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談人物工筆畫(huà)中線(xiàn)的運用藝術(shù)-如何增強工筆畫(huà)中的寫(xiě)藝術(shù)論文
中國已經(jīng)敞開(kāi)了封閉的大門(mén)，世界也已經(jīng)進(jìn)入到了信息時(shí)代，世界范圍內的文化藝術(shù)的交流、交融、借鑒是如此地廣范和深入，藝術(shù)的樣式和審美的觀(guān)念是如此地豐富。
我們的社會(huì )、經(jīng)濟、文化、物質(zhì)都發(fā)生了急劇的變化，我們的傳統文化藝術(shù)正在經(jīng)受著(zhù)前所未有的沖擊與裂變，迫使我們不得不重新認識和審視我們延續千年的傳統，承其精華，棄其糟粕，創(chuàng )造一個(gè)既是中國的又是世界的新東方藝術(shù)。中國傳統的工筆畫(huà)，在眾多的畫(huà)種中，可說(shuō)是最為成熟的畫(huà)種之一。起于魏晉而成于宋，繪畫(huà)之物象情態(tài)神色俱若自然，筆韻高潔。從另一個(gè)側面講，特別是元明清時(shí)期的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，呈現出內容的單一和形式的簡(jiǎn)潔、成了精細而又面面俱到的描繪物體的畫(huà)種，畫(huà)面大多以折枝花卉的形式，其上間或有一兩只小鳥(niǎo)，畫(huà)面留有很多的空白，以顯示其靈動(dòng)的折枝花卉式構圖，背景和襯物之間缺少有機的互為聯(lián)系。如果表現的東西太多，太豐富，便會(huì )使得畫(huà)面由于面面具到而顯得太緊，呈現呆板、膩煩的感覺(jué)。然而從審美的角度又要求工筆畫(huà)要做到工細而不膩味，面面具到而不呆不板。
所以當代的工筆畫(huà)家的課題有二，其一為工寫(xiě)結合，才能形神達意；可避免由于畫(huà)面太工整而出現的膩煩、刻板、呆滯，追求工筆畫(huà)中的寫(xiě)意性，把抽象與具象的結合，寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意相溶，把浪漫主義的、象征的物象與寫(xiě)實(shí)的具象物體溶于同一畫(huà)面中，使兩者盡力的統一諧調以顯示畫(huà)面的生命與活力，從而避免了物體的每一部分都用寫(xiě)實(shí)的手法畫(huà)出來(lái)而使人有一種過(guò)緊的感覺(jué)。追求這種抽象與具象的結合應該憑直覺(jué)的感悟，甚而是非理性的，因為理性會(huì )束縛人，對畫(huà)家來(lái)說(shuō)，直覺(jué)比理性更為重要。這就是說(shuō)，追求工筆畫(huà)中的寫(xiě)意性的要有感而發(fā)，隨意而作，只有發(fā)之有感，藝術(shù)品才會(huì )感人動(dòng)人，讓欣賞者領(lǐng)悟到作品的自然的內在感情，從而避免刻板和膩味。其二為虛實(shí)結合，才能靈動(dòng)深遠，工筆畫(huà)中的寫(xiě)意性，最為關(guān)鍵的就是虛實(shí)矛盾，畫(huà)面之所以刻板、呆滯，從技巧方面講就是因為虛實(shí)處理不當。畫(huà)境之妙，在于虛實(shí)變化。虛者，意象淡化，朦朦朧朧，若隱若現；實(shí)者，主體突出，精雕細刻。虛是第一位的，虛則靈，靈則有魂，有魂則畫(huà)活矣。虛實(shí)相輔相成，方能顯山之玲瓏而多姿，水之漣漪而多態(tài)，花之生動(dòng)而多致。工筆畫(huà)藝術(shù)在今天的國際藝術(shù)大開(kāi)放的背景中，顯得既獨特又古老，機遇與危機并存，重建與消解共生。