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探析聲音設計對電影音樂(lè )創(chuàng )作的影響論文
從聲音設計的視角把握電影音樂(lè )問(wèn)題
電影音樂(lè )的創(chuàng )作和研究被獨立化，脫離了電影聲音這個(gè)整體，甚至是電影本體，這一問(wèn)題的出現與電影音樂(lè )的特點(diǎn)直接相關(guān)。在語(yǔ)言、音效和音樂(lè )這三個(gè)電影聲音的組成部分當中，電影音樂(lè )是唯一來(lái)自于其他藝術(shù)形式——音樂(lè )——的元素。它擁有與普通音樂(lè )幾乎相同的外在形態(tài)，是電影制作者們?yōu)榱穗娪暗姆庞承Ч蛢热荼磉_的需要而從音樂(lè )這種現成藝術(shù)形式當中“借用”過(guò)來(lái)的一種表現手法。
電影音樂(lè )的創(chuàng )作完全使用音樂(lè )語(yǔ)匯，這就要求創(chuàng )作者具備專(zhuān)業(yè)的音樂(lè )技能，包括樂(lè )理、和聲、曲式、配器和樂(lè )器演奏等，而這些技能是一般的電影創(chuàng )作人員很難具備的，因此在為一部影片創(chuàng )作電影音樂(lè )時(shí)，往往需要聘請專(zhuān)門(mén)的電影音樂(lè )作曲家。但是在世界范圍內，以電影音樂(lè )創(chuàng )作為主要工作的作曲家并不多見(jiàn)，很多時(shí)候，一部影片的作曲家都是由來(lái)自于專(zhuān)業(yè)音樂(lè )界的作曲家擔任的。與之類(lèi)似，很多電影音樂(lè )的研究者也直接來(lái)自于音樂(lè )界，這使得現階段的電影音樂(lè )研究更多地成為了音樂(lè )研究，而不是電影研究的一個(gè)分支。上述狀況造成創(chuàng )作者在進(jìn)行電影音樂(lè )創(chuàng )作時(shí)，往往從傳統的音樂(lè )思維出發(fā)，而缺少宏觀(guān)的電影思維 ；研究者更為關(guān)注的也往往是電影音樂(lè )的音樂(lè )語(yǔ)匯，而缺乏從整體上把握音樂(lè )與語(yǔ)言、音效和畫(huà)面的結合方式，以及音樂(lè )在影片當中所發(fā)揮的作用和意義。
但是，在正常的觀(guān)影活動(dòng)中，電影音樂(lè )卻是與畫(huà)面、語(yǔ)言和音效一起被觀(guān)眾所接受的�；蛘哒f(shuō)，電影音樂(lè )在本體上應該是電影聲音為影片營(yíng)造出的“聲景”的一個(gè)組成部分。因此，從電影音樂(lè )存在的根本意義出發(fā)，除了在一些特殊的情況下（比如電影音樂(lè )作為獨立藝術(shù)作品而單獨存在），我們必須將電影音樂(lè )納入到整個(gè)電影聲音思維當中。而以聲音設計的宏觀(guān)視角來(lái)對電影音樂(lè )進(jìn)行把握，進(jìn)而以“流程化”的模式來(lái)展開(kāi)電影音樂(lè )的創(chuàng )作，正是這一思維方式的具體體現。
聲音設計（Sound Design）一詞來(lái)自于好萊塢電影界，它是一個(gè)有著(zhù)多重含義的詞匯�？傮w而言，聲音設計應包含廣義和狹義兩個(gè)維度。廣義的聲音設計，指的是對電影聲音的全盤(pán)把握和控制，包括從前期到后期，從錄音、剪輯到混錄，從藝術(shù)到技術(shù)方面的各項工作。這時(shí)，聲音設計師的主要工作是對影片的整體聲音風(fēng)格進(jìn)行把控，并帶領(lǐng)各個(gè)聲音制作團隊完成電影聲音的實(shí)際創(chuàng )作。而狹義的聲音設計，指的是某一聲音元素，特別是特殊音效的設計和制作。同時(shí)，我們也可以看到，聲音設計是一個(gè)既包含藝術(shù)層面也包含技術(shù)層面的工作，在藝術(shù)層面更多地考慮聲音的形態(tài)、風(fēng)格及創(chuàng )造性，而在技術(shù)層面則更多地考慮具體要求的實(shí)現和各個(gè)工作環(huán)節的統籌。
