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西方藝術(shù)觀(guān)念歷史變遷的探討
對“藝術(shù)是什么”這樣一個(gè)涉及本質(zhì)的觀(guān)念問(wèn)題，在后現代的今天被認為是應該拋棄的偽問(wèn)題，它普遍地被認為是不可能的也是無(wú)解的。迪弗在《藝術(shù)之名》中認為:“在這個(gè)由藝術(shù)顯示并強化了的象征功能之外，人類(lèi)命名為藝術(shù)的東西失去了同一性，分裂成為多種多樣的藝術(shù)以及數不勝數的風(fēng)格和樣式”川。迪弗這里所說(shuō)的藝術(shù)的多樣性主要是就現代這一共時(shí)態(tài)來(lái)說(shuō)的，藝術(shù)在我們時(shí)代分化為無(wú)數的種類(lèi)和樣式，藝術(shù)之名不再具有整合的能力，共名的藝術(shù)受到了普遍的懷疑。應對藝術(shù)之名失去同一性的問(wèn)題，波普爾的提出了“情境”的概念，認為對這樣一些價(jià)值概念，努力窮究其本質(zhì)不如探討其歷史發(fā)展脈絡(luò )。任何一個(gè)名詞概念都有歷史的所指，回到它的具體時(shí)代，在具體情境中探討，是我們可以做應該做也是更具意義的事。貢布里希的《藝術(shù)的故事》就是按照波普爾的情境邏輯重構了藝術(shù)發(fā)展的特定情境，告訴我們不同時(shí)代的藝術(shù)面貌，解釋對于不同時(shí)代的人來(lái)說(shuō)，藝術(shù)意味著(zhù)什么，不同時(shí)代的藝術(shù)在社會(huì )中各處于什么樣的位置。本文的也不期望能給出一個(gè)關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)界定，只是希望通過(guò)對藝術(shù)觀(guān)念的歷史追溯，厘清藝術(shù)理論史上出現的主要藝術(shù)觀(guān)念，尤其將重點(diǎn)放在疑問(wèn)多多的現代藝術(shù)上，對其觀(guān)念主張進(jìn)行更深人的闡釋?zhuān)詫λ囆g(shù)有更深人全面的理解和把握。
就歷時(shí)的角度來(lái)說(shuō)，不同時(shí)代有不同的藝術(shù)，不同時(shí)代出現了不同的藝術(shù)觀(guān)念，本文將歷史上古往今來(lái)的藝術(shù)分為再現藝術(shù)、表現藝術(shù)、形式藝術(shù)和觀(guān)念藝術(shù)四種，每一種藝術(shù)觀(guān)念都試圖從不同角度對藝術(shù)進(jìn)行本質(zhì)的把握，每一種藝術(shù)觀(guān)念都適合解釋特定樣式的藝術(shù)，只有這樣歷時(shí)和整體的把握才能使我們對藝術(shù)的內涵有更深刻的認識。
一、再現藝術(shù)
再現藝術(shù)觀(guān)主要從藝術(shù)與客觀(guān)世界的關(guān)系來(lái)論述藝術(shù)，認為藝術(shù)是對現實(shí)世界的模仿，藝術(shù)是現實(shí)的一面鏡子，而現實(shí)主義、自然主義、古典主義都可以看作是這種藝術(shù)觀(guān)念的遙遠的回聲。模仿說(shuō)是歷史上出現的第一個(gè)藝術(shù)理論，也是再現藝術(shù)觀(guān)的濫筋。赫拉克利特最早提出“藝術(shù)模仿自然”，柏拉圖也將藝術(shù)看作是對物質(zhì)世界的模仿，只不過(guò)它與理念隔了三重。將模仿論發(fā)揮到完善境地的是亞里斯多德，由于亞里斯多德的巨大影響，模仿論影響了西方藝術(shù)理論將近兩千年的時(shí)間，直至i8世紀由于人的主體靈魂世界漸受重視才逐漸式微，被隨浪漫主義興起的表現藝術(shù)取代，表現藝術(shù)逐漸占據藝術(shù)理論的主流位置。