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哲學(xué)如何剝奪藝術(shù)
哲學(xué)如何剝奪藝術(shù) ？——當代“藝術(shù)終結論”的哲學(xué)反思
“藝術(shù)死亡”、“藝術(shù)史結束”、“人人都是藝術(shù)家”的呼聲，在當代歐美美學(xué)界和藝術(shù)界竟愈演愈烈，對中國本土的美學(xué)和藝術(shù)也開(kāi)始產(chǎn)生重要影響。這些“空洞口號”之源，既非藝術(shù)家也不是純美學(xué)家所創(chuàng )，而是肇源于當代分析哲學(xué)家阿瑟·丹托（arthur c. danto）“藝術(shù)終結”的宣稱(chēng)。然而，在這位原創(chuàng )者那里：其一，（藝術(shù)）終結≠死亡（death）；其二，（藝術(shù)史）終結≠結束（stopping）。實(shí)際上，丹托終結觀(guān)念的背后隱匿豐富的美學(xué)意蘊，那么，藝術(shù)何以終結呢？
一、從黑格爾到丹托的“藝術(shù)終結論”
在歷史上，提出“藝術(shù)終結”的第一人，還是那位德國古典哲學(xué)巨擘黑格爾。據考證，這種觀(guān)念始創(chuàng )于1828年，黑格爾最后一次授美學(xué)課的前一年，后來(lái)被學(xué)生霍托編入《美學(xué)講演錄》。
其實(shí)，在黑格爾那里，將藝術(shù)逼向了“終結之途”的是兩種東西：一個(gè)是思想體系方面的“內在背謬”，這是其所“思”的；另一個(gè)則是他身處時(shí)代的整體藝術(shù)和文化狀況，這是其所“感”的。這便構成了雙重的張力，一面是“時(shí)代與藝術(shù)”的張力（市民社會(huì )對藝術(shù)不利），一面是“藝術(shù)與觀(guān)念”的張力（藝術(shù)向觀(guān)念轉化），黑格爾則試圖將這兩者融會(huì )在一起。
從“時(shí)代與藝術(shù)”錯位來(lái)看，黑格爾確認“藝術(shù)卻已實(shí)在不再能達到過(guò)去時(shí)代和過(guò)去民族在藝術(shù)中尋找的而且只有在藝術(shù)中才能尋找到的那種精神需要的滿(mǎn)足……我們現時(shí)代的一般情況是不利于藝術(shù)的”（黑格爾，第14頁(yè)）。黑格爾之所以做出這樣的論斷，這是由于，與藝術(shù)繁榮相抵牾的“現時(shí)代”正是黑格爾所說(shuō)的近代“市民社會(huì )”。在這個(gè)時(shí)代，藝術(shù)發(fā)展到“喜劇”階段而最具“散文氣息”，市民社會(huì )以“偏重理智”的總體趨向對藝術(shù)加以禁錮，從而使藝術(shù)不再能滿(mǎn)足民族“時(shí)代精神”的需要�！八囆g(shù)終結”的邏輯終點(diǎn)，也正是黑格爾“藝術(shù)史哲學(xué)”的終結之處。
從“藝術(shù)向觀(guān)念”轉化來(lái)說(shuō)，“從這一切方面看，就它的最高的職能來(lái)說(shuō)，藝術(shù)對于我們現代人已是過(guò)去的事了�！銓幷f(shuō)，它已轉移到我們的觀(guān)念世界里去了”（黑格爾，第15頁(yè)）。黑格爾所設定的最高職能，就是要把“精神”從感性現象束縛里解脫出來(lái)。照此標準，藝術(shù)成為“過(guò)去時(shí)”是因為它要高蹈于真理的顯現之處，藝術(shù)必然被逐步揚棄，從而融入更高的宗教階段。最終，藝術(shù)和宗教的真理將被哲學(xué)所“凝結與合并”在自身之內。黑格爾“橫向”地視哲學(xué)為藝術(shù)與宗教二者的統一，讓哲學(xué)成為藝術(shù)和宗教的思維之共同概念；“縱向”地把絕對精神的發(fā)展安排為從藝術(shù)、宗教到哲學(xué)發(fā)展的“三段論”，藝術(shù)和宗教在哲學(xué)中才發(fā)展為最高形式。換言之，“藝術(shù)的解體”最初雖融會(huì )入宗教里，但最終還是歸并在哲學(xué)里。哲學(xué)吞并了藝術(shù)，這是由于，“思考和反省已經(jīng)比美的藝術(shù)飛得更高了”（黑格爾，第13頁(yè)）。