如果從聲音設計的視角出發(fā)，可以看出，當前電影音樂(lè )創(chuàng )作和研究的關(guān)注點(diǎn)，更多的是集中在音樂(lè )這個(gè)元素上，或者可以稱(chēng)之為是狹義聲音設計當中的“音樂(lè )設計”。同時(shí)，大多數研究者更為關(guān)注的，是電影音樂(lè )的藝術(shù)表現，而缺乏對技術(shù)環(huán)節的考慮。因此，筆者認為，我們一方面有必要從宏觀(guān)視角，加強對電影音樂(lè )與其他電影要素相互關(guān)系的把握，另一方面也有必要更多地考慮電影音樂(lè )創(chuàng )作的技術(shù)環(huán)節問(wèn)題。而這兩點(diǎn)，在電影音樂(lè )的創(chuàng )作流程當中，都有著(zhù)非常明確的體現。
電影音樂(lè )創(chuàng )作的主要流程
在當今世界電影界，電影音樂(lè )的創(chuàng )作流程主要有兩種：“團體化創(chuàng )作流程”和“個(gè)體化創(chuàng )作流程”。前者主要使用在以好萊塢制片廠(chǎng)為代表的高成本、工業(yè)化的電影創(chuàng )作體系當中 ；后者則主要使用在一些中小成本的影片，以及某些具有濃郁個(gè)人風(fēng)格的作者電影當中。
�。ㄒ唬﹫F體化創(chuàng )作流程電影音樂(lè )的團體化創(chuàng )作流程，是好萊塢制片廠(chǎng)為了應對大型交響化配樂(lè )而逐步建立起來(lái)的，其他國家或地區的電影制作團隊在創(chuàng )作大型影片配樂(lè )的時(shí)候，普遍會(huì )在一定程度上效仿這一流程。它的主要表現有兩點(diǎn) ：一是由多個(gè)成員所組成的電影音樂(lè )創(chuàng )作團隊，團隊內部分工明確 ；二是創(chuàng )作團隊會(huì )按照具有嚴密協(xié)作特質(zhì)的、經(jīng)過(guò)整體策劃的流水作業(yè)方式展開(kāi)創(chuàng )作。
1．電影音樂(lè )創(chuàng )作團隊的構成
通常，一部好萊塢電影的音樂(lè )創(chuàng )作團隊會(huì )由以下這些工種構成 ：電影作曲家（composer）、配器 師（orchestrator）、 抄 譜 員（music copyist）、 指揮（conductor）、 樂(lè ) 手（musicians）、 樂(lè ) 手 經(jīng) 紀人（contractor）、 音 樂(lè ) 錄 音 師（mixer/recordingengineer）、音樂(lè )編輯（music editor）、音樂(lè )總監（musicsupervisor）等等。根據影片規模和配樂(lè )類(lèi)型的不同，上述構成可能會(huì )有變化，但是大體的工作內容是不變的，只是有些人需要兼顧其他人的工作而已。此外，導演（有時(shí)也包括制片人）往往會(huì )參與電影音樂(lè )的創(chuàng )作工作，并發(fā)揮決定性判斷，因此他們也可以被認為是電影音樂(lè )創(chuàng )作團隊的成員之一。
2．電影音樂(lè )團體化創(chuàng )作的主要流程
按照上述創(chuàng )作團隊的分工，好萊塢制片廠(chǎng)會(huì )按照一種比較固定的工作流程完成影片音樂(lè )的創(chuàng )作。這種流程的最大優(yōu)點(diǎn)就是能夠應對復雜的創(chuàng )作工作，并保證在規定時(shí)間內完成任務(wù)。其主要步驟如下 ：
�。�1）作曲家的選擇和聘用
相比于音樂(lè )創(chuàng )作團隊中的其他創(chuàng )作人員，作曲家的選擇應該盡早確定。這樣做的好處是能讓作曲家盡早了解影片的大致內容，也能促使作曲家和導演提前商議音樂(lè )風(fēng)格相關(guān)的問(wèn)題。
�。�2）先期作曲和錄音