因而車(chē)爾尼雪夫斯基說(shuō)，亞里斯多德是第一個(gè)以獨立體系闡明美學(xué)概念的人，他的概念竟雄霸了二千年。再現藝術(shù)觀(guān)將藝術(shù)看作是對外在客觀(guān)世界的摹仿或再現，是對世界的補充和完善，它從藝術(shù)與世界的關(guān)系人手，從藝術(shù)所模仿的客觀(guān)世界的角度解釋藝術(shù)，其著(zhù)重點(diǎn)在客觀(guān)世界而非藝術(shù)。因而在再現藝術(shù)中，藝術(shù)是次生的附屬于客觀(guān)世界而存在的，它的意義在很大程度上也取決于模仿物和再現對象。既然藝術(shù)是對世界的模仿，而按柏拉圖的理解，藝術(shù)是永遠不可能與現實(shí)相象，更不用說(shuō)與理念接近了。亞里斯多德看到了詩(shī)歌勝于歷史的一面，認為詩(shī)歌體現的是可然律和或然律，揭示的是普遍和一般的本質(zhì)，因而超過(guò)了歷史對于個(gè)別事件的記載。千年以來(lái)，正是因為亞里斯多德，再現藝術(shù)成了比歷史更真實(shí)的本質(zhì)存在。
但《現代藝術(shù)哲學(xué)》的作者布洛克將模仿與相似作了比較，揭示了模仿和再現藝術(shù)的“失真”的本質(zhì)。布洛克認為“‘相似’是雙向的或相互的，模仿卻是單向的或僅指一方對另一方而言。換句話(huà)說(shuō)，‘相似’是一種‘對稱(chēng)關(guān)系’，模仿則是一種非對稱(chēng)關(guān)系”，模仿一詞即已宣告了藝術(shù)的不利位置。藝術(shù)既然是世界的模仿，它就有一個(gè)摹本，而藝術(shù)無(wú)論如何逼真、肖似，也僅僅只是逼真和肖似，它是永遠也無(wú)法達到摹本的狀態(tài)，更不用說(shuō)超越摹本了。而再現一詞相對模仿來(lái)說(shuō)，似乎更可以感覺(jué)到藝術(shù)自身的價(jià)值，模仿一詞似乎永遠無(wú)法擺脫摹本，永遠無(wú)法超越摹本，而再現似乎肯定了藝術(shù)世界存在的價(jià)值。在這種觀(guān)念影響下，人們對于藝術(shù)的看法便主要強調其題材的價(jià)值。因為藝術(shù)努力要達到的目標是如客觀(guān)世界般的真實(shí)，因而藝術(shù)價(jià)值的高低很大程度上與其所模仿的題材對象有很大的關(guān)系，題材重要，作品自然重要。西方古典觀(guān)念將悲劇看作是高貴體裁，喜劇被看作是卑俗體裁，其原因也正是由于如亞里斯多德所說(shuō)的，悲劇模仿的是比我們一般的人要好的人，而喜劇模仿的是比我們一般的人要壞的人，現實(shí)中好人比壞人重要，藝術(shù)中悲劇自然也比喜劇高貴。就再現藝術(shù)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)并沒(méi)有獲得自己獨立的地位，人們將藝術(shù)看作是工具、技巧，是為彌補和完善自然的手段和技藝，藝術(shù)的價(jià)值和意義主要依賴(lài)于外在世界。
二、表現藝術(shù)
1、從再現世界到表現情感
如果說(shuō)再現論主要從藝術(shù)與世界的關(guān)系人手解釋藝術(shù)，表現論則從藝術(shù)品與創(chuàng )作者的角度人手來(lái)解釋藝術(shù)。再現藝術(shù)觀(guān)著(zhù)眼于藝術(shù)的題材對象，著(zhù)眼于藝術(shù)的再現能力、模仿能力，評價(jià)作品時(shí)稱(chēng)其逼真肖似生活和客觀(guān)世界，便是對藝術(shù)的最高贊賞了。表現論則著(zhù)眼于藝術(shù)品的獨特魅力，并從觀(guān)照藝術(shù)品人手過(guò)渡到對于創(chuàng )作者藝術(shù)家的濃厚興趣。