獨特的是：任何西方藝術(shù)都與它有別，古老的是：其形式與審美觀(guān)念的程式化，機遇是：當代有思想的藝術(shù)家其思想導向是開(kāi)放與融通的，古老的民族文化與現代的世界藝術(shù)思潮，在碰撞中融洽接軌，他們改變單基因的線(xiàn)式遺傳進(jìn)化結構，變而為綜合的多基因復合文化結構，對傳統的民族藝術(shù)進(jìn)行優(yōu)選雜交，以前所未有的膽魄和勇氣站在我們這個(gè)時(shí)代的制高點(diǎn)上，為建構我們這個(gè)時(shí)代的工筆畫(huà)新風(fēng)格而探索。使工筆畫(huà)這既古老又獨特的畫(huà)種在新時(shí)期又放出絢麗的光彩。工筆畫(huà)中的寫(xiě)意性在于──工寫(xiě)結合,形神達意1·中國畫(huà)中的寫(xiě)意性 繪畫(huà)中的寫(xiě)意性是中國畫(huà)獨特的藝術(shù)觀(guān)。
中國畫(huà)中的寫(xiě)意性，自從它一千多年前形成起，就貫穿整個(gè)中國畫(huà)領(lǐng)域。一開(kāi)始提出，并不是針對我們今天說(shuō)的寫(xiě)意畫(huà)，而是針對當時(shí)的工筆畫(huà)。是針對工筆畫(huà)的工，工筆畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性，強調工筆畫(huà)應該注意寫(xiě)意性。倒是文人的加入繪畫(huà)，倡導寫(xiě)意并身體力行，寫(xiě)意畫(huà)才漸漸成為一個(gè)獨立的畫(huà)種。工筆畫(huà)卻并沒(méi)有把這種倡導延續下來(lái)，而是越來(lái)越“工”。使得我們今天不得不重新回來(lái)討論中國畫(huà)中的寫(xiě)意性，及其普遍意義，它對工筆畫(huà)藝術(shù)的重要性。
寫(xiě)意，是指畫(huà)家從事藝術(shù)創(chuàng )作所真正想要表達的意思、意境、意象，畫(huà)家的精神、思想、審美情趣；也可以理解為以書(shū)寫(xiě)的筆法來(lái)描繪胸中的意象。寫(xiě)便是畫(huà)，意便是意思。意還包含畫(huà)家通過(guò)目視對所要描繪的形物攝取之后，經(jīng)過(guò)心視，即與自我的審美情趣，思想相融之后產(chǎn)生的意象。中國畫(huà)藝術(shù)的寫(xiě)意性，不但表現客觀(guān)形物的形態(tài)特征和內在精神，內在美，還表現畫(huà)家自我的主觀(guān)意識、精神、審美觀(guān)、感情旨趣。既有具象的內容，又有抽象的成分；既有再現的形物，又有表現的意識；既強調客觀(guān)的真實(shí)性，又強調主觀(guān)的意志性。它們形意相融，主客相合，物我相契而又不互相排斥，構成了中國畫(huà)特殊的審美藝術(shù)觀(guān)。在畫(huà)家的把握與引導下，借助筆墨表現出來(lái)，既反映了客觀(guān)自然的美，又揭示了畫(huà)家的心理世界。這才是中國畫(huà)真正意義的寫(xiě)意性，既是對工筆畫(huà)也是對寫(xiě)意畫(huà)而言。寫(xiě)意性不僅僅是對我們通常意義上的簡(jiǎn)筆水墨畫(huà)而言。善于繪畫(huà)的人注重作品的寫(xiě)意性而不拘泥于形物，形只是為了傳載“意”的載體，只要達到傳載“意”的目的就可以了。所以形的抽象、具象、簡(jiǎn)約、繁密應該根據畫(huà)家所要表達的精神思想、意境來(lái)決定。中國畫(huà)中的寫(xiě)意性，就是有與無(wú)、虛與實(shí)的寫(xiě)照，表現在中國詩(shī)畫(huà)中給人呈現出一幅幅朦朧飄渺，閃爍幻化的畫(huà)面，如被譽(yù)為“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的王維佳句：“江流天地外，山色有無(wú)中”、“白云回望合，青靄入看無(wú)”、“逶迤南川水，明滅青林端”等，以畫(huà)家特有的眼光審視自然世界而感悟到的那種宇宙意識和道的精神。宇宙意識和道的精神，在繪畫(huà)和詩(shī)詞中的表現尤為暢快淋漓，給人予一種特殊的審美感受。2·中國畫(huà)中寫(xiě)意性的自然觀(guān)在繪畫(huà)藝術(shù)中，自然的形象和物體對人的直覺(jué)感情和思想具有啟示和反響作用。畫(huà)家不是真實(shí)地摹寫(xiě)自然，不是照相式的重復自然。而是具有特定審美意蘊的情化自然。畫(huà)家在自然與自身對自然的感悟，賦予自然生命的意境與象征時(shí)，有著(zhù)不同的方法與途徑。