電影當中有一部分音樂(lè )，是需要先期作曲和錄音的，比如影片中的“有源音樂(lè )”（source music）。這種音樂(lè )通常會(huì )在畫(huà)面中出現對應的音源，因此在拍攝之前，相關(guān)的音樂(lè )必須先期完成。
�。�3）拍攝過(guò)程中的音樂(lè )同期錄音
一般來(lái)說(shuō)，在影片拍攝及粗剪完成之前，音樂(lè )創(chuàng )作團隊是不需要參與其中的。這一階段中唯一與音樂(lè )相關(guān)的工作，就是當影片帶有比較強的紀實(shí)色彩時(shí)，在拍攝過(guò)程中可能需要對現場(chǎng)演出的音樂(lè )進(jìn)行同期錄音。
�。�4）粗剪后的討論與準備
當影片的粗剪版本完成以后，作曲家應該和導演坐在一起，花一定的時(shí)間討論一下劇情和角色的關(guān)鍵點(diǎn)，并通過(guò)聽(tīng)一些現成的電影配樂(lè )或者其他音樂(lè )來(lái)確定影片配樂(lè )的大體風(fēng)格。
�。�5）為影片試映版選配“臨時(shí)音樂(lè )”
當影片的精剪版本完成以后，音樂(lè )編輯就可以開(kāi)始動(dòng)手加入一些“臨時(shí)音樂(lè )”（temp track），形成影片的試映版本。
�。�6“）音樂(lè )創(chuàng )作方案討論會(huì )”及其相關(guān)工作
在完成試映以后，導演可能還會(huì )根據觀(guān)眾的反應對影片進(jìn)行某些修改，從而得到影片畫(huà)面的“鎖定版本”（locked picture），也稱(chēng)“精剪鎖定版”或“精剪版”。這種版本除了帶有畫(huà)面外，還會(huì )帶有部分語(yǔ)言、音效以及臨時(shí)音樂(lè )。通常情況下，這個(gè)版本的鏡頭順序以及每一個(gè)鏡頭的持續時(shí)間就不會(huì )再做修改了。根據這一版本，劇組就可以召開(kāi)由導演、制片人、作曲家、音樂(lè )編輯等人參加的“音樂(lè )創(chuàng )作方案討論會(huì )”（spotting session）。
音樂(lè )創(chuàng )作方案討論會(huì )通常是電影音樂(lè )創(chuàng )作正式開(kāi)始的標志。從字面的意思來(lái)講，“spotting”指的是“打點(diǎn)”，即確定每一段音樂(lè )開(kāi)始和結束的具體時(shí)間。因此音樂(lè )創(chuàng )作方案討論會(huì )最重要的任務(wù)，是將整部影片的“配樂(lè )”（score）劃分為若干個(gè)“音樂(lè )段落”（cue），并確定每一個(gè)音樂(lè )段落的起止時(shí)間碼，制作出“打點(diǎn)記錄單”（spotting notes）。此外，在這個(gè)會(huì )議中還需要確定影片音樂(lè )的總體風(fēng)格、主要作用，以及創(chuàng )作的進(jìn)度安排。
在會(huì )議之后，音樂(lè )編輯需要制作每一個(gè)音樂(lè )段落所對應的“時(shí)間點(diǎn)記錄單”（timing notes），也就是按照音樂(lè )段落的編號進(jìn)行拉片，將某一音樂(lè )段落當中的人物動(dòng)作的起止時(shí)間碼詳細記錄下來(lái)。根據這個(gè)列表，作曲家在創(chuàng )作時(shí)就可以做到某些音樂(lè )在節奏上與人物的動(dòng)作完全吻合，或者讓音樂(lè )的速度感覺(jué)與畫(huà)面一致。
�。�7）作曲和配器
通常，作曲家是在拿到“打點(diǎn)記錄單”和“時(shí)間點(diǎn)記錄單”以后才開(kāi)始作曲的。在進(jìn)行具體創(chuàng )作時(shí)，作曲家幾乎都會(huì )以精剪的畫(huà)面（鎖定版本）以及“時(shí)間點(diǎn)記錄單”為參考，寫(xiě)出管弦樂(lè )的縮譜，而將配器工作交給配器師去完成（有時(shí)配器師還需要創(chuàng )作一些不太重要的音樂(lè )段落）。電影音樂(lè )創(chuàng )作流程中是否需要專(zhuān)門(mén)的配器環(huán)節，取決于作品的類(lèi)型。大型的交響化配樂(lè )，或者大樂(lè )隊型的爵士配樂(lè )，往往會(huì )使用專(zhuān)門(mén)的配器師。而流行、搖滾或者電子風(fēng)格的配樂(lè )，則通常會(huì )由作曲家自己完成配器。
