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哲學(xué)精神為主導的山水畫(huà)傳統鑒賞知識
21世紀的山水畫(huà)多數成為展覽機制的一種擺設，由于西方寫(xiě)實(shí)主義的輸入，人們不同程度上借鑒風(fēng)景油畫(huà)，并強調對景寫(xiě)實(shí)，所謂不脫離自然生動(dòng)的新鮮感。當諸多的山水展示在樓堂館所時(shí)，我們首先感到的是似曾相識，繼而產(chǎn)生了審美疲勞。有人說(shuō)這是具有時(shí)代特征，需要名正言順地大力推崇，使之成為一種集體繪制的公共山水。但倘若站在以中國哲學(xué)精神為主導的山水畫(huà)傳統來(lái)判斷，未必是一件幸事。
閃爍著(zhù)中國文化光輝的傳統哲學(xué)在相當程度上是與中國山水畫(huà)結緣的。儒家孔子“知者樂(lè )水，仁者樂(lè )山。知者動(dòng)，仁者靜”，是首次用哲學(xué)審視山水，引出“動(dòng)”與“靜”的辯證概念。道家老子性愛(ài)山水，崇尚自然，用山水寓意著(zhù)道的法則和規律。莊子學(xué)說(shuō)超逸現實(shí)，他宣稱(chēng)：“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一�！鼻f子的觀(guān)點(diǎn)是，天地造物，隨其剪裁，任其分合，春夏秋冬，南北山水景物可自由組合。他的這一思想觀(guān)念構成了超越事實(shí)的表象，從而達到物化為我的精神山水。
中國歷代畫(huà)論中，或多或少地滲透著(zhù)以中國哲學(xué)精神為主導的山水畫(huà)傳統的闡述，也正是畫(huà)論運用了哲學(xué)精神提出了山水畫(huà)的要求，確立了諸多山水畫(huà)大師能善于用哲學(xué)精神完成山水畫(huà)創(chuàng )造。
五代荊浩是用老莊哲學(xué)來(lái)進(jìn)行山水畫(huà)創(chuàng )作的親躬實(shí)踐者，強調在繪畫(huà)中思而取物之真，去偽存真，而致力于南方山水創(chuàng )作的董源，專(zhuān)注于江南丘陵溪流、重汀絕岸、林霏煙云的表達，不僅獲得了“平淡天真”，還增添了濃厚的高隱成分，這正是道家宣揚的出世隱居態(tài)度。道家之學(xué)滋養成長(cháng)起來(lái)的郭熙，在《林泉高致》中提出“三遠法”(平遠、高遠、深遠)。在他看來(lái)，“遠”是一種飛越與延伸，有著(zhù)一片化機蒼蒼茫茫，無(wú)邊無(wú)際，只有這樣才能漸入“無(wú)”的境地，“虛”的境地，“淡”的境地，使自己精神世界得到升華，達到“登高山則情滿(mǎn)于山，臨蒼海則意溢于�！�。這是哲學(xué)精神構成郭熙寫(xiě)意性山水的結果。宋米芾認為繪畫(huà)的功用是“自適其志”，不應是裝點(diǎn)世俗的工具。他喜好南方輕墨淡嵐的山水，“米氏云山”是他追尋道家“平淡天真”理想的歸宿。元四家之一的倪瓚，繪畫(huà)就是為了“寫(xiě)胸中之逸氣�！皻狻笔枪诺湔軐W(xué)概念，《黃帝內經(jīng)》稱(chēng)：“諸血者皆源于心，諸氣者皆源于肺�！惫糯荣t很智慧的地方就是，認為人的情感、智理、知覺(jué)記憶所發(fā)出之處并不是腦，而是心得思維。老子以氣入手探討萬(wàn)物起源，莊子講人之生為氣，人之存為氣，達到最高境界亦為氣。故而，宋代蘇軾提出“士人畫(huà)”，“取其意氣所到”，倪瓚的“逸氣說(shuō)”，與蘇軾皆受道學(xué)的影響，表現出文人畫(huà)家精神凈化之美的審美心理建構。明董其昌受儒、道、禪影響很重，他的論文常用古典哲學(xué)相喻。自己所畫(huà)的山水構圖抓住“遠”作思考，總是近處坡岸叢林，中景山巒草屋，遠景高峰危巖。以披麻用筆，輕松、柔和，毫無(wú)觚棱鉤角刻露之痕，這是道家“堅強者死之徒，柔弱者生之徒”思想作用的結果。他用墨虛淡、柔和、軟秀，也是道、禪提倡的“柔、弱、虛、淡、不爭、處下”影響下的結果。