中國畫(huà)中寫(xiě)意性的自然，在畫(huà)家筆下呈現出三種不同的形式。 第一種為抱樸守拙、客觀(guān)寫(xiě)實(shí)，畫(huà)家描寫(xiě)自然之物時(shí)，往往介入其中，盡心去寫(xiě)，如宋代的工筆畫(huà)是也。繪畫(huà)畫(huà)到登峰造極的水平，并沒(méi)有什么奇特的地方，只是把自己思想感情表達得恰到好處；就如人品做到極處，和常人無(wú)異，只是使自己回歸到純真樸實(shí)的本性而已。
第二種以主觀(guān)寫(xiě)意，獨抒性靈為宗旨。對自然物象進(jìn)行大膽地改造變形，或不求形似，點(diǎn)到而已。形只作為表達情感的載體，傳達人生內心境界。輕描淡寫(xiě)地點(diǎn)染形而重傳神達意，才能生情出致，如文人意筆畫(huà)是也。
第三種把寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意相融，自然之精神與畫(huà)家的心境、情感合一，形神兼備，工寫(xiě)結合，也就是抽象與具象的結合，這也正是我所追求的，界于工筆與意筆之間。工筆畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)，不是真實(shí)的實(shí)，而是物之理和形之理所呈現的真。工筆畫(huà)中的工，有物之理和形之理兩方面的內涵，物之理，是物的生長(cháng)規律、物之內在精神、內在美；形之理是形所呈現出的規律，是一種偏向視覺(jué)的形律，及其形的外在精神和外在美，工筆畫(huà)只有據此二理而寫(xiě)，即物之理和形之理，才是藝術(shù)的真。物之理與形之理之別，在于物之理強調物之生長(cháng)規律，如植物葉的互生、對生，物之紋理，如葉脈是平行脈或者為羽狀脈，物之內在精神、內在美；形之理受物之理的作用，但形之理強調的是物種個(gè)體形的差異之規律，是視覺(jué)感受的異與同，是形之外在的精神，外在的美感。工筆畫(huà)只要有工整細致的一面就可以了，不要一味地去追求照片似的真實(shí)感，以為面面具到才是工筆，這是錯誤的。工筆畫(huà)尤其要講究意境，講究虛實(shí)，講究詩(shī)意，講究情趣，只有這樣才稱(chēng)得上繪畫(huà)藝術(shù)，否則與照片無(wú)異矣。自然的真實(shí)不是藝術(shù)，只有畫(huà)家根據自己的感悟重新鑄造出來(lái)的自然才是真正的藝術(shù)。因其具備了藝術(shù)家的詩(shī)情意趣。工筆畫(huà)最怕把東西畫(huà)死，死則沒(méi)有生氣。如何才能活呢？有情感、有靈性的繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言則活。在創(chuàng )作時(shí)應畫(huà)出其動(dòng)態(tài)、情趣、虛實(shí)、濃淡、神、形、氣、勢，使之具有詩(shī)情畫(huà)意，畫(huà)自活矣。藝術(shù)的真實(shí)只能是象征性的真實(shí)。如果一味地強調藝術(shù)的真實(shí)，則不如干脆拍照。太追求真實(shí)則會(huì )失去藝術(shù)本身，藝術(shù)追求的真實(shí)是畫(huà)家意趣的真實(shí)，畫(huà)家感情的真實(shí)。畫(huà)匠以技巧取勝。畫(huà)家以思想取勝、以情感取勝、以意趣取勝。一幅畫(huà)，即使畫(huà)得再精細，再象，如果沒(méi)有詩(shī)意，沒(méi)有思想內涵，就不成其為藝術(shù)。