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藝術(shù)與錯覺(jué)讀書(shū)筆記
篇1：藝術(shù)與錯覺(jué)讀書(shū)筆記
1、如果藝術(shù)只不過(guò)是，或主要是個(gè)人視覺(jué)的一種表現，就不可能有什么藝術(shù)史。我們就毫無(wú)理由像現在一樣，認為凡是在相距不遠的地方畫(huà)出的樹(shù)木，必然是一家眷屬，相似乃爾。藝術(shù)之所以有部歷史，是因為藝術(shù)藝術(shù)錯覺(jué)，不僅僅是藝術(shù)家的勞動(dòng)成果，而且是藝術(shù)家分析形相時(shí)不可或缺的工具。
2、知識來(lái)源于驚奇，這是希臘人的理念，當不再驚奇，也就有知識停止的危險。本書(shū)各章在于回復讀者的驚奇感，再現為人類(lèi)竟能用形、線(xiàn)、影、色呈現那些被我們稱(chēng)之為“圖畫(huà)”的視覺(jué)現實(shí)的神秘幻象而倍感驚奇。
3、普林尼普簡(jiǎn)要總結古典文化時(shí)期觀(guān)點(diǎn)、：心靈是視力和觀(guān)察的真正工具，而眼睛只充當一種容器，接受和傳遞意識的可見(jiàn)部分。
4、感覺(jué)(sense);知識(knowledge);猜測(inference)，這些成分在知覺(jué)活動(dòng)中發(fā)揮作用。
5、李格爾的觀(guān)點(diǎn)：觀(guān)點(diǎn)藝術(shù)總在于描繪個(gè)體對象，而不同于描繪那個(gè)無(wú)限的世界本身。埃及藝術(shù)家以極端方式體現這種態(tài)度，因為視覺(jué)僅扮演次要角色。描繪事物是按照它呈現于觸覺(jué)的樣子，亦即能反映事物那無(wú)關(guān)乎視點(diǎn)變化的永恒形狀的更為“客觀(guān)”的感覺(jué)。這就是埃及人避而不去描繪第三維的原因所在，因為透視縱深和短縮會(huì )把一種主觀(guān)成分引入到畫(huà)面。盡管希臘曾向第三維邁進(jìn)一步，允許眼睛參與立體的知覺(jué)，但直至古典文化后期，像悖論一樣，這個(gè)進(jìn)展給予現代觀(guān)察者退化的印象。因為這種方法描繪的人扁平不成形，而且只去描繪個(gè)體事物，不注重周?chē)h(huán)境，所以這些笨拙的熱播在模糊背影的襯托下尤為刺眼，然而這是一個(gè)轉變而非衰退的階段。李格爾看作是更具主觀(guān)傾向的日耳曼部落的插足，藝術(shù)得以在更高水平繼續它的轉化。從文藝復興時(shí)期所設想的立維空間的實(shí)體感概念，轉到巴洛克風(fēng)格中，進(jìn)一步增加視覺(jué)主觀(guān)性，從此轉到印象主義之中，純光學(xué)的感覺(jué)取得了勝利：“每一種風(fēng)格都著(zhù)眼于忠實(shí)地描寫(xiě)自然，毫無(wú)旁騖，但每一種風(fēng)格都有自己對自然地概念”。
6、丘吉爾對繪畫(huà)藝術(shù)的形象理解：記憶在繪畫(huà)中所起的作用——我們首先注視著(zhù)所畫(huà)的對象，轉而注視著(zhù)調色板，再注視著(zhù)畫(huà)布，畫(huà)布所接受的信息往往幾秒前以自然對象發(fā)出，但它中途經(jīng)過(guò)一個(gè)郵局，譯為代碼傳遞，它以光線(xiàn)轉為顏色，它傳給畫(huà)布是一種密碼，直到它跟畫(huà)布上其他各種東西之間關(guān)系完全得當時(shí)，這種密碼才被譯解，意義才能顯明，也能反過(guò)來(lái)從單純顏料譯為光線(xiàn)，不過(guò)此時(shí)的光線(xiàn)不再是自然之光，而是藝術(shù)之光。
7、畫(huà)家所探索不是物質(zhì)世界的本質(zhì)，而是我們對物質(zhì)世界的反應，他關(guān)心的不是原因，而是產(chǎn)生某些結果的機制。他的問(wèn)題是一個(gè)心理學(xué)的問(wèn)題——怎樣呈現一個(gè)令人信服的物象，而不管任何一個(gè)個(gè)別陰影不符合所謂的“現實(shí)”。為理解這一難題須探索人們心靈記錄各種關(guān)系的能力，而不是記錄一些個(gè)體要素的能力。
