中國電影的敘事研究導論

關(guān)于中國電影的敘事研究導論

　　一、影戲獨特的戲劇電影體系

　　中國電影的起源與西方不同。盡管最早的國產(chǎn)影片定軍山是以單個(gè)固定鏡頭拍攝完成的，但其中請纓、舞刀、交鋒等場(chǎng)面本身已含有敘事性質(zhì)。然而影片中所謂敘事實(shí)際等同于中國戲曲的敘事，其基本手段是戲曲的敘事技巧。仿佛是中國電影的宿命，京劇紀錄短片《定軍山無(wú)意中將歷史記憶、民族心象和文化歷程奇跡般地交融在一起。中國電影起源的獨特性深刻地決定了此后幾十年間民族電影的特有形態(tài)。就敘事而言，中國電影承襲了中國傳統文學(xué)藝術(shù)(主要是戲曲、還有小說(shuō)乃至說(shuō)書(shū)等民間藝術(shù))的傳統，因而中國電影的基本美學(xué)原則更多地是憑借文學(xué)的手段，而不是電影的技巧來(lái)實(shí)現的。

　　這種傳統基本上采用以情節為中心的敘事結構。以戲曲片作為電影史的發(fā)端意味著(zhù)中國電影從誕生之日起就深深地烙上了戲劇的印記從結構到手法。即便是作為中國人拍攝的第一部故事影片《難夫難妻》(1913年)在藝術(shù)形態(tài)上也相當原始，整個(gè)拍攝都是舞臺化的，既沒(méi)有鏡頭分切，也沒(méi)有景別變化，其實(shí)只是舞臺演出的一種記錄。盡管早期影片《黑籍冤魂》(1916年)、《紅粉骼骸》 (1921年)、《勞工之愛(ài)情》(1922年)等開(kāi)始嘗試運用一些電影的特殊手段來(lái)打破舞臺時(shí)空限制，創(chuàng )造獨特的銀幕效果，但整體上仍然運用戲曲和文明戲的創(chuàng )作方法和技巧。從19世紀末到20世紀30年代，即中國電影產(chǎn)生發(fā)展的前30年里，影戲是中國人對電影的通稱(chēng)。這種獨特的戲劇電影體系以沖突律為基本敘事框架，以講故事為重點(diǎn)，人物形象從屬于故事情節，以與舞臺演出相似的戲劇性段落場(chǎng)面為基本敘事單位。這種電影觀(guān)念認為，戲是電影之本，而影像只是完成戲的表現手段。影片作為一個(gè)表意體系，是按照戲劇原則建構起來(lái)的敘事文本。被視為與意大利新現實(shí)主義相媲美的早期中國現實(shí)主義影片以平凡普通人的命運遭遇為敘事焦點(diǎn)，盡管已經(jīng)開(kāi)始充分發(fā)揮電影藝術(shù)的優(yōu)勢，但在藝術(shù)形態(tài)上仍帶有強烈的假定性和戲劇化色彩，尤其在故事情節上追求戲劇懸念、戲劇沖突、戲劇程式、戲劇效果。

　　這種電影傳統一直延續至建國以后。在水華、謝鐵驪、崔鬼、凌子風(fēng)、陳懷皚、謝晉等一系列導演的影片中，在戲劇電影的基礎上，電影的文學(xué)價(jià)值問(wèn)題開(kāi)始受到重視，對文學(xué)關(guān)注的興趣開(kāi)始由戲劇轉到小說(shuō)，也就是采取了相對開(kāi)放的敘事形式。這些影片一方面追求電影的文學(xué)內涵(如主題、人物等)，同時(shí)在藝術(shù)形態(tài)上繼續較多地采用戲劇結構，因此呈現出具有鮮明的主題、曲折的情節、強烈的沖突、生動(dòng)的人物這樣一些基本特征。比如《革命家庭》、《青春之歌》、《紅色娘子軍》、《五朵金花》等影片，就像某些專(zhuān)家所言，其情節發(fā)展之跌宕、戲劇沖突之強烈、人物形象之鮮明、生活細節之微妙，都是扣人心弦，引人入勝的。至此，以情節為中心的敘事結構發(fā)展到鼎盛時(shí)期。