再現論的一個(gè)理論共識也是一種假設，即世界是客觀(guān)存在的，且每個(gè)人眼中的世界都是固定的、同一的、永恒的，客觀(guān)世界本身即可作為一個(gè)參照系來(lái)評價(jià)藝術(shù)是否真實(shí)，是否達到了最好的再現和模仿。表現論則逐漸發(fā)現世界的紛亂和差異，世界開(kāi)始分化不再一統，且人與人間的差異日漸明顯，他們從各個(gè)不同的作品人手，發(fā)現了人的巨大差異，發(fā)現了藝術(shù)家的獨特品質(zhì)和察賦。這種察賦在柏拉圖那里被稱(chēng)為“神靈附體”、一種“迷狂”，在表現論這里則是天才和神似的創(chuàng )造者概念的出現。藝術(shù)家開(kāi)始與創(chuàng )造、天才、神這樣一些概念相聯(lián)系，米開(kāi)朗基羅最早被人用“神”來(lái)喻指，他的偉大創(chuàng )造力在作品中得到了恢宏的呈現。天才和創(chuàng )造這樣的概念到18世紀浪漫主義時(shí)代才最終出現，標志著(zhù)主體覺(jué)醒和個(gè)人化的時(shí)代的到來(lái)，與之相應的，則是浪漫主義所標舉的表現觀(guān)的出籠。
2、從模仿者到創(chuàng )造者、天才
如果說(shuō)再現觀(guān)將藝術(shù)看作是對現實(shí)的再現和模仿，藝術(shù)家有如一位手拿鏡子的工匠，那么表現藝術(shù)觀(guān)由于強調藝術(shù)家獨特情感的表現，強調個(gè)體因素，藝術(shù)家的位置逐漸上升，直至與創(chuàng )世者上帝并列，被尊稱(chēng)為神、創(chuàng )造者和天才。創(chuàng )造作為一個(gè)中的概念，在18世紀逐漸開(kāi)始使用，最早是從“制作”中發(fā)展而來(lái)。制作是人的能力，而創(chuàng )造最初是與上帝相聯(lián)系，指的是神的能力，“所謂創(chuàng )造也就是把某物從無(wú)到有地創(chuàng )造出來(lái)”�！皠�(chuàng )造”進(jìn)人藝術(shù)理論，說(shuō)明藝術(shù)的超越性和價(jià)值已漸被人所接受，藝術(shù)不再是自然的模仿和再現，而是高于自然、超越自然的替代物至少也是與世界并列的存在。藝術(shù)家則普遍地被視為上帝式的創(chuàng )造者，是些被崇奉的偉大天才。隨著(zhù)創(chuàng )造、天才這些概念的普遍被接受，藝術(shù)的價(jià)值評價(jià)標準也主要從模仿物和模仿的技巧、能力轉到情感的表現和藝術(shù)家體現在作品中的個(gè)人獨創(chuàng )性，創(chuàng )新也就成了藝術(shù)的生命和藝術(shù)的第一要素。表現藝術(shù)觀(guān)改變了藝術(shù)屈從于自然的附庸，藝術(shù)因其創(chuàng )造性而與世界、自然同列，藝術(shù)因其天才而超越自然、高于自然。
三、形式藝術(shù)
1、為藝術(shù)而藝術(shù)
2、藝術(shù)是有意味的形式
形式主義的主張最終在理論上由克利夫·貝爾作了最系統明確的，他在《藝術(shù)》中提出了“藝術(shù)是有意味的形式”這一最有意味的藝術(shù)定義，貝爾所說(shuō)的“有意味的形式”指的是“線(xiàn)、色的關(guān)系和組合，這些審美地感人的形式”一9。雖然后來(lái)很多藝術(shù)理論家都批評這個(gè)定義過(guò)于模糊而對我們理解藝術(shù)沒(méi)有太多的幫助，認為知道這個(gè)定義和不知道這個(gè)定義對我們理解藝術(shù)不會(huì )有太多的實(shí)質(zhì)變化，“有意味”似乎是一個(gè)比“藝術(shù)”更難把握的概念。