8、在遠處看電影起初會(huì )感到歪曲、失真，但幾分鐘之后，我們學(xué)會(huì )把自己的位置考慮進(jìn)去，比例也自然而然恢復正常。形狀如此，色彩亦是如此，微弱的光線(xiàn)以開(kāi)始會(huì )令人產(chǎn)生不適，但是借助眼睛的生理適應機能，很快又恢復正常。人和動(dòng)物都有越過(guò)各種不同的變異去認識同一性，把種種變化條件考慮進(jìn)去保持一個(gè)穩定世界的框架的能力。離開(kāi)這種能力，藝術(shù)就無(wú)法存在。每當碰到一種不熟悉的轉換類(lèi)型時(shí)，就有一瞬之驚和隨之而來(lái)的一段時(shí)間順應過(guò)程。這種順應過(guò)程存在于我們自身之中。
9、我們帶著(zhù)自己諧調好的感受器去接觸他們的作品，我們期待在我們面前呈現一種標記法，某一個(gè)符號情境(sign situation)而做好準備去處理它。在這一點(diǎn)上以雕刻為例比繪畫(huà)更好。當我們走進(jìn)一尊半身像時(shí)，我們知道放在那里等到我們來(lái)尋找它的是什么東西，我們通常不會(huì )認為半身像時(shí)再現被砍下來(lái)的軀體。我們能理解這一情境是什么，知道它屬于那個(gè)社會(huì )習俗或程式的東西。同樣，我們也無(wú)憾于石雕缺乏色彩，相反，一尊半身像顯得過(guò)分逼真，溢出那個(gè)期待它在那里存在的象征符號領(lǐng)域，則會(huì )令我們不快。
10、跟文化與輿論一樣，一種風(fēng)格也要建立一個(gè)關(guān)于預測的視野，一種心理定向，借以用過(guò)分的敏感性記錄下偏差和矯正。我們心靈在覺(jué)察各種關(guān)系時(shí)記錄種種傾向性。
一切文化和信息交流都有賴(lài)于觀(guān)察和預測的相互作用，亦即那種構成我們日常生活的實(shí)像、失真、測中、出錯等起伏
篇2：藝術(shù)與錯覺(jué)讀書(shū)筆記
藝術(shù)發(fā)展史——“藝術(shù)的故事”讀后感 我覺(jué)得貢布里希的這本書(shū)是一本讓人能靜下心來(lái)欣賞的藝術(shù)作品。我覺(jué)得它更重要的是在叫我們怎么去看待事物。盡管我們很喜歡某些強烈內在感情的表現，然而我們必須要首先理解他的繪畫(huà)手法，才能真正的理解他的感情。正如有一些人比較喜歡言辭簡(jiǎn)短，手勢不多，留有余意讓人猜測的人一樣，可是既然在“原始”的時(shí)期藝術(shù)家不像現在這樣精于表現人們的面目和姿態(tài)，然而看到他們依然那樣努力表現自己想傳達的感情，往往更加動(dòng)人心弦。生活也是如此，不論別人看來(lái)怎樣，自己要努力表達內心真實(shí)的感受，那就一定很生動(dòng)，很感人。在這里我無(wú)意花時(shí)間列舉和討論本書(shū)的某些重要觀(guān)點(diǎn)，我更想表示感謝，這樣的書(shū)對每一個(gè)有幸讀到它的人來(lái)說(shuō)都是一種恩賜，一份良緣。它只提供有限的知識，卻能引發(fā)你無(wú)限的思考，無(wú)論何時(shí)，隨手翻閱至何處，進(jìn)進(jìn)出出，總會(huì )有新的體會(huì )與收獲。我想，這種毫不做作的謙遜品質(zhì)與學(xué)術(shù)態(tài)度才是最令我感動(dòng)和難忘的。它比了解藝術(shù)的故事本身更加讓人受益終生。