總之，“藝術(shù)終結”既包涵黑格爾對近代市民社會(huì )的不滿(mǎn)，但更是主體自我意識運作的邏輯結果�？梢哉f(shuō)，盡管黑格爾美學(xué)是由主體性理論構建起來(lái)的，但正是主體性不斷向上的自我發(fā)展，導致了他眼中哲學(xué)對藝術(shù)地位的直接剝奪，從而最終脹破了其整個(gè)的美學(xué)體系。這也恰恰是黑格爾哲學(xué)的“背謬”所在。
在黑格爾宣判“藝術(shù)解體”一個(gè)半世紀之后，阿瑟·丹托在1984年《藝術(shù)的終結》（the end of art）中重提了這個(gè)“歷久彌新”的命題，遂而被稱(chēng)之為“二次終結論”。然而，二者的基本差異在于，黑格爾所談的終結是就歷史整體而言的，而丹托論及的終結則是單純指藝術(shù)史來(lái)說(shuō)的。
在丹托看來(lái)，他也是在“歷史地預測藝術(shù)的未來(lái)”，這同黑格爾不謀而合。正如黑格爾從“大歷史”的視角感嘆古希臘藝術(shù)不復返并洞見(jiàn)到近世藝術(shù)的“衰老”一樣，丹托的思考里面的關(guān)鍵詞也是“歷史”，或者說(shuō)他關(guān)注的最終是“藝術(shù)－歷史”的關(guān)系。丹托也正是由此出發(fā)理解黑格爾的，他認為，黑格爾所說(shuō)的“輝煌時(shí)代”的藝術(shù)是作為“一個(gè)歷史階段而結束的，雖然他本人也并沒(méi)預言不再有藝術(shù)品”（丹托，第77頁(yè)）。如此看來(lái)，無(wú)論是黑格爾還是丹托，都沒(méi)有認為“藝術(shù)從此沒(méi)有了”，特別是后者反復聲明“藝術(shù)終結”不同于闡釋者所理解的“藝術(shù)之死”（lang，1984），而是指的是“藝術(shù)動(dòng)力”與“歷史動(dòng)力”之間不再重合。這正是黑格爾給予丹托的“歷史性”的啟示：藝術(shù)與歷史的發(fā)展不再是同向的，或者說(shuō)藝術(shù)根本失去了“歷史的方向”。
在這個(gè)意義上，藝術(shù)超出了“歷史的限度”，從而以一種“后歷史的樣式繼續存在下去”，“但它的存在已不再具有任何歷史意義�！囆g(shù)是否會(huì )重新踏上歷史之路，或者這種破壞的狀態(tài)就是它的未來(lái)：一種文化之熵。由于藝術(shù)的概念從內部耗盡了，即將出現的任何現象都不會(huì )有意義”（丹托，第77～78頁(yè)）。由此可見(jiàn)，丹托所要宣告的是：既然藝術(shù)的自身的能量都耗盡了，那么，它不走向死亡還能走向何方呢？不過(guò)，黑格爾所說(shuō)的“衰老”指的是作為感性顯現之理念的式微，而丹托所謂的“耗盡”，則意味著(zhù)當代藝術(shù)的發(fā)展對傳統“藝術(shù)”概念的拋棄，藝術(shù)已經(jīng)不能成其為藝術(shù)本身了。的確，“在現代藝術(shù)史上，熵逐漸成為了主導，以至于現代藝術(shù)漸漸地走向了創(chuàng )造力的失敗”（kuspit，p.41）�；蛘邚摹拔摗钡慕嵌扔^(guān)之，被冠以“藝術(shù)”之“名”的下面的“實(shí)在”，被從內部加以消耗直至趨近于窮盡，那么，“藝術(shù)”概念本身也就被“掏空”了，即“名不副實(shí)”了。
然而，丹托也并非簡(jiǎn)單地重復“同一種聲音”，因為他是置身于20世紀后半葉的歷史思潮中來(lái)反思藝術(shù)的，這便與黑格爾拉開(kāi)了距離，從而賦予了藝術(shù)終結以嶄新的意義。在“二次終結”的時(shí)代，“杜尚難題”早已成為西方藝術(shù)界和理論界的公案。1917年，杜尚在將小便器命名為《噴泉》提交到展覽會(huì )要求展出的時(shí)候，他也不會(huì )料到這個(gè)行為給現代主義內部帶來(lái)了這么多麻煩，給后現代藝術(shù)帶來(lái)如此豐富的啟迪。在丹托的視角里，他的看法就存在于杜尚所提出的問(wèn)題里面，“杜尚不僅提出何為藝術(shù)的問(wèn)題，還提出了為何某物恰好不像自身時(shí)它就是個(gè)藝術(shù)品的問(wèn)題�！投派卸�，他提出的作為藝術(shù)品的問(wèn)題具有真正的哲學(xué)形式，……因為問(wèn)題只有提出時(shí)，從歷史角度說(shuō)才是可能的�！保ǖね�，第14頁(yè)）杜尚所提出的這個(gè)難題，因而也成為丹托藝術(shù)終結論的來(lái)源之一，尤其是杜尚摘掉了戴在傳統藝術(shù)品頭上的“光暈”，直接將來(lái)自現實(shí)生活的物品納入到藝術(shù)系統之中，激進(jìn)地打破了非藝術(shù)與藝術(shù)的分界，更是啟動(dòng)了丹托及其后繼者們的“藝術(shù)終結”觀(guān)念。