布洛克在《現代藝術(shù)》中就指責道，當我們說(shuō)“藝術(shù)”時(shí)我們清楚我們說(shuō)的是什么，但說(shuō)到“有意味的形式”時(shí)，我們卻無(wú)所適從了，因而面對滿(mǎn)屋子的工具和藝術(shù)品時(shí)，聽(tīng)到這個(gè)定義的我們卻無(wú)法從其中輕松地找出藝術(shù)品來(lái)，而在沒(méi)有獲知這個(gè)定義時(shí)，我們都能輕松地區分出哪些是藝術(shù)，哪些不是藝術(shù)。但是貝爾的理論被視為現代藝術(shù)理論的“柱石”，對塞尚以后的現代藝術(shù)影響深遠，它讓我們意識到藝術(shù)還應該有自己的獨立價(jià)值，誠如李斯托威爾在《近代史評述》中評論的，“克萊夫·貝爾在后印象主義影響下所寫(xiě)的關(guān)于視覺(jué)藝術(shù)的理論，極力主張藝術(shù)作品的價(jià)值，不在于感情或理智的內容，而在于線(xiàn)條、顏色或體積等的關(guān)系”。藝術(shù)形式在貝爾這里才首次獲得了獨立的意義，在以往形式與藝術(shù)一樣，似乎僅僅只是一個(gè)工具和載體，與藝術(shù)為政治、宗教、道德服務(wù)一樣，形式也是為主題和內容服務(wù)的。因而藝術(shù)在再現和表現階段，一個(gè)強調再現對象而有重大題材和高貴體裁，另一個(gè)強調藝術(shù)家的強烈情感而有天才和偉大的創(chuàng )造者，而在形式主義這里，題材不再是決定藝術(shù)價(jià)值的一個(gè)重要評價(jià)標準，甚至幾乎已不再具有意義，現代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要外顯特征就是告別題材，題材從高貴轉向世俗和低微，最后淡化為無(wú)。印象主義還是有明確的題材的，他們以日出、陽(yáng)臺、火車(chē)站為表現對象，但對象本身已不具有意義，只是為了自己的視覺(jué)感知需要，隨意地選擇題材。到立體主義階段題材進(jìn)一步退化，只是靜物和樂(lè )器這些我們所熟悉的物件，手段和表現技巧的意義完全超過(guò)了題材。到抽象繪畫(huà)階段，題材已經(jīng)不存在了，我們很難在風(fēng)格派和至上主義的作品中認出題材的影子，只是形和色的微妙組合，如馬列維奇的《至上主義的構成:白色上的白色》、蒙德里安的《正方形的構成》、康定斯基的《即興作品30號》等。
四、觀(guān)念藝術(shù)
1、藝術(shù)是反藝術(shù)
現代藝術(shù)的一個(gè)重要美學(xué)特征是反叛和否定，在創(chuàng )新的壓力下，現代藝術(shù)家作為藝術(shù)的后來(lái)者，舉起了“反”的旗號�，F代藝術(shù)對應的時(shí)代是個(gè)解構而非建構的時(shí)代，而建構，在一個(gè)統一性已不存、日漸分裂的社會(huì )中已成了不可能的任務(wù)而被放棄，人們更熱衷于破壞和顛覆，并期望在這種破壞和顛覆中表明自己的主張、顯示自己的藝術(shù)姿態(tài)�！胺此囆g(shù)”的主張是在達達主義那里最早提出的，而實(shí)踐方面更早的一個(gè)宗師則是杜尚，杜尚1913年在美國軍械庫展上的《泉》可以說(shuō)是最早的反藝術(shù)作品�！度分苯犹魬鹆嗽谶@之前的所有關(guān)于藝術(shù)的觀(guān)念，藝術(shù)曾經(jīng)努力從卑賤的奴隸藝術(shù)和不自由的藝術(shù)出身中掙脫出來(lái)，將自己與工匠制造的物品分開(kāi)，以獲得一個(gè)純粹的大寫(xiě)的藝術(shù)稱(chēng)號，而如今，一個(gè)產(chǎn)品—男人用的小便池居然也堂皇地與《蒙娜麗莎》和《大衛》這些偉大的作品并列，共同陳列于館中。小便池進(jìn)人美術(shù)館，給藝術(shù)理論提出了新的問(wèn)題，到底什么是藝術(shù)，藝術(shù)又應該具有什么內涵，我們又如何解釋自《泉》以來(lái)的現代藝術(shù)品?所有這些，直到現在依然還是個(gè)問(wèn)題。