清以后的山水畫(huà)處于萎靡逐漸衰弱的狀況，由于“法我派”(石濤、梅清等)異�；钴S，而“仿古派”(“四王”)因襲摹仿，加之幾千年封建社會(huì )到了窮途末路，以中國哲學(xué)精神為主導的山水畫(huà)傳統遭到空前的遺棄。盡管石濤的理論不同程度上受了儒道的影響，但他不僅隱晦不顯，而且對此輕蔑、大加鞭伐。他總結出“筆墨當隨時(shí)代”，批評倪(瓚)黃(公望)山水如口誦陶潛詩(shī)句一樣淡而無(wú)味，這在一定程度上警示了當時(shí)仿古風(fēng)氣，但他自己也落下了只圖形式、浮張煙墨的詬病。
20世紀以中國哲學(xué)精神為主導的山水畫(huà)飽受了巨大的責難，由于西方文化不斷地涌入中國，促使一些文化精英要求變革中國畫(huà)的呼聲空前高漲，這給原本就置于劣境的山水畫(huà)雪上加霜�？涤袨橹肛熖K軾謬發(fā)高論，以禪品畫(huà)，其結果是“謬寫(xiě)枯淡山水及不類(lèi)之人物花鳥(niǎo)而已”，他要求采取西方寫(xiě)實(shí)主義改良中國畫(huà)。相比康有為，陳獨秀表現得更為激烈，他首先要革王畫(huà)的命，由于陳獨秀是“五·四”新文化運動(dòng)的重要人物之一，所以，他對傳統中國山水畫(huà)的打擊，用“災難性”來(lái)形容毫不為過(guò)。
海外歸來(lái)的徐悲鴻，他與康、陳二人既有相同之處，也有不同之處。相同之處在于他認同康、陳的改良主張，不同之處在于他是畫(huà)家，要提出具體實(shí)際的改良措施。當然，他對以中國哲學(xué)精神為主導的山水畫(huà)傳統的改良并不像康、陳那樣一以貫之地深?lèi)和唇^，其間進(jìn)行了幾次變化。他開(kāi)始指出中國山水畫(huà)需對景寫(xiě)實(shí)，對于云霧改作烘染，不應反加鉤勒等技法上的改良。其間他又強調：“采取世界共同法則，以人為主題，要以人的活動(dòng)為藝術(shù)中心，舍棄中國文人畫(huà)的荒謬思想獨尊山水�！痹谒淖詈髱啄�，或許意識到以中國哲學(xué)精神為主導的山水畫(huà)傳統舍棄不了，或者說(shuō)沒(méi)有必要，他在《漫談山水畫(huà)》一文中指出：“現實(shí)主義·····它使人欣賞，又能鼓舞人，不更好過(guò)石溪、石濤山水么?”頗有意味的是，姑且不論徐悲鴻對山水畫(huà)作何評價(jià)，他所舉薦的齊白石、黃賓虹、張大千、傅抱石等，既沒(méi)有用素描，也極少采用寫(xiě)實(shí)主義，相反卻更親近以中國哲學(xué)精神為主導的山水畫(huà)傳統。
中國山水畫(huà)的核心思想是哲學(xué)精神。盡管山水畫(huà)能夠兼容著(zhù)各種形態(tài)，包括寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意、虛擬與表象、直觀(guān)與寓意，能夠觀(guān)賞自然美景，抒發(fā)國土情懷，表現生態(tài)環(huán)境。盡管隨著(zhù)當下文化的變革，產(chǎn)生新思想、新內容和新的表現方法，但山水畫(huà)哲學(xué)精神的傳統不可缺失，那是前人用智慧為我們留下的一筆需要認真研究的寶貴財富，倘若我們棄之遺失殆盡，未來(lái)中國畫(huà)的發(fā)展將會(huì )失去“中國精神”，是一個(gè)沒(méi)有核的泡沫氣體，我們將為之付出代價(jià)。
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