二、杜尚之后“康德美學(xué)”的二律背反
還是先回到“杜尚難題”來(lái)言說(shuō)。首先的問(wèn)題，就是杜尚的《泉》這類(lèi)的作品，還能給觀(guān)者以審美上的感受和愉悅嗎？換言之，以往欣賞（從古典主義到現代主義）藝術(shù)而獲得并得以累積的“審美經(jīng)驗”，是否還適合于對杜尚現成品的“觀(guān)照”呢？我想，大多數的觀(guān)者，都會(huì )給出“非審美”的答案。這里，第一個(gè)關(guān)鍵詞就是“審美”（aesthetic）。
隨后出現的問(wèn)題便是，那么，杜尚的《泉》究竟是如何成為藝術(shù)的呢？這些本來(lái)自于現實(shí)生活場(chǎng)景的小便器，究竟是如何被“認可”為藝術(shù)序列里面的一員的呢？顯然，既然不能從傳統的審美視角給出答案的話(huà)，于是，就需要另外的接受方式來(lái)對杜尚的現成物加以定位，這就需要——“判斷”。在此，第二個(gè)關(guān)鍵詞就是“判斷”（judgment）。
這就能將杜尚同比他早百余年的康德聯(lián)系起來(lái)，因為康德集中精力論述的就是所謂的“審美判斷力”（aesthetic judgment）的問(wèn)題（kant，xlvⅱ），“審美”與“判斷”的合題，也就是德文那個(gè)“geschmachsureil”（“鑒賞判斷”）的問(wèn)題。按照康德的愿意，所謂“判斷力”（urteilskraft）正是略有知性性質(zhì)又略有理性性質(zhì)的“津梁”，它可以成為一種溝通理性與感性、必然與自由、有限與無(wú)限的，有關(guān)人類(lèi)“情”那部分的認識能力。1790年的《判斷力批判》所要探求的正是如何彌合現象界與物自體的巨大裂痕，從而尋找快感與不快感a priori（先天）原則。這樣，“判斷力”就成為了跨越溝壑、聯(lián)通知性與理性的中介橋梁�？档乱饬x上的“規定判斷”或“科學(xué)判斷”總是先有普遍再找特殊，或者按照普遍的模式來(lái)“套”特殊的事物是否匹配。反過(guò)來(lái)說(shuō)，“審美判斷”或“反思判斷”的路數剛好相反，則是先有特殊，再尋普遍，它是一種涉及情感判定的人類(lèi)能力。
如此一來(lái)，從古典主義、現代主義直至杜尚之前的藝術(shù)，對它們的鑒賞，都可以按照康德這種“鑒賞模式”來(lái)進(jìn)行。這是由于，在這種傳統的藝術(shù)鑒賞里面，“審美”與“判斷”是并行不悖的，乃至是相互交融的。換言之，在這種藝術(shù)鑒賞里面，“審美”就是“判斷”，“判斷”就是“審美”。在“審美”的同時(shí)做出“判斷”，在“判斷”的時(shí)候業(yè)已“審美”�！皩徝馈迸c“判斷”，在康德那里并不矛盾，反而是合一的。
但是，對杜尚的現成物的欣賞，卻不可能按照康德既定模式來(lái)進(jìn)行。因為，在對《泉》之類(lèi)的作品進(jìn)行觀(guān)照時(shí)，審美的要素幾乎被降低到了最低點(diǎn)，一種理性判斷的力量逐漸占據了上風(fēng)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，當你對杜尚的這類(lèi)作品采取了判斷的態(tài)度的時(shí)候，審美也就跑到九霄云外去了。這正構成了一種悖論——“審美”與“判斷”的悖論。這種悖論就在于：“宣稱(chēng)現成品是藝術(shù)的那句話(huà)不一定是鑒賞判斷，但它仍然宣布了一個(gè)審美判斷”�。ǖ细�，第97頁(yè)）這是語(yǔ)言意義上悖論，也非語(yǔ)言分析上的悖論。在這一悖論中的對稱(chēng)的對立命題：正題與反題，都可以得到形式上的可靠證明，但卻相互之間存在宿命般的沖突。這種杜尚引發(fā)的“康德式”的命題就是：
正題：對作品，或者審美，而不要判斷；反題：對同一作品，或者判斷，但不要審美。
支持正題的人看來(lái)，“只存在審美，但誘惑和享樂(lè )尤其不應該判斷和被判斷，因為藝術(shù)的虛構遠遠超出了批評和評價(jià)的范圍”；由支持反題的人觀(guān)之，“只存在判斷，但這種判斷尤其不應該是鑒賞判斷，因為如果是這樣，藝術(shù)就會(huì )在鑒賞中失去其智性的、判斷的和意指的功能”（迪弗，第95頁(yè)）。