一開(kāi)始，我對于《藝術(shù)發(fā)展史》一書(shū)的書(shū)名實(shí)在不感興趣，但在我看了前言以及第一章以后，我對這本書(shū)有了不一樣的感覺(jué)，吸引著(zhù)我繼續往下讀。這本書(shū)通過(guò)文字以及圖片的結合，從古代美洲，到古埃及，到古希臘、古羅馬，再到東方的伊斯蘭的教國家及中國，最后回顧到西方歐洲，向我們展示了藝術(shù)的發(fā)展歷史。而這一段段歷史的介紹，始終圍繞著(zhù)作者貢布里希在導論中所提到的一句話(huà)“現實(shí)生活中根本沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”。的確，看完了這本書(shū)，給我感受最深的不僅僅是每個(gè)時(shí)期每個(gè)地方的每種藝術(shù)史實(shí)，更是改造并創(chuàng )新這種史實(shí)的藝術(shù)家。藝術(shù)家不僅僅是在創(chuàng )造藝術(shù)，他們更多的是在解決當時(shí)社會(huì )中所存在的問(wèn)題，每種藝術(shù)，其實(shí)也是體現著(zhù)當代藝術(shù)家的一種態(tài)度。因此，我想簡(jiǎn)單談?wù)�，藝術(shù)，是一種生活態(tài)度。
如果從“問(wèn)題情境”的角度來(lái)看20世紀的中國藝術(shù)，不難發(fā)現那些在歷史的沉淀中被保留下來(lái)的杰作正是由于“解決問(wèn)題”的迫切需要而使得藝術(shù)家的智慧與創(chuàng )造力有了充分的用武之地。貢布里希在談到建筑以及“原生態(tài)”的繪畫(huà)與雕刻時(shí)曾用兩個(gè)詞來(lái)形容它們的標準——既“實(shí)用”又“合適”。盡管后來(lái)藝術(shù)日益成為奢侈品，不再那么實(shí)用了，但這個(gè)標準仍未完全失去價(jià)值，并且還會(huì )在一定的情境中顯出復蘇的力量。例如在三四十年代的中國，新興木刻便是一種既“實(shí)用”又“適用”的藝術(shù)。特殊的情景促使藝術(shù)家選擇了黑白木刻作為解決問(wèn)題的方式。那些豪放樸實(shí)的黑白木刻作品，不僅顯示了木刻藝術(shù)的刀法美，而且增強了作品的表現力度，適應了當時(shí)的情景對藝術(shù)作品的特定要求。人們現在回憶那段時(shí)期的藝術(shù)時(shí)常會(huì )用到“時(shí)代氣息”、“戰斗精神”等字眼�？梢�(jiàn)那時(shí)的藝術(shù)家在戰斗的同時(shí)也切實(shí)地解決了具體的藝術(shù)問(wèn)題，使作品盡可能地“實(shí)用”又“合適”。我們不會(huì )想象延安的木刻藝術(shù)家是為著(zhù)創(chuàng )新而工作的，但他們的確創(chuàng )造了全新的藝術(shù)。他們的作品使得各階層的人都可以感受到那種振奮人心的力量。
貢布里希在編寫(xiě)這書(shū)時(shí)，無(wú)法印刷在插圖里的作品就不選用。這對作者有多挑戰我是不知道，但對讀者而言，所有拗口的名字，神秘的術(shù)語(yǔ)，瞬間幾乎都變得平易近人起來(lái)。于是當書(shū)中出現類(lèi)似”雷諾茲的肖像畫(huà)和委拉斯凱茲的直接布局相比就不那么自然，精心設計的味道要濃的多“這種話(huà)時(shí)，我們這類(lèi)初學(xué)藝術(shù)的人就再不用向以往一樣翻白眼了，而是只要按照指示翻兩張書(shū)頁(yè)，對比下兩張插圖，然后就可以心滿(mǎn)意足的咂咂嘴，表示，恩，你說(shuō)的很有道理，我們英雄所見(jiàn)略同。而就實(shí)用方面，我覺(jué)得在評判藝術(shù)作品時(shí)，一方面固然要直面我們的內心，詢(xún)問(wèn)這件作品是否真實(shí)的打動(dòng)了自己，(而不是某種附庸風(fēng)雅的潛意識)。
另一方面，對歷史上的大師們曾經(jīng)做到過(guò)的，想要做到的，沒(méi)有做到的，也得有一個(gè)粗淺的了解。因為畢竟有一個(gè)很諷刺的現象就是，當年越是偉大的創(chuàng )舉就越是容易被后世無(wú)限的模仿，也就越是容易被我們習慣和以至于認為平淡無(wú)奇以至于熟視無(wú)睹。這真是對大師們最大的侮辱了。
我個(gè)人比較喜歡文中一些體現出貢布里希爵士高貴品格與儒雅風(fēng)度的語(yǔ)句，例如：
“一個(gè)人會(huì )有多少事實(shí)、總結和觀(guān)點(diǎn)分明來(lái)自他人卻不自知啊!”