　　二、電影語(yǔ)言的現代化散文結構

　　影片和詩(shī)性結構影片的出現，盛極必衰，文革中樣板戲的四處泛濫窒息了這種敘事結構的內在活力。改革開(kāi)放以后，這種以情節為中心的敘事模式從理論和創(chuàng )作兩方面遭到強有力的挑戰。理論上，白景晨率先以丟掉戲劇的拐杖宣告電影與戲劇的分離:電影和戲劇的最明顯的區別，是表現在時(shí)間、空間的形式方面�！渡�活的顫音》、《苦惱人的笑》、《今夜星光燦爛》、《見(jiàn)習律師》等影片的出現，從創(chuàng )作實(shí)踐角度對戲劇電影模式發(fā)起沖擊，尋求到了一種更積極更為有效的電影風(fēng)格，與理論思潮相呼應。這些影片產(chǎn)生的年份大致與王蒙等人的意識流小說(shuō)相當，而電影在結構方式上所特有的時(shí)空自由使它得以更自如地展現人物的心態(tài)與情緒。表現在敘事方面，以此為發(fā)端，中國電影開(kāi)始以革命的姿態(tài)沖破傳統的以情節為中心的結構模式，建立起新的敘事框架，特別是以人物心理或情緒為中心的時(shí)空交錯的結構方式更是風(fēng)行一時(shí)。這既取決于電影藝術(shù)在時(shí)空處理上的獨特性，更與藝術(shù)家抒寫(xiě)人性和人情的內在需求找到了契合點(diǎn)。敘事結構的轉變，結束了數十年來(lái)戲劇電影一統天下的格局，出現了以《城南舊事》等影片為標志的一批散文結構的影片，它們更多地傾向于直接展示生活的紛繁流程，采用呈現生活本來(lái)面目的多層結構。

　　《城南舊事》既沒(méi)有一個(gè)貫穿始終的戲劇沖突，甚至也沒(méi)有一個(gè)始終貫穿的故事情節，三個(gè)分別有自己的主人公的小故事統一在小英子稚氣的目光中。而在觀(guān)眾一方，不再偏執于故事的戲劇性沖突，更著(zhù)意于對影片所表現的追憶往事、痛惜別離的思緒的體驗。此后，散文結構更集中地出現在一批反映現代都市生活的影片中，從《逆光》、《都市里的村莊》、《太陽(yáng)雨》、《給咖啡加點(diǎn)糖》直到《北京，你早》也許散文結構與紛繁復雜、無(wú)序的現代都市生活存在著(zhù)一種深層意義上的對應關(guān)系。影片呈現給我們的大量符碼，雖然是精心編織、刻意營(yíng)造，但是這一切都無(wú)法掩飾作者的困惑，這一切也都是感受性的符碼而不能說(shuō)是一種深思熟慮的邏輯結構。故事情節以滯緩、隱蔽的形態(tài)變?yōu)榫�(xiàn)條并列平行抑或交叉地向前發(fā)展，沒(méi)有戲劇電影那種劍拔弩張的戲劇沖突和環(huán)環(huán)相扣的因果關(guān)系。故事只有大致輪廓，編導的主觀(guān)意念顯得淡而朦朧，鮮明的價(jià)值判斷被一種新鮮而模糊的藝術(shù)感受所取代，呈現出生活本身所特有的那種自發(fā)性、無(wú)序性、流動(dòng)性、豐富性和暖昧性。

　　三、 新世紀以來(lái)，隨著(zhù)年輕的新生代的不斷涌

　　現與崛起，中國影片在敘事上表現出了難能可貴的新奇之處，但我們也不時(shí)看到它們模仿的痕跡，可以感受到前輩大師在其本文上投射的影子、以及西方新銳導演的作品在他們身上的反光。模仿是可以，尤其是在藝術(shù)的起步階段很有必要，但怎樣更多地去尋求突破與尋找本民族藝術(shù)表達觀(guān)念的方式，應該是更重要的。

　　影界前輩指出年輕一代導演應更加注意影片的原創(chuàng )性，并提醒他們在影像與敘事的關(guān)系上中國電影的突破口可能正在于敘事，無(wú)疑是切中肯肇的。但是如何突破，如何使中國電影占據人們的視線(xiàn)并且融會(huì )于世界電影的主流?或許我們年輕的電影藝術(shù)家們應拋棄當下電影敘事浮華、仿造、矯情、的假面，面對挑戰，以一種真誠、執著(zhù)的體驗和自強不息的民族文化精神與世界優(yōu)秀的敘事藝術(shù)對話(huà)，為中國的影壇樹(shù)立一塊鐫刻著(zhù)光榮與希望的豐碑。

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