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談中西方繪畫(huà)藝術(shù)的異同論文
關(guān)鍵詞：形式；內容；真實(shí)；理念；超越
摘要：中西方繪畫(huà)藝術(shù)在觀(guān)念和表現上有著(zhù)差異和趨同性，通過(guò)中西方繪畫(huà)作品內容、形式的對比，以及中西方藝術(shù)觀(guān)念差別的簡(jiǎn)單描述，最終認識到中西方在差異和區別之上的共同目標。
中西方的傳統觀(guān)念有所不同，西方認為人是宇宙或世界的中心，是自然的主宰；東方尤其是中國則認為人是自然界的一部分，人與自然應該和諧共生共存。在藝術(shù)世界，西方繪畫(huà)很早就開(kāi)始固守焦點(diǎn)透視和視點(diǎn)固定的準則，時(shí)空概念非常強烈；中國繪畫(huà)則采用散點(diǎn)透視或動(dòng)點(diǎn)透視，畫(huà)面常常是時(shí)空變換，景隨人移，物隨心動(dòng)。在對自然的態(tài)度上，中西方有著(zhù)明顯的差異。中國非常強調人與自然的調和，認為自然先于人類(lèi)而存在，人是自然中后生的一部分；而西方則認為人是自然的主人，自然為人類(lèi)而存在。這種觀(guān)念的差異，表現在藝術(shù)中，就形成了不同的藝術(shù)主張，在藝術(shù)實(shí)踐中，形成了不同的傳統和風(fēng)格。中西方世界觀(guān)、藝術(shù)觀(guān)等方面雖然有著(zhù)差異，但畢竟是生活在同一片藍天下的人類(lèi)，必然存在著(zhù)相似或共同點(diǎn)。一件藝術(shù)作品，內容方面的因素有主題、題材等，不同的內容決定了作者采用不同的形式，同樣的內容可以有不同的表現形式，而不同的內容也會(huì )有相類(lèi)似的表達方式。美術(shù)史上的大量事實(shí)，展示了東西方藝術(shù)作品中形式與內容的復雜關(guān)系，以及在不同的觀(guān)念世界中表達方式的變化。達·芬奇《最后的晚餐》與丁托列托的《最后的晚餐》是兩幅同樣標題、同樣題材、同樣內容的作品，但是在表現形式上卻是大不一樣。達·芬奇為了突出基督，采用平面構圖，基督處于正中間的位置。畫(huà)面鋪展，人物并列左右，按順序排開(kāi)，產(chǎn)生對稱(chēng)平衡的感覺(jué)，基督表情平靜的陳述性手勢，增強了畫(huà)面的凝重感，雖然十二門(mén)徒的動(dòng)態(tài)各異，秩序感、均衡感以及被安排在中心的視覺(jué)重點(diǎn)，非常有力的統領(lǐng)了整個(gè)畫(huà)面，使整個(gè)畫(huà)面產(chǎn)生穩、靜的效果。丁托列托采取了斜角線(xiàn)構圖，人物增加，動(dòng)作夸張，明暗對比強烈，縱向透視的角度，使觀(guān)者似乎就站在門(mén)口或一例的高處觀(guān)看。成組的人物、扭轉的體態(tài)、繁忙的場(chǎng)面。再加上奇幻的燈光，流動(dòng)的舞臺效果增強了畫(huà)面的戲劇性。兩幅畫(huà)雖然一動(dòng)、一靜，一正、一斜，但畫(huà)面構圖都飽滿(mǎn)、充盈，人物、背景講究細節刻畫(huà)，敘事性非常明顯，畫(huà)家在忠實(shí)地描繪故事的同時(shí)，利用人物表情、背景布置、光影效果創(chuàng )造出體現事實(shí)和情感兩個(gè)方面的真實(shí)感受，雖然故事可能是子虛烏有，但觀(guān)念理性的畫(huà)家把一切都轉化為表現的真實(shí)和理解的真實(shí)。而中國繪畫(huà)作品恰恰相反，現實(shí)的真實(shí)并不代表一切，不足以表現一切畫(huà)家認為很重要的東西，甚至現實(shí)真實(shí)與藝術(shù)理性南轅北轍，與藝術(shù)最高的理想——境界有天壤之別。唐五代畫(huà)家如張萱、周防、顧閎中等都擅長(cháng)人物，《揭練圖》、《簪花仕女圖》、《韓熙載夜宴圖》等都描繪了較多的人物，表現的是世俗生活的場(chǎng)景，題材和內容是真實(shí)可信的，但是東方式的表現手法使得畫(huà)面突顯出一種神奇的超越性，藝術(shù)超越生活、超越人的思維觀(guān)念、超越人類(lèi)的生存理想，在其中很輕易的就得到了表達。