“我要直言不諱地指出這種一知半解和擺行家架子的危險，因為它很有誘惑力，我們都容易犯這個(gè)毛病，而像本書(shū)這樣的著(zhù)作又能使它的危害變本加厲。我想幫助讀者打開(kāi)眼界，不想幫助讀者解放唇舌。妙趣橫生地談?wù)撍囆g(shù)并不是什么難事，因為評論家使用的詞語(yǔ)已經(jīng)泛濫無(wú)歸，毫無(wú)精確性了。但是，用嶄新的眼光去看一幅畫(huà)，大膽地到畫(huà)中去尋幽探勝卻是遠為困難而又遠為有益的工作”。
“在欣賞偉大的藝術(shù)作品時(shí)，最大的障礙就是不肯擯棄陋習和偏見(jiàn)�！� “我真心地努力避開(kāi)此類(lèi)魔障，堅持用淺近易懂的語(yǔ)言，即使書(shū)中的講法聽(tīng)起來(lái)像是隨便一談的外行也在所不惜。盡管如此，我并沒(méi)有回避難以理解的問(wèn)題，因此我希望讀者切勿誤會(huì )”。
貢布里希是西方當代最著(zhù)名的美術(shù)史家、美學(xué)家和古典學(xué)者，《藝術(shù)的故事》是他最重要的著(zhù)作之一，泰晤士和哈得遜美術(shù)詞典稱(chēng)其為“有高度影響的著(zhù)作”自1950年問(wèn)世以來(lái)已被譯成二十種文字，僅英文版就印了三十三次。這本書(shū)以傳統的“所知”和“所見(jiàn)”的區別為綱，勾勒了藝術(shù)從依靠其“所知”的原始人和埃及人的概念化方法到成功地記錄其“所見(jiàn)”的印象主義者的方案的發(fā)展歷程。但是，在最后一章，他提出了一個(gè)大膽的觀(guān)點(diǎn)，印象主義方案的自相矛盾的本性破壞了二十世紀最有影響的藝術(shù)理論著(zhù)作《藝術(shù)與錯覺(jué)》的研究前提。如果說(shuō)本書(shū)是把關(guān)于視覺(jué)本性的傳統假設運用到了藝術(shù)史，那么《藝術(shù)與錯覺(jué)》則是運用藝術(shù)史來(lái)探索和檢驗這種假設框架的本身。因此，它們是姊妹篇。這本書(shū)在行文上有一個(gè)顯著(zhù)特點(diǎn)是，作者將深刻的理論，以簡(jiǎn)淡的語(yǔ)言出之，意味極其雋永，堪稱(chēng)是一部真正的深入淺出之作。
作者說(shuō)藝術(shù)的故事是“各種傳統不斷迂回，不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過(guò)去又導向未來(lái)，作者既不是簡(jiǎn)單地羅列史實(shí) ，而是描述了一系列的 “問(wèn)題情境”他認為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會(huì )和藝術(shù)傳統自身所提出的問(wèn)題過(guò)程中形成的。
讀完了這么厚厚的一本書(shū)，看了上萬(wàn)字的東西，露出的卻只是冰山一角。越學(xué)習就發(fā)現自己的無(wú)知,我看到了自己的嚴重不足，整個(gè)人不像以前那么浮躁了，也學(xué)會(huì )了從不同的藝術(shù)與錯覺(jué)讀書(shū)筆記角度去看問(wèn)題······
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