進(jìn)而，如果從語(yǔ)言的角度繼續來(lái)解析，還可以生發(fā)出更重要的康德意義上的“二律背反”。這便是康德自己所謂“鑒賞二律背反的表現”，這種在鑒賞方面表現出來(lái)的二律背反被表述為：“⑴ 正題：鑒賞判斷不是建立在概念上的；這是由于，否則人們就可以對它進(jìn)行辯論了（亦即通過(guò)論證來(lái)作出決斷）；⑵ 反題：鑒賞判斷是建立在概念上的；這是由于，否則就連對此展開(kāi)爭論都不可能了，盡管（這種判斷）展現出一些差異……�！保╧ant，p.211）當然，康德的這個(gè)論證的起點(diǎn)，就是一個(gè)短語(yǔ)“這朵花是美的”，如果更加精煉，就是“這是美的”。
然而，在杜尚之后，人們對此的解讀卻走向了另一個(gè)方向。這里的關(guān)鍵，就在于一種替換：一種命題上的替換——將“這是美的”轉化為“這是藝術(shù)”，一種術(shù)語(yǔ)上的替換——將“審美判斷力轉化”為“藝術(shù)判斷力”，從而導致了另一種康德式的“藝術(shù)二律背反”（antinomy of art）的出現。如果這種替換成功的話(huà)，那么，按照對杜尚作品解釋而生發(fā)出來(lái)的啟示，可以得出如下的正反兩題：
�、� 正題：“這是藝術(shù)”這句話(huà)不基于概念。⑵ 反題：“這是藝術(shù)”這句話(huà)基于概念�；蛘�，直接轉化為更簡(jiǎn)單地陳述：正題：藝術(shù)不是一個(gè)概念；反題：藝術(shù)是一個(gè)概念（迪弗，第99～100頁(yè)）。
如此說(shuō)來(lái)，如果把“美的”換成了“藝術(shù)”，那么，杜尚的現成物引發(fā)出的就是這種“二律背反”。我們再將這種命題的悖謬回復到杜尚的藝術(shù)語(yǔ)境當中。首先，杜尚的是為他的現成物來(lái)“命名”的，他的原意就是指著(zhù)1917年的小便器說(shuō)：“這是藝術(shù)”！這樣的表述顯然最初是不以概念為基礎的，因為杜尚只是將一個(gè)個(gè)現成物“指成”為藝術(shù)，就好像點(diǎn)石成金一般。但與此同時(shí)，這表述本身，或者說(shuō)命名本身就是基于概念的，盡管杜尚并沒(méi)有將“藝術(shù)概念”賦予這個(gè)物品。如此說(shuō)來(lái)，關(guān)鍵還在于對“藝術(shù)”這個(gè)詞本身的理解問(wèn)題。這里，孳生悖論的根源就在于，“藝術(shù)”這個(gè)詞，“這個(gè)名稱(chēng)，既涉及一種不可陳述的審美觀(guān)念，一種不能用邏輯論證的想象觀(guān)念，也涉及一種不可證明的理性觀(guān)念，一種不能在感性事物這得到顯現的理性觀(guān)念�！保ǖ细�，第104頁(yè)）這不正是“藝術(shù)”自身最深層的悖論嗎？在歐陸哲學(xué)既定框架內永遠也無(wú)法解決的悖論嗎？
由此，再拉伸到“藝術(shù)之死”的問(wèn)題，這就關(guān)涉到兩種“死亡”。一種是“藝術(shù)之實(shí)”的死亡，另一種則是“藝術(shù)之名”的死亡。那么，可以說(shuō)，當代藝術(shù)的死亡更多是指的是一種“名稱(chēng)的死亡”，在“藝術(shù)之名”被判死刑之后，“藝術(shù)之實(shí)”仍在繼續潛在綿延著(zhù)。
三、理論規劃：“哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪”
按照丹托的意見(jiàn)，既然藝術(shù)“終結”自身了，那么，藝術(shù)究竟“終結”在何處呢？答案是哲學(xué)。
在此，丹托又回到了黑格爾那里，理念的無(wú)限發(fā)展和理智化的藝術(shù)現實(shí)在黑格爾“藝術(shù)解體論”里早就被聯(lián)成一體，丹托無(wú)論在理論還是實(shí)踐上亦都認定，藝術(shù)將終結在“哲學(xué)”里面。這樣，藝術(shù)的“兩次終結論”的提出者，皆驚人一致地認定藝術(shù)最終要“化入”哲學(xué)，或者說(shuō)，藝術(shù)喪失了自身的規定性之后，將會(huì )以一種“哲學(xué)的形式”出現。在很大意義上，這都不是藝術(shù)主動(dòng)地投降，而是哲學(xué)對藝術(shù)的“剝奪”（disenfranchisement）。
