wú)”。感受到一代書(shū)圣王羲之在充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意的境界下，隨順自然，神志融合，心手雙暢，一氣呵成。據載，他日后重書(shū)此作，但缺少了當日氛圍與激情，終也“他日更書(shū)數萬(wàn)千本，終不及此�！痹偃缣拼鷷�(shū)家顏真卿的《祭侄稿》，后人觀(guān)此墨跡，從那無(wú)聲的急促旋律中，不難體會(huì )到作者“孤城圍逼，父陷子死，巢傾卵覆”的悲憤之情，對安祿山叛亂的痛恨和對亡侄季明的深切懷念。在字里行間把作者的“痛怒悲恨”體現得淋漓盡致；《瀛州帖》則是顏真卿在獲悉戰勝兩處反叛亂軍后寫(xiě)的，帖上字跡暢利而又縱筆直下，一種欣喜若狂的心情，躍然紙上；《爭座位帖》則筆墨透有怒氣，能感覺(jué)到他對越禮行為的憤怒與斥責；還如《中興頌》“則宏偉發(fā)揚，狀其功能之盛”；《家廟碑》“則莊重篤實(shí)，見(jiàn)其承家之謹”。再則梁蕭衍的《古今書(shū)人優(yōu)劣評》中講到“鐘繇書(shū)如云鵠游天，群鴻戲海，行間茂密，實(shí)亦難過(guò)”、“王羲之書(shū)字勢雄健，如龍躍天門(mén)，虎臥鳳闕”、“蔡邕書(shū)骨氣洞達，爽爽如有神力”、“羊欣書(shū)如婢作夫人，不堪位置，而舉止羞澀，終不似真”、“索靖書(shū)如飄風(fēng)忽止，鷙鳥(niǎo)乍飛”等。這更是從文字用筆中展示了書(shū)家某些最有個(gè)性的特征。這些論述其主要意義在于書(shū)法的個(gè)性創(chuàng )造能把各個(gè)書(shū)家的內在的思維顯現出來(lái)而產(chǎn)生豐富多樣的作品，給人以多元多維的藝術(shù)感受。

　　更深層地看，中國書(shū)法的基本精神是一種雅化精神。殷商的甲骨文、周代的金文以及石鼓文給我們古雅之樂(lè )；秦朝小篆“畫(huà)如鐵石，字若飛動(dòng)”，“其勢飛騰，其形端儼”，“骨氣平勻”，“一點(diǎn)矩度不茍”，給人以清雅之娛；漢代隸書(shū)“觀(guān)如流水，高下連屬，似崇石重宇，一副優(yōu)雅模態(tài)”；晉代之書(shū)，方孝孺《遜志齋集》云“晉人以風(fēng)度相高，故其書(shū)如雅人勝士，瀟灑蘊藉，折旋俯仰，容止姿態(tài)，自覺(jué)有出塵意”；盛唐書(shū)法，氣魄雄強，蕭然巍然，意氣風(fēng)發(fā)，俊雅脫俗；宋人書(shū)之取意，功深意遠，幽雅不凡，明清書(shū)法兼備前代之神采�？梢�(jiàn)，作為中國書(shū)法的基本精神的雅化意向也是不斷創(chuàng )造，不斷發(fā)展的。幾千年來(lái)，我們中華民族傳統的文化思想是以老子為代表的道家思想為核心，同時(shí)融合了以孔子為代表的儒家思想，以韓非子為代表的法家等各派思想精粹的混合體，是兼容的美學(xué)思想。我國傳統的書(shū)法鑒賞也是從這一兼容的美學(xué)思想出發(fā)的。一方面對書(shū)法作理性分析，剖析書(shū)法之“法度”。另一方面更著(zhù)力與分析書(shū)法所表達的神采韻味、個(gè)性特點(diǎn)及時(shí)代感。高揚主體人格獨立性的思想，追求個(gè)體的自由與無(wú)限。概括地說(shuō)，藝術(shù)的本質(zhì)就是一種對觀(guān)念追求的美學(xué)思想，這更符合書(shū)法藝術(shù)的特征，更準確地說(shuō)是決定了書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展方向。人創(chuàng )造藝術(shù)不是為了壓抑、限制自己，而是要在藝術(shù)中高揚人的意志、精神，從而使人生達到真、善、美的高度統一，書(shū)法正是在這個(gè)意義上步入不衰的藝術(shù)行列之中。

　　傳統書(shū)法在晉人“尚韻”，唐人“尚法”、元明“尚態(tài)”的時(shí)代特點(diǎn)下，也均以“情”為核心，向人們展露強烈的個(gè)性，濃郁的感情及動(dòng)人心魄的效果。我們在繼承、學(xué)習前人書(shū)法的同時(shí)，更要突出時(shí)代精神，使書(shū)法這門(mén)“達其性情，形其哀樂(lè )”的藝術(shù)步入一個(gè)較之古人更加突出主體精神的“尚情”時(shí)代。并努力向魏晉、唐宋后的又一個(gè)書(shū)法高峰挺進(jìn)。

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