現代是直接針對以往的經(jīng)典藝術(shù)以及由經(jīng)典藝術(shù)支撐的藝術(shù)觀(guān)念進(jìn)行創(chuàng )作的，因而我們可以說(shuō)現代藝術(shù)是否定的藝術(shù)、是反叛的藝術(shù)、是挪榆和嘲諷的藝術(shù)，這里沒(méi)有肯定和贊頌，有的只是顛覆和游戲。傳統將《蒙娜麗莎》和《斷臂的維納斯》視為經(jīng)典，現代藝術(shù)中則有杜尚的有胡子的“蒙娜麗莎”—((L. H. O. O. Q》和達利的《有抽屜的維納斯》。應該說(shuō)任何時(shí)代的藝術(shù)都以創(chuàng )新為生命，但在以往的藝術(shù)史中，創(chuàng )新則是傳統藝術(shù)的主要手段和策略，藝術(shù)的后來(lái)者與傳統總是有血脈上的聯(lián)系，但到了現代藝術(shù)，卻徹底割斷了與傳統相連的臍帶，將經(jīng)典藝術(shù)視為應該清除的敵人和障礙，這種觀(guān)念在藝術(shù)史上卻也是鮮見(jiàn)的。雷內·盧羅在評價(jià)達達主義時(shí)的一席話(huà)同樣也適用于現代藝術(shù)，他說(shuō)“達達這兩個(gè)挑釁性的音節的涌現，所產(chǎn)生的驚人的后果，……更多地在于它與所有的先鋒派的遺產(chǎn)的決裂:摧毀了所有已被接受的觀(guān)念、數千年以來(lái)形成的整個(gè)和體系以及同樣十分引人注目的藝術(shù)的概念。
2、藝術(shù)是非藝術(shù)
3、藝術(shù)即理論
當任何物品都是藝術(shù)品，當任何人都是藝術(shù)家時(shí)，藝術(shù)似乎失去了概念區分的意義。既然藝術(shù)與非藝術(shù)已不再存在界限，任何曾經(jīng)的非藝術(shù)都可能成為藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)之名便也不再具有意義了。如同我們的名字它的主要功能便是指認，當名字不再具有指認的意義時(shí)，它由于失效而消失。那么藝術(shù)會(huì )消失嗎?作為人類(lèi)精神表達需要的藝術(shù)自然不會(huì )消失，關(guān)于藝術(shù)死亡的論調同樣如此，死去的只是關(guān)于藝術(shù)的概念和觀(guān)念，死去的只是藝術(shù)之名，作為實(shí)體的藝術(shù)卻依然在中不斷地呈現并永遠生生不息。如此，我們來(lái)看待現代藝術(shù)，更加應該認識到現代藝術(shù)對于藝術(shù)觀(guān)念的沖擊意義。它已不滿(mǎn)足于如傳統藝術(shù)一樣通過(guò)創(chuàng )造作品形象化地表現自己的思想和觀(guān)念，現代藝術(shù)有概念化和觀(guān)念化的趨勢，甚至其本身就成了觀(guān)念和理論。1960年代出現的概念藝術(shù)更直接放棄了一切形象化和具體化的藝術(shù)行為，藝術(shù)只剩下了對藝術(shù)行為的語(yǔ)言記載，“概念藝術(shù)的命題是:概念或系統，比作品本身更為重要，并最終代替了作品”。概念藝術(shù)家向博物館提供的不再是物質(zhì)成品或日用品，他們提供的只是關(guān)于藝術(shù)的“語(yǔ)言”、“思想”或“概念”。1958年的伊夫·克萊因不僅舉辦了名為“空”的確實(shí)是一無(wú)所有的展覽，也有了一件非物質(zhì)的而且宣稱(chēng)非黃金不賣(mài)的語(yǔ)言作品《非物質(zhì)的繪畫(huà)感覺(jué)領(lǐng)域》，因為在他看來(lái)，“非物質(zhì)的最高質(zhì)量應該由物質(zhì)的最高價(jià)錢(qián)來(lái)支付”。