3·形神兼備，注重寫(xiě)意性是工筆畫(huà)振興的出路工筆畫(huà)，作為中國畫(huà)中的一個(gè)門(mén)類(lèi)，一直在寫(xiě)形還是繪意這一焦點(diǎn)上探索。我認為，寫(xiě)形即是寫(xiě)神，寫(xiě)神是在寫(xiě)形中體現，神不能撇開(kāi)形而單獨寫(xiě)之。然而世人常將形神分開(kāi)，以寫(xiě)形者為工筆，以寫(xiě)神者為寫(xiě)意，互相對立，以為工筆重形不重神，寫(xiě)意重神不重形，其實(shí)謬論也。形與神乃兩面一體，不可分割。只以形似求其畫(huà)，而無(wú)神似則畫(huà)無(wú)氣韻，“形”是“神”的載體，脫離了“寫(xiě)神”的“形”，便不能表達人的審美情趣。以神似求其畫(huà)，則形似在其間矣，氣韻也在其間矣。所以，畫(huà)貴以神似求之，以氣韻求之，不在乎形之寫(xiě)實(shí)多少。從北宋起，詩(shī)的意境就被引入繪畫(huà)。北宋蘇東坡等人的文藝理論發(fā)揮了審美導向作用，皇家“翰林圖畫(huà)院”則充當了實(shí)踐的主角。在此之前，中國的繪畫(huà)主流則是強調“存形”這一主要功能。從有繪畫(huà)起，人們便希望能夠準確地描畫(huà)出客觀(guān)物象，西晉的學(xué)者陸機說(shuō)“存形莫善于畫(huà)”最為貼切，指出那時(shí)的繪畫(huà)的意義在于“存形”。能否準確地刻畫(huà)物象，一直困惑著(zhù)先人，韓非子著(zhù)名的“畫(huà)犬馬最難”、“畫(huà)鬼魅最易”的論述，就是指畫(huà)客觀(guān)物象最難畫(huà)想象中的東西最易。繪畫(huà)發(fā)展到東晉，對形的刻畫(huà)已經(jīng)不是太大的問(wèn)題，顧愷之便提出了“形神兼備”、“以形寫(xiě)神”的觀(guān)點(diǎn)，這是對“存形”的補充和深化，要求不但要畫(huà)得象還要畫(huà)出神氣。這時(shí)期的繪畫(huà)觀(guān)仍然是形神并重。再往后南朝的謝赫提出“六法”又更進(jìn)一步，強調了繪畫(huà)要“氣韻生動(dòng)”，這給工筆繪畫(huà)的發(fā)展，奠定了更高層次的理論基礎。
北宋文人士大夫如歐陽(yáng)修、蘇東坡、米芾、黃庭堅等針對當時(shí)繪畫(huà)時(shí)弊，倡導作者主觀(guān)情意的抒發(fā)。歸結起來(lái)就是，一提倡“詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)”；二認為“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，這一針對當時(shí)存形畫(huà)風(fēng)的審美觀(guān)，在很大程度上深刻地影響了當時(shí)的才子型皇帝趙佶，于是有了對皇家“翰林圖畫(huà)院”的改革，一是提高畫(huà)家地位并要求畫(huà)家習畫(huà)的同時(shí)習儒，以提高修養，二是任命文人士大夫米芾為“書(shū)畫(huà)學(xué)博士”，令進(jìn)士科出題考儒家經(jīng)典，博士擬題考繪畫(huà)專(zhuān)業(yè)，由于米芾本人即是倡導寫(xiě)意型的畫(huà)家，便特別注重繪畫(huà)中的詩(shī)意和意境，以選拔天下繪畫(huà)人材。一時(shí)間人材輩出，對物象的細膩刻畫(huà)由于注入了詩(shī)意，猶如有了靈魂，有了新的生命，有了刻畫(huà)的宗旨，變得鮮活起來(lái)，使這一時(shí)期的繪畫(huà)呈現出巨大的生命力。遺憾的是，這種對工筆畫(huà)的改革，沒(méi)有能夠很好地持續下來(lái)，所以，工筆畫(huà)在這以后，產(chǎn)生了一個(gè)斷層。 由文人倡導和親自介入的寫(xiě)意畫(huà)，則發(fā)展壯大了起來(lái)，以不可逆轉之勢稱(chēng)雄于畫(huà)壇歷經(jīng)數百年，象巨人一樣巍然屹立在東方。然而由于傳統寫(xiě)意水墨畫(huà)的這種高度發(fā)展，導致了它的外在形式、筆墨技法的高度程式化、規范化。