丹托相信他關(guān)于“藝術(shù)終結”的文字，其實(shí)是“一種剝奪藝術(shù)權利的形式”，“它假定自身的哲學(xué)就是藝術(shù)所追求的，結果藝術(shù)通過(guò)最終成為哲學(xué)來(lái)實(shí)現其使命”（丹托，第102頁(yè)）。所以，丹托在許多地方都在重復一個(gè)意思，那就是“藝術(shù)已變成哲學(xué)，藝術(shù)實(shí)際上由此完結了”。這里就不得不回溯到柏拉圖那里，因為他才稱(chēng)得上“哲學(xué)－藝術(shù)之爭”的始作俑者。進(jìn)而，可以推導出這樣的結論：“由于柏拉圖的藝術(shù)理論就是他的哲學(xué)，由于自古以來(lái)的哲學(xué)就存在于柏拉圖遺囑添加的附言里，哲學(xué)本身或許只是都藝術(shù)的剝奪——因而把藝術(shù)與哲學(xué)分開(kāi)的問(wèn)題或許能同詢(xún)問(wèn)沒(méi)有藝術(shù)的哲學(xué)會(huì )是怎樣的哲學(xué)這一問(wèn)題相提并論”（丹托，第6～7頁(yè)）。
這便涉及到柏拉圖的抨擊所具有的兩個(gè)階段：“第一個(gè)階段……是要建構一種實(shí)在從中合乎邏輯地排除了藝術(shù)的本體論。第二個(gè)階段力求盡可能地合理解釋藝術(shù)，以便理性逐漸征服感覺(jué)的領(lǐng)域”（丹托，第7頁(yè)）。丹托在此深刻地洞見(jiàn)到了柏拉圖思想的內在罅隙，同時(shí)也看到了歐洲哲學(xué)史上“哲學(xué)－藝術(shù)之爭”的外在背謬。一方面，柏拉圖作為形而上學(xué)的政治家，不僅把詩(shī)人“驅逐”出了理想國，而且將藝術(shù)逐出了理念領(lǐng)域，從而規避了藝術(shù)本體論的建構；但另一方面，卻又要為藝術(shù)提供合理性的證明，將藝術(shù)從本體論上轉到次要和衍生的實(shí)體領(lǐng)域，讓人們接受沒(méi)有藝術(shù)位置的世界圖景，從而獲得一種使藝術(shù)避免傷害的“輝煌方式”。這樣，哲學(xué)史上就出現了兩種對待藝術(shù)的根本態(tài)度，一種是消除藝術(shù)對哲學(xué)直接“侵犯”的道路，藝術(shù)雖然不再有危險但卻若隱若現；另一種則是直接將藝術(shù)與哲學(xué)視為“同一”，丹托認為這便是黑格爾的策略，其實(shí)，更為重要的代表應該是謝林，因為只有他將“藝術(shù)哲學(xué)”作為“哲學(xué)工具總論和整個(gè)大廈的拱心石”（謝林，第15頁(yè)）。
由此，丹托推論如下：“所以，把藝術(shù)視為哲學(xué)變形的歷史存在之哲學(xué)，指出哲學(xué)就是藝術(shù)的變形，而這是對黑格爾的理論的巨大反諷：柏拉圖抨擊的第二部分還原成柏拉圖抨擊的第一部分，而堅決反對藝術(shù)的哲學(xué)，最終也堅決反對自身了�！保ǖね�，第16頁(yè)）具體來(lái)解析，哲學(xué)似乎陷入到了自造的“圈套”之中，如果“藝術(shù)產(chǎn)生不了什么”并只是哲學(xué)偽裝形式的話(huà)，那么“哲學(xué)也就產(chǎn)生不了什么”。這樣，在丹托所處的現時(shí)代，最初攻擊藝術(shù)的哲學(xué)論據的那個(gè)結構轉而置疑了哲學(xué)事業(yè)�？梢�(jiàn)，這位哲學(xué)家的真正意圖仍是“為了哲學(xué)的藝術(shù)”，而非單純意義上的“為了藝術(shù)的哲學(xué)”。
但無(wú)論怎樣，藝術(shù)終結在哲學(xué)里面了，或者說(shuō)，藝術(shù)被“哲學(xué)化”（philosophization）了。丹托認定，杜尚的啟示，正在于此�！岸派凶髌吩谒囆g(shù)之內提出了藝術(shù)的哲學(xué)性質(zhì)這個(gè)問(wèn)題，它暗示著(zhù)藝術(shù)已經(jīng)是形式生動(dòng)的哲學(xué)，而且現在已通過(guò)在其中心揭示哲學(xué)本質(zhì)完成了其精神使命�，F在可以把任務(wù)交給哲學(xué)本身了，哲學(xué)準備直接和最終地對付其自身的性質(zhì)問(wèn)題�！保ǖね�，第15頁(yè)）。這樣，藝術(shù)就終結于自身身份之“哲學(xué)化”的自我意識中，但這并不是說(shuō)，需要來(lái)生產(chǎn)哲學(xué)上的純粹藝術(shù)品。藝術(shù)哲學(xué)的全部必須是藝術(shù)。這藝術(shù)無(wú)論體現什么樣的本質(zhì)，都能用一種真正的定義來(lái)表達，具有必要和充足的條件。藝術(shù)哲學(xué)必須與所有現在的和曾經(jīng)存在過(guò)的藝術(shù)都一致。
