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簡(jiǎn)析書(shū)法作品的創(chuàng )作論文
[摘要]書(shū)法作為中國文化的特有產(chǎn)物，經(jīng)過(guò)數千年的洗禮，已是燦爛輝煌。歷朝歷代都出現了杰出的書(shū)法大師，他們的作品成為我國優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)。究其藝術(shù)價(jià)值，就在于這些作品都是他們的個(gè)性創(chuàng )作，形成了個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格。這些風(fēng)格的產(chǎn)生，雖是不同時(shí)代的產(chǎn)物，但最重要的還是個(gè)人的創(chuàng )作審美取向，如人們常說(shuō)的晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意。
[關(guān)鍵詞]書(shū)法；中國文化；書(shū)卷氣；創(chuàng )作；創(chuàng )新
自從書(shū)法是獨立藝術(shù)的觀(guān)點(diǎn)提出以來(lái)，書(shū)法似乎與傳統文化的溝通淡漠了，創(chuàng )作與制作混淆了，創(chuàng )新與模仿模糊了，存在著(zhù)一些不盡如人意之處，現擇三點(diǎn)小議。
一、書(shū)卷氣與匠氣
書(shū)卷氣是書(shū)法作品中透露出來(lái)的高雅清逸的氣息，是書(shū)家通過(guò)讀書(shū)而透悟、流露在書(shū)法中的意蘊和風(fēng)度。書(shū)法之所以能夠千年而不衰，是因為與豐富復雜的人的精神氣質(zhì)、學(xué)問(wèn)修養所緊密相連的。古代書(shū)家都是有深厚傳統文化素養的。
傳統詩(shī)文重“風(fēng)骨”，書(shū)法亦重“風(fēng)骨”；傳統詩(shī)文講自然、凝煉、含蓄之美，書(shū)法亦重自然、凝煉、含蓄之美，這是民族傳統哲學(xué)、美學(xué)思想在文化藝術(shù)上的相通之處。
儒家的中和、道家的自然、釋家的妙悟，對傳統書(shū)法的審美起著(zhù)十分重要的作用，“書(shū)卷氣”是書(shū)家“讀書(shū)破萬(wàn)卷”而潛移默化在書(shū)法作品中的精神因子，是書(shū)家的心境，氣度、修養諸方面的積累。
清末，康有為、楊守敬輩，他們尊北碑抑南帖，學(xué)的是俗字，可寫(xiě)出來(lái)的字就不俗，其中最重要的原因是他們本身是“士人”，有著(zhù)深厚的傳統文化素養，用“書(shū)卷氣”沖走了“匠氣”，在他們的筆下寫(xiě)出來(lái)的字與工匠的寫(xiě)字有著(zhù)本質(zhì)上的區別，其書(shū)法也是從帖學(xué)起步的，是書(shū)寫(xiě)技巧成熟后的對稚拙的追求，而不是只在稚拙上發(fā)育不完全。所以，一個(gè)傳統文化修養較深的書(shū)家，比一個(gè)只知埋頭寫(xiě)字的人，不僅能更快、更多、更深的領(lǐng)悟書(shū)法形式的要旨，而且在其書(shū)法中也反映出更深的內涵。
二、創(chuàng )作與制作
書(shū)法作品的創(chuàng )作不僅在字形結構上有“近取諸身、遠取諸物”的形式美，而且更具書(shū)家揮運而成的不同形質(zhì)的點(diǎn)畫(huà)、不同情趣的意象，及由此得以構成既生動(dòng)又富韻律的“無(wú)形之相、無(wú)聲之音”。它是一次性揮寫(xiě)完成的藝術(shù)，看似簡(jiǎn)單、實(shí)極凝煉，既展示出書(shū)家隨心所欲而不逾規矩的技巧工力之美，又透露出書(shū)家的情性、修養、氣質(zhì)和審美觀(guān)。劉熙載說(shuō)過(guò)：“筆性墨情，皆以其人之性情為本，是則理性情者，書(shū)之首務(wù)也�！碑斀佑|到富有藝術(shù)性的書(shū)法作品時(shí)，首先被強烈感染的是作品的精神氣息，而這種氣息，是建立在書(shū)家必須具備的訓練有素的高度藝術(shù)技巧、同時(shí)又必須具有相當文化藝術(shù)修養的基礎上的，在“達其情性、形其哀樂(lè )”中方能揮寫(xiě)出來(lái)，才能發(fā)揮書(shū)家自己的藝術(shù)立場(chǎng)。