這種近乎凝固的約定藝術(shù)語(yǔ)言，反過(guò)來(lái)又鑄成了頑固的審美習慣。最終構筑成為不可動(dòng)搖的藝術(shù)巨壘，綿延千年之久。這種高度程式化、規范化的文人畫(huà)藝術(shù)，最終把繪畫(huà)象學(xué)習文字一樣，一招一式，一個(gè)圖形，一個(gè)符號地從范本那里吸取，象書(shū)法家對文字的發(fā)揮一樣，畫(huà)家則對習來(lái)的符號招式，筆墨技巧加以發(fā)揮，提煉出自己的一套，借以舒發(fā)自我靈感的審美需求。正如英國美學(xué)家貢布里希在《藝術(shù)與錯覺(jué)》中曾這樣評價(jià)中國的“標準繪畫(huà)教材”《芥子園畫(huà)譜》：“沒(méi)有一種藝術(shù)傳統象中國古代的藝術(shù)傳統那樣著(zhù)力堅持對靈感的自發(fā)性的需求，但是，我們正是在那里發(fā)現了完全依賴(lài)習得的語(yǔ)匯的情況�！边@便是文人畫(huà)家習畫(huà)的真實(shí)寫(xiě)照，他們并不在乎畫(huà)的東西象不象，只求能抒胸臆，代表了自北宋以來(lái)，繪畫(huà)藝術(shù)主流所昌導的藝術(shù)審美觀(guān)。工筆畫(huà)與每一筆一劃都暗含某種特殊意義的文人畫(huà)比較起來(lái)，顯得并不那么復雜和深刻。正是這種既工整細膩又格調典雅，意蘊平和的美，使得它雅俗共賞，不用在欣賞時(shí)要皺眉冥思苦想，由表及里地折騰，使得它在歷經(jīng)元明清700多年的文人畫(huà)家的沖擊之后，又放出絢麗的光彩。這一方面說(shuō)明作為寫(xiě)意藝術(shù)的文人畫(huà)歷經(jīng)了700年之后，無(wú)論從形式到技法都達到了藝術(shù)的頂峰，同時(shí)，也陷入了玩弄筆墨形式，內容趨于空虛貧乏的困境之中，要超越前人十分的困難。而工筆畫(huà)則在這700年的反思中，找到了中西結合的新的契機，也悟出了宋人工筆畫(huà)生命的真諦所在，即工整之中的寫(xiě)意性，也找回了只有強調寫(xiě)意性，與寫(xiě)意畫(huà)形成互補才能振興的審美思想。工筆畫(huà)中的寫(xiě)意性越強，其生命力也就越強，相反，則會(huì )日漸沒(méi)落。然而這并非提倡要放棄工筆畫(huà)中的工整之一面，相反是要求工筆至極工，寫(xiě)意至極寫(xiě)。這有點(diǎn)象物極必反的規律，當工筆畫(huà)過(guò)分工整的時(shí)候，則必須加一些相反的東西進(jìn)去，去一去火，使得它溫和一點(diǎn)，具有一些靈性。猶如齊白石的大寫(xiě)意中加入了極工整的草蟲(chóng)。所以當寫(xiě)意畫(huà)抽象得太荒率，則需有那么一點(diǎn)點(diǎn)工整，使之具有一些寫(xiě)實(shí)的東西。因為水墨意筆畫(huà)最怕的是空，空則筆墨荒率。工筆畫(huà)最忌的是實(shí)，實(shí)則膩、僵、呆、板。工筆畫(huà)的出新，首先就是要打破傳統中程式化的膩、僵、呆、板。氣度高曠而不疏狂，心緒周詳而不瑣屑，趣味典雅而不枯燥，方為格調高雅。工筆精妙而不刻板，寫(xiě)意抒情而不荒率，方為上品。工筆畫(huà)要做到精妙而不刻板，就要追求氣韻、神似，而不僅僅是以形寫(xiě)形，而應該是以神取形，以形寫(xiě)神。寫(xiě)意畫(huà)要做到抒情而不荒率，就要追求形神兼備，而不僅僅是重抒情而忽略了形，無(wú)形則筆墨無(wú)以依托，而顯荒率。在中國繪畫(huà)藝術(shù)中，要數工筆畫(huà)較難擺脫其寫(xiě)實(shí)性的一面。然而如果其過(guò)多地寫(xiě)實(shí)，則便會(huì )削弱人的主觀(guān)意志的表達，而太多的偏重物象的再現，即使形的描繪準確無(wú)誤，物的神態(tài)栩栩如生，然畫(huà)家的主觀(guān)意志卻只有一小部分依附的份，而不能得到充分的發(fā)揮表現。