從現時(shí)代的情況來(lái)看，藝術(shù)無(wú)疑已經(jīng)被哲學(xué)所滲透了，使得我們無(wú)法將藝術(shù)和哲學(xué)二者區分開(kāi)來(lái)，也就是把藝術(shù)從美學(xué)使之陷入的沖突中解脫出來(lái)。這樣，丹托實(shí)際上是在完成柏拉圖第二階段的計劃——“永遠以哲學(xué)取代藝術(shù)”！
四、現實(shí)歸宿：“藝術(shù)終結之后”的藝術(shù)
然而，理論的規劃總是同現實(shí)的歸宿會(huì )發(fā)生離異。這意味著(zhù)，“藝術(shù)終結”并不同于“藝術(shù)史終結”，丹托對藝術(shù)的歷史延展有著(zhù)另一番理解和闡釋。
我們發(fā)現，丹托實(shí)際上深得黑格爾著(zhù)名三段論的精髓，在一系列的藝術(shù)史考量里面都運用自如：“西方藝術(shù)史分為兩個(gè)主要的時(shí)段，我們稱(chēng)之為瓦薩利時(shí)段與格林伯格時(shí)段。兩者都是進(jìn)步主義的。瓦薩利，具像性地來(lái)詮釋藝術(shù)，隨著(zhù)時(shí)間的推移，可以看到它越來(lái)越好地‘征服了視覺(jué)的表象’。當移動(dòng)的影像證明比繪畫(huà)更能描摹現實(shí)的時(shí)候，關(guān)于繪畫(huà)的敘事就終結了�！窳植褚罁囆g(shù)條件的鑒別來(lái)定義了一種新的敘事，特別是繪畫(huà)藝術(shù)與其他任何一種藝術(shù)有哪些差異�！保╠anto，1997，p.125）“藝術(shù)史的大師的敘事……是一種模仿的時(shí)代，隨后就是意識形態(tài)的時(shí)代，再隨后就是我們的后歷史的時(shí)代，在最后這個(gè)時(shí)代，所有的東西都伴隨著(zhù)品質(zhì)而逝去了�！保╠anto，1997，p.47）
在此，可以看到丹托心目中藝術(shù)史“大敘事”的整體結構。在第一段論述里面，丹托先將藝術(shù)史區分為“瓦薩利時(shí)段”和“格林伯格時(shí)段”兩個(gè)時(shí)段，在第二段論述里面，則繼續區分出“模仿的時(shí)代”——“意識形態(tài)的時(shí)代”——“后歷史的時(shí)代”這三個(gè)時(shí)代。其實(shí)，這出現在同一本書(shū)的兩種區分是一致的。因為，所謂“瓦薩利時(shí)段”也就是“模仿的時(shí)代”，所謂“格林伯格時(shí)段”就是“意識形態(tài)的時(shí)代”，它們都是持“進(jìn)步主義”觀(guān)念的藝術(shù)敘事階段，關(guān)鍵是而今出現的第三種敘事模式：“后歷史的藝術(shù)敘事”模式。
如果大致將藝術(shù)發(fā)展史歸入其中的話(huà)，可以說(shuō)，“模仿的時(shí)代” 大致相當于前現代藝術(shù)時(shí)期，“意識形態(tài)的時(shí)代”大致相當于現代主義藝術(shù)時(shí)期，那么，“后歷史的時(shí)代”也就大致相當于當下還在延續的后現代藝術(shù)時(shí)期了。在模仿的時(shí)代，無(wú)論是藝術(shù)家還是欣賞者都還是按照“具像的原則”來(lái)看待藝術(shù)的，但隨著(zhù)人們逐漸掌握了相關(guān)的規律，特別是運動(dòng)圖像技術(shù)的到來(lái)，使得藝術(shù)的歷史得到了深入的轉化。因為，在諸如電影這種有賴(lài)于技術(shù)的藝術(shù)的大發(fā)展之下，電影制造幻象的能力已經(jīng)完全超越了畫(huà)家的手創(chuàng )，這便使得人們不得不重新思考了繪畫(huà)的本質(zhì)。這樣，瓦薩里式的歷史持續進(jìn)入到移動(dòng)圖像，其中，完全的敘事被作為表象的技術(shù)后果而組構起來(lái)，而后繪畫(huà)卻逐漸走向更哲學(xué)化的道路。與此同時(shí)，在現代主義藝術(shù)運動(dòng)之初，也就是在所謂的“格林伯格時(shí)段”或“意識形態(tài)時(shí)代”，來(lái)自19世紀原始藝術(shù)對西方藝術(shù)界的入侵所帶來(lái)的挑戰，亦同對西方文明信仰的衰落直接相關(guān)，這確定了原本那種“藝術(shù)史敘事”的終結（danto，1990，p.340~341）。