書(shū)法的實(shí)踐經(jīng)驗無(wú)數次地告訴書(shū)家：“慘淡經(jīng)營(yíng)，刻意求之”與“信筆揮毫、無(wú)意于佳”的客觀(guān)效果常常相反，愈是小心謹慎，愈寫(xiě)得拘謹，達不到理想效果，連書(shū)家本有的功夫修養都不能反應出來(lái)。從漢人的“欲書(shū)先散懷抱，任情患性，然后書(shū)之，若迫于是，雖中山兔毫，不能佳也”（蔡琶《筆論》）。這是先有意，然后無(wú)意到宋人的“書(shū)初無(wú)意于嘉乃嘉爾”（蘇軾《評草書(shū)》）的創(chuàng )作精神來(lái)看，古人都是要求書(shū)家心里放松，沒(méi)有精神負擔來(lái)作書(shū)，切勿為書(shū)而書(shū)，刻意求之。
古代沒(méi)有實(shí)用書(shū)法與藝術(shù)書(shū)法之別，他的實(shí)用性一直伴隨著(zhù)人們的日常生活，尤其是在書(shū)法尚未成熟期，古人為實(shí)用需要而書(shū)，無(wú)“為求人愛(ài)”的刻意故作之心，以質(zhì)樸自然流露本性，故作品雖然粗樸，倒也有天真之氣。隨著(zhù)歷史的發(fā)展、字體的定型、技法的完善，書(shū)法同時(shí)變成了藝術(shù)品。書(shū)寫(xiě)工具筆墨紙硯的改善、觀(guān)賞意識的增強，使人們求美之心、表演之心增多，“無(wú)意于佳”的觀(guān)念逐漸減退。從古代流傳下來(lái)作品來(lái)看，不經(jīng)意揮寫(xiě)的信札、筆記、便條、文稿等，要比專(zhuān)門(mén)書(shū)寫(xiě)的墓碑、對聯(lián)、中堂、屏條隨意得多。雖然古人書(shū)寫(xiě)的墓碑、對聯(lián)、中堂、屏條帶有很強的創(chuàng )作色彩，可是“迫于事”的心理負擔與現代人相比畢竟要少的多，還是以情感的自然流露為主要創(chuàng )作方式，更何況書(shū)家有深厚的傳統文化素養！但是，現代人為布置、展覽、參賽、銷(xiāo)售、結集而專(zhuān)門(mén)創(chuàng )作的作品占有著(zhù)相當多的比例，書(shū)法發(fā)展到今天其實(shí)用性已是微乎其微，純粹成了藝術(shù)形式。
為了追求作品的理想效果，書(shū)家化費心機，有著(zhù)比古人多幾倍甚至幾百倍的創(chuàng )作意識，所以“無(wú)意于佳”之作幾乎難見(jiàn)。 從當前的書(shū)法作品來(lái)分析，視角重點(diǎn)都放在了表現形式上，以形式新奇來(lái)代替情性，偏重于筆墨的安排，卻偏離了“抒情達意”這一本質(zhì)。有的人為寫(xiě)好一張作品，刻意為之，一遍寫(xiě)不成再寫(xiě)一遍，直至認為“滿(mǎn)意”。有些人為參展準備作品，一張作品連寫(xiě)數日，甚至一年，化費數刀宣紙不惜，殊不知“蘭亭序”、祭侄稿“、黃州寒食詩(shī)帖”皆為草稿之作。一些人對書(shū)法的基本技巧還不甚了解，而去追求天趣、稚拙、故意將字改變形態(tài)，有意經(jīng)營(yíng)位置。
筆者曾見(jiàn)一位名家創(chuàng )作作品，寫(xiě)了兩三筆，又退后二步看看，再寫(xiě)幾筆，像畫(huà)油畫(huà)似的，是故弄玄虛呢，還是基本功太差，還是在追求什么味道，無(wú)從得知，這怎么可謂是在創(chuàng )作書(shū)法作品，分明是在制作作品！有些人認為追求效果，在紙張上作文章，將紙揉皺�；虍�(huà)上幾個(gè)瓦當、或化成竹簡(jiǎn)形狀、或染色宣紙、或用水破墨等等，雖然是為追求一種效果也未嘗不可，但總有制作之嫌。再則，從書(shū)風(fēng)而論，以“丑”態(tài)出現者，固然是對妍媚書(shū)風(fēng)的逆反，可其中許多難以稱(chēng)人意者，正在于這些作品是以新的做作來(lái)取代原來(lái)的套式，自然、樸拙之氣以蕩然無(wú)存了。所以，具有一定書(shū)寫(xiě)技能的人，在一般情況下，可以產(chǎn)生與其技能相當的作品，但卻不能保證作品成為具有精神內涵的藝術(shù)。