�。�8）錄音和預混
在抄譜員制作好樂(lè )隊分譜以后，就可以進(jìn)入樂(lè )隊錄音環(huán)節了。不過(guò)近二十年來(lái)，家庭數字錄音系統已經(jīng)得到普及，很多小樂(lè )隊型配樂(lè )作品的主干聲部完全可以由作曲家在個(gè)人工作室內錄制完成。因此，這類(lèi)作品的作曲與錄音，從流程上已經(jīng)變得無(wú)法分割。而大樂(lè )隊型的配樂(lè )作品仍然保留著(zhù)傳統的創(chuàng )作模式，在作曲和錄音兩個(gè)步驟之間會(huì )有嚴格的劃分。
預混是將錄音完成的多軌音樂(lè )素材進(jìn)行必要的編輯和處理，并合并為少量音軌的過(guò)程。相比語(yǔ)言和音效，音樂(lè )的預混既可以在混錄棚進(jìn)行，也可以直接在錄音棚完成。不過(guò)，絕大部分的影片都是在錄音完成之后，直接由錄音師在錄音棚中完成預混的。
�。�9）音畫(huà)同步編輯
當一個(gè)音樂(lè )段落的錄音和預混完成以后，音樂(lè )編輯需要對照“時(shí)間點(diǎn)記錄單”，將音樂(lè )與畫(huà)面同步編輯在一起。除了預混完成的音樂(lè )段落之外，音樂(lè )編輯還需在這一過(guò)程中加入通過(guò) MIDI 編曲得到的音頻、其他作曲家創(chuàng )作的歌曲、同期錄音時(shí)得到的音樂(lè )，以及引用性質(zhì)的版權音樂(lè )。
�。�10）混錄
混錄是將語(yǔ)言、音效和音樂(lè )素材進(jìn)行混合，調整其比例關(guān)系和音響效果，得到最終統一聲軌的過(guò)程，它并非是電影音樂(lè )創(chuàng )作的專(zhuān)屬性工作。但是只有經(jīng)過(guò)混錄，電影音樂(lè )才能真正與影片的其他元素融為一體，發(fā)揮它應有的作用。而且在混錄階段，導演或混錄師往往會(huì )最終確定某一音樂(lè )段落是否會(huì )出現在影片當中。因此對于電影音樂(lè )而言，混錄是整個(gè)創(chuàng )作流程的最后一個(gè)關(guān)鍵性步驟。
�。ǘ﹤�(gè)體化創(chuàng )作流程
相比于團體化創(chuàng )作，電影音樂(lè )的個(gè)體化創(chuàng )作在規模上要小很多�！皞�(gè)體”一詞，在這里并非指“一個(gè)人”，而是用于強調電影音樂(lè )創(chuàng )作團隊的小型化。因為這種音樂(lè )創(chuàng )作團隊，經(jīng)常是只由一個(gè)人（作曲家，或者導演兼作曲家），或者是具有一定分工的兩三個(gè)人（比如作曲家加上導演，再加上音樂(lè )編輯）構成的。事實(shí)上，即使創(chuàng )作團隊被簡(jiǎn)化成了一個(gè)人，其工作內容也會(huì )涉及電影音樂(lè )創(chuàng )作的方方面面，只不過(guò)這些工作全都由一個(gè)人負責而已。創(chuàng )作團隊的小型化，使得個(gè)體化創(chuàng )作在流程上顯得較為隨意，基本上會(huì )按照創(chuàng )造者的個(gè)人習慣展開(kāi)。也正因為如此，個(gè)體化的創(chuàng )作流程很難保證創(chuàng )作的進(jìn)度，也很難應對大型配樂(lè )的復雜性。只有投資較少的小型影片，或者在音樂(lè )上趨向于簡(jiǎn)單化、完全使用電子音樂(lè )手段制作的配樂(lè )，才比較適合采用這種創(chuàng )作流程。
�。ㄈ﹥煞N電影音樂(lè )創(chuàng )作流程之間的關(guān)系