前兩種藝術(shù)史敘事模式，被丹托視為兩條失誤的道路：“第一條失誤道路，就通過(guò)圖像化來(lái)緊密地確定藝術(shù)。第二條失誤道路，就是格林伯格的唯物主義美學(xué)�！保╠anto，1997，p.107）由此可見(jiàn)，先前的藝術(shù)史敘事——瓦薩利時(shí)段和格林伯格時(shí)段——按照目前理解藝術(shù)史的方式，它們沒(méi)有“以適當的哲學(xué)形式”提出關(guān)于“藝術(shù)本質(zhì)”的問(wèn)題。而丹托的潛臺詞則是：潛在于整體藝術(shù)史下面的目標，似乎就是以適當的哲學(xué)形式來(lái)闡明“什么是藝術(shù)的本質(zhì)”的問(wèn)題。
這里的關(guān)鍵是，第三個(gè)階段的藝術(shù)史敘事模式，亦即丹托所謂的“后歷史”的藝術(shù)敘事模式的出現。這種敘事模式，對前兩種敘事模式無(wú)疑產(chǎn)生了巨大的顛覆，其中，最根本的顛覆就在于對“進(jìn)步主義”的反駁和遺棄。當然，當歷史不再是由低向高、逐步上升的發(fā)展過(guò)程的時(shí)候，當歷史的不可逆的進(jìn)化被懸置的時(shí)候，當后現代的時(shí)間觀(guān)念走向了零散和碎裂的時(shí)候，不得不說(shuō)丹托也具有某種后現代主義所獨具的“反本質(zhì)主義”的心態(tài)。所以，在他看來(lái)，現代主義就是一系列“本質(zhì)主義”（essentialism）的呈現，哲學(xué)家們曾稱(chēng)之為對藝術(shù)本質(zhì)是什么的“具有說(shuō)服力的定義”，而今卻再度受到了置疑。這種置疑顯然來(lái)自對“現代”的懷疑�，F代主義時(shí)期，在此被視為一種具有“異質(zhì)性”的時(shí)期，它在作為藝術(shù)的事物等級當中得以呈現。然而，在20世紀60年代，丹托發(fā)現了沃霍爾的藝術(shù)說(shuō)明了：任何事物，如果成為藝術(shù)品，都能與看似好像不是藝術(shù)品的東西相匹配，所以，藝術(shù)與非藝術(shù)的區別逐漸模糊了。
在后歷史時(shí)代，藝術(shù)的敘事，重點(diǎn)就是要回到藝術(shù)本質(zhì)的問(wèn)題。丹托認為，“藝術(shù)真的是什么與何為藝術(shù)的本質(zhì)的問(wèn)題”非常重要，“正如我所見(jiàn)，這個(gè)問(wèn)題的形式是：在藝術(shù)作品與非藝術(shù)作品的東西之間，當它們之間的區別并不在于趣味的知覺(jué)的時(shí)候，如何做出這二者之間的區分？”（danto，1997，p.35）這樣，在丹托的視域里，某一敘事說(shuō)明了被給定時(shí)期中藝術(shù)史是如何進(jìn)步的原因，在于它包含了藝術(shù)是關(guān)于什么和什么是敘事的概念。換言之，藝術(shù)史的每一敘事都提出了其自身的藝術(shù)本質(zhì)的概念。如此一來(lái)，丹托內心中“藝術(shù)史的基本模式”可以圖示如下：
藝術(shù)使得自身意識到作為“美的藝術(shù)” （fine art）而存在�！澳７碌乃囆g(shù)” （mimetic-art）為了更忠實(shí)于活生生的可見(jiàn)經(jīng)驗而努力，乃至要準確地再現視覺(jué)經(jīng)驗。
“后模仿的藝術(shù)”（post-mimetic art）從“視覺(jué)向內心”轉換，通過(guò)一系列的風(fēng)格，來(lái)尋求“表現”和“自我探求”而非制造錯覺(jué)�，F代主義是被宣言所標識的時(shí)代，具有進(jìn)步和歷史必然性的意義。