非實(shí)用性的書(shū)法，本應是信手率意的，但一旦加上了功利色彩，為人選展覽、得獎、為“標新立異”，那么，就給心理上增加了沉重的負擔，把抒情寫(xiě)意的創(chuàng )造方法，變成了刻意為之的制作手段，違背書(shū)法創(chuàng )作的精神。當前的書(shū)法創(chuàng )作，已沒(méi)有“無(wú)意于佳”的古人的環(huán)境，要寫(xiě)作品大都是有意的，如何使書(shū)法作品在有意中能抒情達意，進(jìn)人“無(wú)意于佳”的意境，是值得每位書(shū)家思索的。
三、創(chuàng )新與摹仿
書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格的形成，決不是通過(guò)一般意義上的“人帖”和“出帖”就能實(shí)現的，任何一位書(shū)家都是生活在某個(gè)特定的歷史時(shí)期，其創(chuàng )作思維必然受到社會(huì )政治、經(jīng)濟、文化和風(fēng)俗等因素的影響，具有著(zhù)時(shí)代賦予書(shū)家的感情色彩。從歷史上看，當一種審美傾向滿(mǎn)足不了人們的需要后，就會(huì )引出審美觀(guān)念的變化，從而引出探索、引出藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng )造。這其中，探索和創(chuàng )新不會(huì )無(wú)止境地發(fā)展下去，經(jīng)過(guò)淘汰，有的會(huì )被揚棄，有的則一步發(fā)展，得到發(fā)展的風(fēng)格達到頂峰后，就會(huì )形成模式，于是就開(kāi)始衰落，再有新的風(fēng)格來(lái)代替，從而形成晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意的時(shí)代風(fēng)貌。
繼承傳統并非易事，而創(chuàng )新更非易事。繼承與創(chuàng )新，唐代書(shū)家顏真卿楷書(shū)是新的，他把握了傳統脈搏，開(kāi)創(chuàng )了一代書(shū)風(fēng)；宋代書(shū)家黃山谷行書(shū)是新的，他把柳公權楷書(shū)穿了件揮袖的長(cháng)袍；宋徽宗是新的，他把薛棱再消瘦了一些；元趙孟頰的復古是舊的，但他把“古”變成了元代的新；祝允明是學(xué)張旭的，但他寫(xiě)的消散宕蕩；王鐸書(shū)法氣勢奪人，把名人尚勢意識發(fā)揮的淋漓盡致，而又無(wú)不是傳統的……這些大家們的杰作又帶著(zhù)時(shí)代的強烈色彩。
歷史的經(jīng)驗告訴我們，傳統的精髓在于不斷的發(fā)掘、創(chuàng )造了那些美的形式和精神，繼承是手段，創(chuàng )新才是目的。書(shū)法的創(chuàng )新，都是在那些原本的形式的基礎上，不斷的對其進(jìn)行改造，使之升華的創(chuàng )新的結果，使傳統形式在內涵和外觀(guān)形態(tài)上都發(fā)生了許多變化，這是書(shū)法發(fā)展的規律。能繼承傳統而不違背藝術(shù)內部的客觀(guān)規律，能創(chuàng )新而不悖于時(shí)代的審美風(fēng)尚，這是闡發(fā)創(chuàng )新的必然的根本原則規定。
從創(chuàng )作要求看，追摹、體驗所摹仿對象的形式風(fēng)格的意趣和法度，這種創(chuàng )作是一般層次的創(chuàng )作，而要體現高度自立性和表現自我氣質(zhì)個(gè)性的創(chuàng )作，才是高層次的創(chuàng )作，也就是創(chuàng )新。這種創(chuàng )新是在其表現形式技巧諸如用墨、結體、布白章法等多方面均有歷史的繼承性，這是師古而獲得的。而在風(fēng)貌上，對前人和時(shí)人的風(fēng)貌決非套用和再現，而是溶化，進(jìn)行變通和再創(chuàng )造，從而逐步創(chuàng )立自我的、具有新的審美價(jià)值的書(shū)境、同時(shí)，形成具有一定創(chuàng )新意義的、體現個(gè)性的、體現時(shí)代精神的、體現有更新了的文化內容的新形勢，這也是書(shū)家用畢生之精力去實(shí)現的。中國書(shū)法史的演進(jìn)，就是這樣不斷推陳出新地發(fā)展著(zhù)的。
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