電影本身就是一種團體性質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng )作，作為電影構成元素之一的電影音樂(lè )，也必然會(huì )在根本上要求團體化創(chuàng )作和精密的流程。當一個(gè)國家的電影產(chǎn)業(yè)形成一定的規模以后，其電影制作體系也會(huì )向著(zhù)大型化和復雜化的方向發(fā)展。對此，只有團體化的創(chuàng )作流程，才能使電影音樂(lè )符合影片的整體需求。因此，我們可以認為團體化創(chuàng )作流程是電影制作進(jìn)入成熟期的產(chǎn)物。也就是說(shuō)，一個(gè)較為成熟的電影制作體系，在音樂(lè )的創(chuàng )作上必然以團體化創(chuàng )作流程為其基本形態(tài)，而個(gè)體化流程從根本上說(shuō)只是團體化流程發(fā)展的初期形態(tài)，或者是團體化流程的某種簡(jiǎn)化形式。
從聲音設計視角審視電影音樂(lè )創(chuàng )作流程的意義
電影音樂(lè )的創(chuàng )作流程，表面看起來(lái)只是電影音樂(lè )創(chuàng )作的技術(shù)環(huán)節問(wèn)題。但是，當我們將它納入到聲音設計的宏觀(guān)視角下就會(huì )發(fā)現，這其實(shí)是一個(gè)涉及到電影音樂(lè )創(chuàng )作的整體與細節、技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)鍵性問(wèn)題。在聲音設計思維的指導下，我們可以從創(chuàng )作流程上認識到電影音樂(lè )區分于一般音樂(lè )的重要特征，從而將電影音樂(lè )創(chuàng )作納入到整個(gè)電影創(chuàng )作的框架當中，并確保電影音樂(lè )藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現。
�。ㄒ唬﹫F隊創(chuàng )作是電影音樂(lè )區分于一般音樂(lè )的重要特征
如果將團體化流程作為電影音樂(lè )創(chuàng )作流程的基本形態(tài)，那么我們就可以認識到，電影音樂(lè )與普通音樂(lè )相比，最顯著(zhù)的特征之一，就在于它是由多個(gè)創(chuàng )作者共同努力的成果。
普通的音樂(lè )創(chuàng )作一般都會(huì )表現為一種作曲家的個(gè)體行為，而電影音樂(lè )的創(chuàng )作則是一種非常典型的團體創(chuàng )作。盡管電影作曲家在創(chuàng )作團隊中居于相對核心的地位，但配器師、樂(lè )手、錄音師、音樂(lè )編輯、混錄師等其他創(chuàng )作團隊成員的工作也是非常重要的，甚至在某種程度上決定了電影音樂(lè )最終呈現的效果。因此，我們必須把這個(gè)團隊當中的所有成員視為是電影音樂(lè )的創(chuàng )作者，而不僅僅是制作人員。這種團隊創(chuàng )作模式?jīng)Q定了呈現在影院當中的電影音樂(lè )并不是某一個(gè)創(chuàng )作者意識的體現，而是所有創(chuàng )造力整合在一起的成果。當然，這種整合也并非是簡(jiǎn)單的合并，反而經(jīng)常伴以相互的妥協(xié)。比如當作曲家的創(chuàng )作理念與導演、制片人產(chǎn)生沖突的時(shí)候，最終的決定權通常都在導演和制片人手中 ；與之對應，比較成熟的導演和制片人也會(huì )更加尊重作曲家或其他音樂(lè )創(chuàng )作人員的理念，并適時(shí)地修正自己的觀(guān)點(diǎn)。