這是“多元文化的藝術(shù)”（multicultural art）時(shí)代，藝術(shù)的本質(zhì)被看作是一個(gè)對可能性開(kāi)放的領(lǐng)域。這是一個(gè)不再有大師敘事的藝術(shù)時(shí)代，缺少制作藝術(shù)的風(fēng)格而只有對風(fēng)格的借用。
藝術(shù)使得自身意識到作為“美的藝術(shù)” （fine art）而存在�！澳７碌乃囆g(shù)” （mimetic-art）為了更忠實(shí)于活生生的可見(jiàn)經(jīng)驗而努力，乃至要準確地再現視覺(jué)經(jīng)驗。
“后模仿的藝術(shù)”（post-mimetic art）從“視覺(jué)向內心”轉換，通過(guò)一系列的風(fēng)格，來(lái)尋求“表現”和“自我探求”而非制造錯覺(jué)�，F代主義是被宣言所標識的時(shí)代，具有進(jìn)步和歷史必然性的意義。
這是“多元文化的藝術(shù)”（multicultural art）時(shí)代，藝術(shù)的本質(zhì)被看作是一個(gè)對可能性開(kāi)放的領(lǐng)域。這是一個(gè)不再有大師敘事的藝術(shù)時(shí)代，缺少制作藝術(shù)的風(fēng)格而只有對風(fēng)格的借用。
在丹托所描述的當代情境下，從哲學(xué)的視角來(lái)看，現實(shí)中的藝術(shù)究竟可能“終結”在何處呢？
我認為，起碼可以給出三種可能的解答（劉悅笛，第96～97頁(yè)）。答案之一，“藝術(shù)終結于觀(guān)念”。這是“觀(guān)念藝術(shù)”（conceptual art）的發(fā)展道路，傳統的“藝術(shù)形式”趨于終止，觀(guān)念傾軋形式而成為藝術(shù)的核心。答案之二，“藝術(shù)回歸到身體”。這是“行為藝術(shù)”（performing art）還有“身體藝術(shù)”（body art）的發(fā)展走勢，就好像是藝術(shù)又回到了石器時(shí)代那種與身體難分的密切關(guān)聯(lián)當中，從而導出一種“身體美學(xué)”（somaesthetics）的出現（shusterman，1999）。答案之三，“藝術(shù)回復到自然”。在“大地藝術(shù)”（land art）的終極指向里，大地藝術(shù)家們都普遍相信藝術(shù)與自然之間沒(méi)有嚴格的界線(xiàn)，應該相互彼此對話(huà)，由此達到“藝術(shù)的自然化”與“自然的藝術(shù)化”。
這三種未來(lái)藝術(shù)的可能走向，分別持這樣的基本觀(guān)念：“讓觀(guān)念直接成為藝術(shù)”、“讓人的行為直接成為藝術(shù)”、“讓自然直接轉換為藝術(shù)品”。如果從傳統藝術(shù)觀(guān)念來(lái)看，這些藝術(shù)實(shí)踐都要將藝術(shù)變換為“非藝術(shù)”甚至是“反藝術(shù)”，因為觀(guān)念、身體、自然都是傳統的藝術(shù)的主要盲區。實(shí)際上，這些藝術(shù)取向都可以歸結為一，那就是“藝術(shù)與生活的同一”。因為，藝術(shù)家們希望并相信，在生活與藝術(shù)相融與同構的時(shí)空里，人們才能夠幸福地存在。于是，一種嶄新的“生活美學(xué)”（performing live aesthetics）便逐漸浮出了地平線(xiàn)，呈現在我們的視野當中。
當然，藝術(shù)終結于何處，目前只能是猜想而已。但有一點(diǎn)是可以確定的，還就是，藝術(shù)總是某種“過(guò)去的事物”，藝術(shù)的終結也是必然的。不僅因為藝術(shù)總是在歷史的某一個(gè)時(shí)代被創(chuàng )造的，而且還因為它在歷史上執行了一種特殊的功能。因為畢竟“藝術(shù)的形式是一種歷史的形式：它不僅常常要受到樣式、材料和技法的制約，而且還要受到內容和功能的制約”。（貝爾廷，第316頁(yè)）藝術(shù)，既是“人性之發(fā)”，又是“人性之需”。人，必然有歷史的終結，而藝術(shù)只是人的依附物，藝術(shù)不可能脫離人而有自己獨立的命運。
最終的結論只能是：人類(lèi)的終結之處，就是歷史的終結之處，可能也就是藝術(shù)的終結之處。
參考文獻
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