只有當畫(huà)家不受或少受形的束縛，才有可能讓主觀(guān)意志得到較大的發(fā)揮，這就取決于畫(huà)家對形的描寫(xiě)上持什么態(tài)度的問(wèn)題，只有明確了形只是借以抒發(fā)情感的載體這一前提，那么工筆畫(huà)中形的刻畫(huà)服從于情感表達的需要，它或者是符號、實(shí)的、虛的或抽象的均可，視畫(huà)面意境的需要，形只是畫(huà)面構成的形式因素，而目的是直接訴諸觀(guān)眾的視覺(jué)而喚起心中審美情感的共鳴。工筆畫(huà)要遠看象“寫(xiě)意”，近看象“工筆”。這說(shuō)法雖有點(diǎn)玄，然工筆畫(huà)要重寫(xiě)尚意，這到是至理。并非只有水墨意筆畫(huà)才注重“寫(xiě)意”。這個(gè)意是胸中之“意”，是源于自然而有感于胸中之意境。表達再生于胸中的意境，用藝術(shù)的手法便是“虛”與“實(shí)”的處理。音樂(lè )、舞蹈、美術(shù)無(wú)不皆然。月光之所以美，就在于它的朦朧、含蓄、迷離——虛與實(shí)的高度統一和諧。工筆畫(huà)的“工”，是指畫(huà)家用意工致周到，用筆則應追求寫(xiě)意的韻味意趣。畫(huà)時(shí)應該同時(shí)注重結構、用意、用筆諸多方面。工筆畫(huà)雖然重技法技巧，但要給人感覺(jué)不是刻意追求，仿佛是經(jīng)意不經(jīng)意之間流露出來(lái)的，方為上品。在工筆畫(huà)中強調寫(xiě)意性，向更深層次發(fā)展，就要象寫(xiě)意畫(huà)一樣講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，并重視文學(xué)修養相結合，以期對畫(huà)中意境的表達更加深刻完美。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng )作，必須時(shí)時(shí)把握住生動(dòng)活潑四個(gè)字。只有生動(dòng)活潑才會(huì )使畫(huà)中靈氣流動(dòng)，只有生動(dòng)活潑才不呆不板，不膩不滯。畫(huà)之形跡，隨筆墨揮灑漬染，隨情意舒發(fā)，形跡筆墨之中，處處通情，筆筆醒透，跡跡脫塵而生動(dòng)活潑，不受客觀(guān)形物的羈絆，天地萬(wàn)物的拘束，終歸于自然而然的境界。我這些年一直在身體力行地追求工筆與寫(xiě)意的結合，我常常在工整之中，融進(jìn)意象化的東西，在靜謐秀麗的花鳥(niǎo)之中，又即興神馳，隨感而發(fā)�；驖姴室詫�(xiě)苔痕，或皴擦留白以顯靈動(dòng)，或染漬以營(yíng)造詩(shī)意氛圍，或沖洗以制造自然肌理。在工整中，在具象中，即興神馳，隨感而發(fā)地滲入隨意的、意象的成分，是打破工筆畫(huà)過(guò)分拘謹的最好手段。只有在創(chuàng )作時(shí)自覺(jué)或不自覺(jué)地任隨情感的驅使，在寫(xiě)形中注重氣韻的表達與抒發(fā)，工筆畫(huà)過(guò)工過(guò)拘謹的弱點(diǎn)才會(huì )被矯正，才會(huì )蕩然無(wú)存，藝術(shù)形象才會(huì )生動(dòng)感人。以氣韻求形似，以氣韻、神似求工筆，工筆畫(huà)才會(huì )形神兼備。繪畫(huà)時(shí)隨靈感契機而發(fā)，而作，作品才會(huì )充盈詩(shī)意。我追求工筆畫(huà)實(shí)象與虛象，具象與意象，相生相融而不悖、不斥、不抵觸。以藝術(shù)的直覺(jué)隨興致而神馳，依情感而生發(fā)，是我藝術(shù)創(chuàng )作的訣竅。因為直覺(jué)是藝術(shù)家憑心靈對形物的第一印象，直覺(jué)得到的往往是形物的個(gè)體特征，是形物的內在精神和內在美之所以感人的地方，是藝術(shù)所要追求的生生活力之所在。
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