《揭練圖》描繪了家庭婦女制作絲絹的勞動(dòng)場(chǎng)面，共有l1個(gè)人物，分為三組，搗絲、校直和熨平、理絲和縫合三道工序的細節描繪充分，橫長(cháng)平視的畫(huà)面展開(kāi)，使布局顯得疏朗，情節較少戲劇性。畫(huà)面并不是靠緊湊的人物安排、動(dòng)態(tài)的人物刻畫(huà)來(lái)加強畫(huà)面的表現力度和戲劇性，而是用神定氣閑的布局安排，人物之間淡弱纖絲的呼應關(guān)系，疏疏朗朗的結構、獨立的形象、極度弱化的情感表達、鮮艷的色彩以及一片虛空殷的背景。從面增強神秘感，反而有極大的吸引力和感染力。在尋求超越理性的中國畫(huà)家的思維理念之中，完全忠實(shí)于客觀(guān)現實(shí)的作品不能算是藝術(shù)品，杰出的藝術(shù)作品應該是游離在現實(shí)與幻想、真實(shí)與虛幻、客觀(guān)與理想之間的某種拾倒好處的表達，類(lèi)似達·芬奇、丁托列托的《最后的晚餐》，前者企圖理性的忠實(shí)現實(shí)真實(shí)性，后者希望忠實(shí)情感的客觀(guān)真實(shí)，都不能符合中國傳統的理想境界，至多可以劃歸畫(huà)工一類(lèi)�！遏⒒ㄊ伺畧D》、《韓熙載夜宴圖》的結構布局和表現都與《揭練圖》同屬一類(lèi)，《簪花仕女圖》表現的肉體、紗羅的特殊質(zhì)感，道具、圖案的趣味描繪，都因為整體性的疏淡而顯得飄渺，貴族婦女的扭捏身形、暖昧手勢與畫(huà)面的東方神秘感柔和在一起�！俄n熙載夜宴圖》選取了聽(tīng)琵琶、擊鼓舞、小蔥、對蕭、歌舞重開(kāi)五個(gè)夜宴生活片段，利用錯亂的時(shí)空安排、疏密有間的人物布局和靜態(tài)的形象刻畫(huà)，營(yíng)造出具有濃厚宴飲娛樂(lè )氛圍的情趣，但是如同17世紀法國畫(huà)家普桑的《阿卡迪亞的牧人》和(第歐根尼》，所營(yíng)造的一種與畫(huà)面內容不完全對應或相稱(chēng)的氣氛的感覺(jué)一樣，平行記錄的五個(gè)生活片段中，人物含混的形態(tài)和表情與細膩工致的表現手法，共同留下了同樣模糊而又深刻的意味。
這些作品的主題內容都是人物，但有的作品更多的不是為了刻畫(huà)人物，而是為了表達一種理念，豐富的內容，超越時(shí)空界限的結構，要求一種特殊的表現方式。內容是藝術(shù)的一個(gè)重要因素，內容永遠無(wú)法超越人類(lèi)的生活、思想、情感的范疇，而形式對內容的表現又是至關(guān)重要的，中國和西方藝術(shù)家利用他們各自不同的傳統形式來(lái)表現內容，同樣是造型藝術(shù)，卻又具有相對獨立的造型因素。這種獨立性來(lái)源于各自豐厚深邃的思維源泉及理念。中國古代的哲學(xué)家、思想家、藝術(shù)家都十分重視自然的客體性和存在狀態(tài)，藝術(shù)之美的根源就在于其中。南朝宗炳《畫(huà)山水序》坦言：“至于出水，質(zhì)有而趣靈”，因而感嘆：“噫!老病俱至，名出恐難遍游，唯當澄懷觀(guān)道，臥以游之�！边@種熱愛(ài)自然、崇拜自然的態(tài)度，可以說(shuō)是中國藝術(shù)家所特有的。這種自然偉大的觀(guān)念表現在藝術(shù)品中，就形成了中國畫(huà)特有的風(fēng)格。就如上述提及的‘揭練圖》等，明顯得反映了中國風(fēng)格的寧靜和諧，而不是西方式的戲劇沖突、濃重激烈的氣氛。西方關(guān)于自然的傳統觀(guān)念與中國不同，認為人先于自然、高與自然、強與自然，自然是為了人類(lèi)而存在的，人是自然的統治者，人不僅可以欣賞自然，還可以隨心所欲的改造自然、控制自然。這種強烈的人類(lèi)與自然相區別的意識反映在藝術(shù)中，就形成西方繪畫(huà)中對自然形態(tài)的嚴格把握，一旦認識到某種規則或規律是科學(xué)地對自然的反映，就嚴格遵循它，因為那是人類(lèi)認識自然、把握自然的體現。藝術(shù)家只不過(guò)是在恰當地對自然、規律、感情進(jìn)行組織安排，為了畫(huà)面的整體統一協(xié)調，再對自然、形象、感情作合理地改變。就如偉大的雕塑家米開(kāi)朗基羅和羅丹所做的那樣。中國與西方傳統觀(guān)念和藝術(shù)表現的差異決非水火不相容的，其實(shí)差異只是著(zhù)眼點(diǎn)、側重點(diǎn)的不同而已。在人與自然的關(guān)系中，西方強調人，而中國重視自然，但是還應該看到，無(wú)論西方還是中國，都能認識到人需要自然，人不能生存在自然之外。不管怎樣西方藝術(shù)仍然建立在對自然形態(tài)的研究和探索之上，中國藝術(shù)的最高境界也是為了實(shí)現人類(lèi)自身心靈的追求和滿(mǎn)足。元代畫(huà)家倪瓚就明言：“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，卿以自?shī)识��！?《答張伸藻書(shū)》)西方藝術(shù)家在窮極真理的過(guò)程中得到滿(mǎn)足，中國畫(huà)家在簡(jiǎn)、談、逸、草的表達過(guò)程中自?shī)�，也能說(shuō)是異曲同工、殊途同歸吧。
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