- 相關(guān)推薦
江蘇雕塑家與近現代雕塑創(chuàng )作論文
【摘要】自辛亥革命以來(lái)，許多進(jìn)步青年赴國外學(xué)習先進(jìn)的雕塑技法并將其與中國的傳統雕塑融會(huì )貫通。江蘇出現不少優(yōu)秀的雕塑家，為我國創(chuàng )作了不少紀實(shí)性的紀念碑式雕塑與人物肖像雕塑。在外來(lái)文化的沖擊下，不少江蘇的雕塑家開(kāi)始思考屬于中國的雕塑理論與風(fēng)格。其中以吳為山的“八大風(fēng)格論”與“寫(xiě)意雕塑論”最為突出。
【關(guān)鍵詞】江蘇;雕塑家;近現代雕塑
辛亥革命時(shí)期，很多追求進(jìn)步的美術(shù)青年遠赴國外學(xué)習雕塑。西方寫(xiě)實(shí)性的大型紀念碑雕塑以及人物肖像雕塑對學(xué)者們產(chǎn)生了巨大影響。許多從事藝術(shù)教育工作的青年，不僅吸收西方雕塑的寫(xiě)實(shí)因素，還將其與中國的傳統雕塑融會(huì )貫通，使得中國的近現代雕塑有了耳目一新的感覺(jué)，他們成為了我國近現代雕塑藝術(shù)的開(kāi)拓者。
這一時(shí)期的江蘇有幾位杰出的代表人物：滑田友、江小鶼、錢(qián)紹武等。其中滑田友的雕塑更具有傳統雕塑的韻味�；镉言岢觥暗袼芰ā闭�，他將南齊謝赫的“六法論”與雕塑專(zhuān)業(yè)的特點(diǎn)結合總結了雕塑的“六法”。中國的雕塑歷史很長(cháng)遠，但古代雕塑始終沒(méi)有一個(gè)雕塑理論體系去指導，滑田友的“雕塑六法”理論對于雕塑創(chuàng )作有了直接的指導意義。它指導雕塑家要善于觀(guān)察生活中的對象并抓住這些對象的特征，在創(chuàng )作構圖時(shí)要不斷推敲變體小稿，做雕塑時(shí)要抓住形體結構的運動(dòng)中心線(xiàn)，歸納和整理動(dòng)態(tài)所需要的線(xiàn)條，準確地體現雕塑的美感�；镉巡粌H提出結合中國畫(huà)的雕塑理論，
還在創(chuàng )作實(shí)踐中融合中國傳統雕塑。他的代表作品《少年中國》在人物形態(tài)的處理上與漢代的《塑衣式彩繪跪坐拱手女俑》類(lèi)似，人物形態(tài)高度概括�！渡倌曛袊返娜宋锓椧彩亲隽撕�(jiǎn)化處理，只有袖子和褲腿處用水波紋表現衣服褶皺，既給人物動(dòng)態(tài)增添了細節，又起到了一定的裝飾作用。這樣的處理方式使得整個(gè)人物形象非常簡(jiǎn)潔，形成一個(gè)整體的塊面，一根鋤頭向外延伸與柔和的人物線(xiàn)條形成曲直對比，點(diǎn)線(xiàn)面的結合恰到好處。
這些優(yōu)秀的雕塑家群體在學(xué)習西方傳統寫(xiě)實(shí)表現技法和現代創(chuàng )作理念與方法的基礎上，又繼承了我國優(yōu)秀雕塑傳統。他們的作品給人帶來(lái)強烈的視覺(jué)震撼，并且對中國的雕塑提出一些有指導意義的理論，同時(shí)也引發(fā)了人們對雕塑歷史與發(fā)展的思考。對當代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，在學(xué)習并引入外來(lái)雕塑的同時(shí)，如何構建屬于中國人自己的雕塑體系顯得尤為重要。雕塑與繪畫(huà)都屬于造型藝術(shù)，但是在中國古代，它們兩者所擁有的地位卻截然不同。繪畫(huà)在中國文化中占據了非常重要的位置，并且不少文人雅士都是將繪畫(huà)作為自身必備的文化修養。而雕塑在古代是不被文人士大夫推崇的，文化地位比較低，雕塑作品沒(méi)有像西方一樣上升到一個(gè)被欣賞的層次。就像秦始皇兵馬俑，在當代人的眼里是一件瑰寶級的藝術(shù)品，可是在古人看來(lái)，它們就是用來(lái)殉葬的實(shí)用品。
因為士大夫文人認為這些雕塑都是工匠們做的，不能被看做是與繪畫(huà)等同的藝術(shù)形式。如此，中國的古代雕塑一直沒(méi)有形成完整的理論體系，理論體系的匱乏也就造成了中國雕塑發(fā)展的缺陷。所以當外來(lái)雕塑的樣式傳入中國后，我們本土的雕塑迅速沒(méi)落。當向人們提起雕塑一詞時(shí)，人們的印象總是那些外來(lái)雕塑的樣式。