認識到電影音樂(lè )的團隊創(chuàng )作特征以后，無(wú)論電影音樂(lè )的創(chuàng )作者還是研究者，都應該調整自身的心態(tài)，擺正位置。作為創(chuàng )作者，尤其是作曲家，應該認識到自身只是音樂(lè )創(chuàng )作團隊的成員之一，沒(méi)有其他創(chuàng )作人員的工作，作曲家的創(chuàng )作理念是無(wú)法得以實(shí)現的。因此在創(chuàng )作中，作曲家必須充分采納他人的意見(jiàn)，為此有時(shí)必須改變甚至拋棄自身的某些創(chuàng )作理念。而作為研究者，我們在對一部電影音樂(lè )作品進(jìn)行研究時(shí)，也不應該將重點(diǎn)完全集中到作曲家身上，或者將所有的功過(guò)都歸于作曲家一個(gè)人，而是要通盤(pán)考慮音樂(lè )創(chuàng )作團隊的所有成員在其中所發(fā)揮的作用。
�。ǘ﹦�(chuàng )作流程是將電影音樂(lè )創(chuàng )作納入到電影創(chuàng )作框架之中的有效保障
電影的創(chuàng )作本身就是一種流程化的創(chuàng )作，而電影音樂(lè )的創(chuàng )作流程則是電影創(chuàng )作流程的一個(gè)組成部分。因此，在進(jìn)行電影音樂(lè )的創(chuàng )作和研究時(shí)，如果能夠密切關(guān)注創(chuàng )作流程以及與之相關(guān)的各種問(wèn)題，就能夠有效地以聲音設計的思維，將創(chuàng )作和研究的立足點(diǎn)落到電影這個(gè)大框架上。
在電影音樂(lè )的創(chuàng )作中，最關(guān)鍵的一點(diǎn)便是音樂(lè )與語(yǔ)言、音效及畫(huà)面的結合。而在創(chuàng )作流程的保障下，電影音樂(lè )的主要創(chuàng )作人員（如導演、作曲家和音樂(lè )編輯）有機會(huì )從一開(kāi)始就用電影聲音和電影本體的思維對電影音樂(lè )的創(chuàng )作進(jìn)行統籌規劃，并通過(guò)具體的步驟加以實(shí)施。在這些步驟當中，有一些是從藝術(shù)角度進(jìn)行的設計和討論，還有一些則是在技術(shù)細節上實(shí)現了音樂(lè )與語(yǔ)言、音效及畫(huà)面的整合，以及各個(gè)元素在時(shí)間軸上的對應關(guān)系。
�。ㄈ﹦�(chuàng )作流程是實(shí)現電影音樂(lè )藝術(shù)價(jià)值的重要保證
電影音樂(lè )的藝術(shù)價(jià)值主要來(lái)自于它在影片中所發(fā)揮的作用，這必須通過(guò)整體和局部的設計加以實(shí)現。從團體化創(chuàng )作流程中我們可以看到，作曲家的選擇以及粗剪后的討論與準備，使得創(chuàng )作者有機會(huì )去對電影音樂(lè )的整體風(fēng)格進(jìn)行宏觀(guān)把控。而音樂(lè )創(chuàng )作方案討論會(huì )又會(huì )將這一創(chuàng )作風(fēng)格落實(shí)到一個(gè)個(gè)具體的音樂(lè )段落上。在此之后，作曲、配器、錄音、預混和終混等步驟則能夠將紙面的方案變成現實(shí)的作品。
電影音樂(lè )創(chuàng )作流程的精細化和標準化，還能夠保證影片音樂(lè )的基本質(zhì)量。無(wú)論是藝術(shù)上的水準，還是聽(tīng)覺(jué)上的音響效果，都可以通過(guò)每一個(gè)具體的操作環(huán)節得到一定的監督和保障。因此，我們可以發(fā)現，好萊塢影片在音樂(lè )方面總是能夠達到一定的水平，即使稱(chēng)不上很好，一般也不會(huì )很差。
聲音設計思維對電影音樂(lè )創(chuàng )作流程的影響