極少主義的藝術(shù)其實(shí)體現的也是一種鮮明的藝術(shù)觀(guān)念，極少主義不去描寫(xiě)世界也排斥任何個(gè)性和精神狀態(tài)的表現，其本身就是。但在概念藝術(shù)看來(lái)，極少主義藝術(shù)的物質(zhì)性雖然已然很少，形式性降到最低，但依然是一種形式的表現，概念藝術(shù)要根除的是任何構成形態(tài)的作品，因而概念藝術(shù)家不工作，只思維，藝術(shù)只通過(guò)邏輯分析確立自身。1969年德國勒沃庫森博物館舉辦的《概念》展，出現在展廳里的盡是一些案卷和寫(xiě)滿(mǎn)手工和印刷的紙張�，F代藝術(shù)發(fā)展到概念藝術(shù)階段，技巧和作品的概念已經(jīng)不再重要，藝術(shù)家唯一比賽的只是看誰(shuí)的觀(guān)念更新、更具沖擊性，更能讓人目瞪口呆。達達主義是第一個(gè)理論化的藝術(shù)運動(dòng)，一也是一個(gè)理論成就遠遠大于藝術(shù)實(shí)踐的運動(dòng)，我們很多關(guān)于現代藝術(shù)的觀(guān)念都源于達達主義。雖然大多數人由于達達反對一切、否定一切、清除一切的理論主張而對其過(guò)于極端化的行為多有非議，但達達在影響現代人的價(jià)值觀(guān)念和藝術(shù)觀(guān)念方面卻是最為顯著(zhù)的。達達選擇了否定和懷疑，抨擊資產(chǎn)階級的全部?jì)r(jià)值觀(guān)念，藝術(shù)方面，將原來(lái)高不可及的藝術(shù)從云層中拉下，從而使藝術(shù)回到生活本身，也才有后來(lái)1960年代的行為藝術(shù)。在達達主義看來(lái)，資產(chǎn)階級將藝術(shù)從原本的生活語(yǔ)境中抽離而將其置放于美術(shù)館中，便是宣判了藝術(shù)的死刑，藝術(shù)因脫離了生活的滋養而日漸枯萎，“藝術(shù)需要，也必須，回到生活”。達達以生活的名義反對藝術(shù)的觀(guān)念，以現成品反對資產(chǎn)階級的藝術(shù)品概念，在他們看來(lái)“藝術(shù)對象的存在僅僅在于說(shuō)明一種理論:理論本身已經(jīng)變成了真正的藝術(shù)作品�！币蚨鎸δ切┍贿x擇出來(lái)的現成品，小便池、老奶奶的搖椅、磚頭或棍子之類(lèi)，在現代藝術(shù)的語(yǔ)境中，就不應再將其作為傳統的對象來(lái)看待，用以往的藝術(shù)品的要求來(lái)要求，我們要問(wèn)的是藝術(shù)家選擇這樣的物品是出于什么樣的目的，它針對的是什么，又是出于什么藝術(shù)觀(guān)念的考慮，因而現代藝術(shù)破除的是關(guān)于作為審美對象的藝術(shù)品的觀(guān)念，它要樹(shù)立的是藝術(shù)的體驗可以無(wú)處不在的觀(guān)念。
現代藝術(shù)大都不具有傳統藝術(shù)苦心營(yíng)建的審美價(jià)值，因而我們也不要再指望在現代藝術(shù)中體驗到經(jīng)典藝術(shù)給予我們的審美愉悅，在很大程度上它是對一種藝術(shù)觀(guān)念的表達，在這個(gè)意義上可以說(shuō)現代藝術(shù)具有藝術(shù)價(jià)值，至少這樣的藝術(shù)都已進(jìn)人了藝術(shù)史，成了藝術(shù)史無(wú)法回避的一段史實(shí)�，F代藝術(shù)告訴我們藝術(shù)的運行機制，一個(gè)物品成為藝術(shù)品的偶然和隨機，或者告訴我們藝術(shù)沒(méi)有本質(zhì)，一切只是空無(wú)，藝術(shù)只是我們理論的建構，一個(gè)物品成為藝術(shù)品只是由于理論的緣故。