面對現實(shí)的困難，以吳為山等人為首的第三代雕塑人一直表現出積極應對的態(tài)度。吳為山，江蘇東臺人，在廣泛吸收外來(lái)雕塑體系和中國本土雕塑觀(guān)念的基礎上，逐步形成了以中國傳統尚意美學(xué)思想為中心，以西方人文主義思想為補充的極具個(gè)人與民族特色的寫(xiě)意雕塑風(fēng)格。吳為山將中國古代雕塑分為八大類(lèi)型展開(kāi)：原始樸拙意象風(fēng)、商代詭魅抽象風(fēng)、秦俑裝飾寫(xiě)實(shí)風(fēng)、漢代雄渾寫(xiě)意風(fēng)、佛教理想造型風(fēng)、宋代俗情寫(xiě)真風(fēng)、帝陵程式夸張風(fēng)、民間樸素表現風(fēng)�！拔抑砸勚袊鴤鹘y雕塑的藝術(shù)風(fēng)格特質(zhì)，乃在于近現代以來(lái)，西方雕塑的介入，導致了雕塑價(jià)值標準的偏離與混亂。原本優(yōu)秀的中國雕塑傳統在本土被排斥于主流之外�！雹賲菫樯讲粌H是在作品中去凸顯本土雕塑樣式，更在理論上總結中國古代雕塑，這讓古代雕塑擁有了它該有的文化地位。
解析吳為山的作品，可以看出他并不是直白地在造型上借鑒和挪用傳統雕塑，而是建立在對傳統文化的理解與思考的基礎上，真正創(chuàng )作出了中國的、民族的、現代的雕塑作品。吳為山在創(chuàng )作雕塑作品時(shí)一般成型較快，眼、手與心幾乎在創(chuàng )作過(guò)程中是一致的，這樣的創(chuàng )作方式與中國畫(huà)的寫(xiě)意畫(huà)最為接近。他的《三樂(lè )神》等作品都是在極短的時(shí)間里創(chuàng )作的。他用了很快會(huì )凝固的石膏為材料，石膏在流淌的過(guò)程中留下時(shí)間的痕跡，這雖然難度很大極具挑戰性，但也為作品增添了趣味。這些作品看起來(lái)都給人輕松隨意的感覺(jué)，但每件作品都準確地把握住了對象的外在神態(tài)及內在精神。西方雕塑家在創(chuàng )作作品時(shí)大多是在工作室里對著(zhù)模特與作品慢慢地調整比例、處理關(guān)系，尋找精確的美。再看吳為山的作品，難道沒(méi)有體現人物精神嗎?沒(méi)有體現人物狀態(tài)嗎?不完整嗎?恰恰相反，這種酣暢淋漓的創(chuàng )作方式更好地表達了作品的情感，比如與創(chuàng )作人本身的精神情感完美融合。他追求的不是外在比例的精確美，而是另一種更能體現人物性格的美。
在云岡石窟的門(mén)口立著(zhù)吳為山的雕塑作品《曇曜》，對象是云岡石窟的開(kāi)鑿者曇曜和尚。面對洞窟里的經(jīng)典石窟雕塑，吳為山要在這些經(jīng)典面前“班門(mén)弄斧”，這無(wú)疑是一個(gè)挑戰，而他成功了。曇曜銅像的表情十分傳神，雙眸慈祥，眼神堅定，身上的袈裟并沒(méi)有用明確的線(xiàn)條勒出，但袈裟隨風(fēng)飄動(dòng)，衣袖似云，能感覺(jué)到曇曜法師正風(fēng)塵仆仆走來(lái)。
看吳為山的作品總能想到南宋梁楷的“減筆”寫(xiě)意畫(huà)。以吳為山的《曇曜》和梁楷的《潑墨仙人圖》為例。首先二者都是對人物的臉部做了細致的刻畫(huà)，吳為山將曇曜的臉部刻畫(huà)得很立體。因為曇曜是西域人，為了展現人物身份，吳為山特意將曇曜的鼻子刻畫(huà)得很立體，眼窩也有點(diǎn)深陷。梁楷則是將人物五官都打破正常比例，將它們有意收縮聚攏，人物微醺的面部表情一下就展現出來(lái)了。其次二者對人的服飾都沒(méi)有做過(guò)多的細節處理，吳為山用隨意的刀法處理衣服的紋理，衣服看似寬松，但人們還是能感受這位清瘦的和尚身上發(fā)散出的力量。梁楷是用潑墨方式描畫(huà)衣服，幾個(gè)黑色的大塊面突出了這位憨態(tài)可掬的醉漢�？磪菫樯皆谑^上的大寫(xiě)意創(chuàng )作是多么淋漓盡致的一種體驗。好的藝術(shù)作品應該是主客觀(guān)一體的。西方的藝術(shù)是以素描為基礎的，偏重客觀(guān)的臨摹。中國的藝術(shù)是書(shū)法為基礎的，善于抒發(fā)主觀(guān)情感。在這個(gè)大發(fā)展、大融合的時(shí)代，學(xué)會(huì )正確看待中西方文化并能將這兩者有機結合將是我們要面對的問(wèn)題。我們要能夠吸收和發(fā)揚中國傳統雕塑與傳統文化的理論精髓和藝術(shù)形式，借鑒國外新的理念和技法，創(chuàng )造出多樣化的作品，我國的雕塑事業(yè)一定會(huì )更加繁榮。
注釋?zhuān)?/p>
�、賲菫樯�，雕塑文論[M]，天津：百花文藝出版社.2012.
參考文獻：
[1]梁思成，中國雕塑史[M].天津：百花文藝出版社,2006.
[2][英]邁克爾·蘇立文，中國藝術(shù)史[M]，上海：上海人民出版社，2014.
【江蘇雕塑家與近現代雕塑創(chuàng )作論文】相關(guān)文章：
外國的近現代雕塑07-02
論陶瓷人物雕塑的創(chuàng )作語(yǔ)言的論文07-03
“盲人”雕塑家作文02-15
出色的雕塑家作文07-04
心靈的雕塑家的作文07-03
小小雕塑家作文06-23
★小小雕塑家作文07-03
“盲人”雕塑家作文07-03