聲音設計視角，實(shí)際上就是對電影聲音的總體把握和細節落實(shí)，這種思維模式在近些年不斷影響著(zhù)世界上很多國家和地區的電影音樂(lè )創(chuàng )作。例如，我國的電影音樂(lè )長(cháng)期以來(lái)都是以個(gè)體化流程為主要創(chuàng )作模式的，音樂(lè )在電影整體當中的比重并不大。但是，隨著(zhù)影片投資規模的加大，我國影片在音樂(lè )方面的投入和整體制作規模也在不斷提高，很多大型影片紛紛表現出音樂(lè )創(chuàng )作的國際化趨勢。為了適應這種轉變，我國的電影音樂(lè )創(chuàng )作，特別是大型影片的音樂(lè )創(chuàng )作，也開(kāi)始效仿好萊塢制片廠(chǎng)，逐步向團體化創(chuàng )作流程方向轉變。因為只有按照這種精確分工和流水作業(yè)的創(chuàng )作方式，才能保證在不同地點(diǎn)進(jìn)行不同創(chuàng )作階段的電影音樂(lè )能夠按時(shí)、按質(zhì)完成。
但是，團體化創(chuàng )作流程所帶來(lái)的也不都是優(yōu)點(diǎn)。由于分工的細化和創(chuàng )作流程的流水線(xiàn)化，好萊塢影片在配樂(lè )上普遍反映出模式化、同質(zhì)化的特點(diǎn)，很多影片的配樂(lè )即使出自不同的作曲家之手，聽(tīng)起來(lái)也非常相似。因此，我國的一些導演在吸收了團體化創(chuàng )作流程優(yōu)點(diǎn)的基礎上，還有意識地對其進(jìn)行了一些改進(jìn)。比如，寧浩執導的《黃金大劫案》聘請了美籍華裔作曲家王宗賢（Nathan Wang）為影片創(chuàng )作音樂(lè )。盡管寧浩要求影片配樂(lè )在整體上要具有好萊塢“范兒”，但是為達到更好的效果，導演將作曲家請到中國的家中同吃同住了兩個(gè)月時(shí)間，并不斷就具體的創(chuàng )作進(jìn)行溝通。而這種創(chuàng )作方式，在好萊塢是很少出現的。我們可以認為，它是一種在團體化創(chuàng )作流程基礎上，局部融入了個(gè)體化創(chuàng )作思維的產(chǎn)物。這也使得影片的音樂(lè )相對來(lái)說(shuō)更具個(gè)性化，表現出一種獨特的韻味。
此外，即使是好萊塢影片，根據聲音設計的整體要求，具體的音樂(lè )創(chuàng )作流程也可能會(huì )發(fā)生變化。按照傳統的團隊化流程，作曲家基本上都是在后期制作階段才真正開(kāi)始作曲的，而且作曲家和音效設計師之間的溝通也比較少。但是由克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan）執導的《盜夢(mèng)空間》和《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》當中，作曲家漢斯·季默（HansZimmer）是在劇本還沒(méi)有完全成型之前就進(jìn)入了影片的創(chuàng )作團隊。他參與了前期準備和拍攝過(guò)程，而且在整個(gè)創(chuàng )作過(guò)程中，都在與聲音剪輯總監 & 聲音設計師理查德·金（Richard·King）以及特殊音效設計師梅爾（Mill）密切協(xié)作。這兩部影片的音樂(lè )創(chuàng )作流程之所以會(huì )產(chǎn)生這樣的變化，是因為聲音設計團隊希望在影片中跨越“音效”與“音樂(lè )”的區別，實(shí)現“音樂(lè )音響化”和“音響音樂(lè )化”。
結語(yǔ)
聲音設計思維是電影音樂(lè )創(chuàng )作和研究的立足點(diǎn)。在聲音設計的視角下，我們可以通過(guò)電影音樂(lè )的創(chuàng )作流程，將與電影音樂(lè )創(chuàng )作和研究相關(guān)的很多宏觀(guān)與微觀(guān)問(wèn)題、技術(shù)與藝術(shù)問(wèn)題聯(lián)系在一起，并確保我們的創(chuàng )作和研究是從電影聲音和電影本體角度出發(fā)的。根據聲音設計需求的不同，電影音樂(lè )在具體的創(chuàng )作流程上也會(huì )出現相應的變化，并反過(guò)來(lái)影響電影音樂(lè )的效果和整個(gè)電影聲音的風(fēng)格。
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