藝術(shù)的對象不再是外在世界或是人類(lèi)的情感，也不再是點(diǎn)線(xiàn)面和色彩，藝術(shù)的對象是藝術(shù)自身，是關(guān)于藝術(shù)的一切活動(dòng)和現象，藝術(shù)在這個(gè)意義上似乎成了藝術(shù)理論，或者甚至成了藝術(shù)哲學(xué)，概念藝術(shù)的出現似乎表明藝術(shù)進(jìn)人了黑格爾所說(shuō)的最后發(fā)展階段，即將為哲學(xué)所取代或者本身就成了哲學(xué)，成了藝術(shù)理論。在觀(guān)念藝術(shù)階段，如基霍米洛夫所言，藝術(shù)“它的職能是在于分析，對什么叫藝術(shù)的那種概念進(jìn)行分析”，如今的藝術(shù)家意識到藝術(shù)的問(wèn)題是個(gè)哲學(xué)問(wèn)題、理論問(wèn)題，藝術(shù)之為藝術(shù)，一件事物成為藝術(shù)品，純粹是理論的界定在起作用，事物因理論將之稱(chēng)為藝術(shù)而成了藝術(shù)，離開(kāi)這特定的藝術(shù)理論和觀(guān)念，藝術(shù)也就無(wú)從界定了，現代藝術(shù)家“只創(chuàng )造方案和建議，并寫(xiě)下除藝術(shù)作品以外的一切”。
藝術(shù)的以上四種觀(guān)念界定似乎有一個(gè)線(xiàn)性的歷史發(fā)展邏輯，但卻并不是完全按照時(shí)間的先后為續相互更替的，而往往是一種共時(shí)的存在，只不過(guò)是曾經(jīng)的主流退為背景成為支流，尤其是在現代藝術(shù)時(shí)期，形式藝術(shù)和觀(guān)念藝術(shù)的界限并不能作清晰的劃分。這也與現代藝術(shù)的特征相似，現代藝術(shù)是以運動(dòng)來(lái)分界，而不是以準確的時(shí)間節點(diǎn)作標志。同樣，四種藝術(shù)觀(guān)念的界定，只是區分了一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)主流，并不排斥這個(gè)時(shí)代只有這一種藝術(shù)觀(guān)或一種藝術(shù)現象。藝術(shù)越到后來(lái)，越復雜，而曾經(jīng)的藝術(shù)觀(guān)又會(huì )重新出現，改頭換面以新寫(xiě)實(shí)或新表現的面貌出現，給藝術(shù)帶來(lái)一些新氣象，如人們啃嘆西方1980年代的藝術(shù)又有了形象的回歸，藝術(shù)似乎重新開(kāi)始關(guān)注身邊的客觀(guān)現實(shí)。對藝術(shù)的四種觀(guān)念的界定，更加讓我們意識到藝術(shù)樣式的多樣和品種的繁多，而且藝術(shù)的前景依然不可預料，現代藝術(shù)的發(fā)展更讓我們認識到藝術(shù)理論對藝術(shù)的重要性，沒(méi)有理論的支持我們幾乎已經(jīng)不能理解藝術(shù)了，只有在其理論的背景上，我們才能更好解藝術(shù)，赫爾茲在《現代藝術(shù)的哲學(xué)基礎》一文中提到“如果你不理解藝術(shù)品所依據的理論，那就無(wú)法弄懂通過(guò)這個(gè)理論所產(chǎn)生出來(lái)的藝術(shù)品”。因而現代藝術(shù)的發(fā)展更加要求我們將藝術(shù)置放人特定的歷史情境中進(jìn)行理解，作為不同藝術(shù)觀(guān)念支配下的藝術(shù)創(chuàng )作，它的藝術(shù)訴求是各不一樣的，只有聯(lián)系其理論指向和針對觀(guān)念，才能對其有一個(gè)相對公正合適的價(jià)值判斷。如同我們不能將繪畫(huà)的標準用于雕塑，也不能將詩(shī)歌的標準用于造型藝術(shù)，對不同藝術(shù)沿用不同的標準，不同藝術(shù)都有適合自己的理論解釋?zhuān)覀円龅谋闶钦业揭粋�(gè)恰好的契合點(diǎn)，以達到藝術(shù)和理論的完美融合。
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