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對中國當代藝術(shù)的期待
二十一世紀已經(jīng)悄然度過(guò)它的前十個(gè)年頭，世界觀(guān)眾對“中國當代藝術(shù)”期待卻悄然發(fā)生著(zhù)轉變。一方面，世界當代藝術(shù)的格局較十年前已發(fā)生了變化，盡管這種變化并不那么明顯;另一方面，中國當代藝術(shù)自身也在與歐美藝術(shù)的碰撞與融合中顯現出矛盾，并不斷進(jìn)行著(zhù)自我調節。在討論中國當代藝術(shù)的威尼斯參展歷史之前，我想有必要對“中國當代藝術(shù)”這個(gè)短語(yǔ)中的“中國”二字進(jìn)行一點(diǎn)簡(jiǎn)短的思考，畢竟，“美國當代藝術(shù)”或“法國當代藝術(shù)”很少作為一個(gè)完整的概念在世界范圍內被普遍關(guān)注�！皣摇边@個(gè)概念，從十九世紀以來(lái)，更多地是指現代民族國家，當代世界秩序的基本單位即民族國家，威尼斯雙年展采用了一種和世界博覽會(huì )相近的展覽組織方式，即在主題展之外設立以國家為基本參展單位的國家館，該傳統從1894年第一屆威尼斯雙年展開(kāi)始就已經(jīng)確立。中國當代藝術(shù)進(jìn)入威尼斯雙年展是在1993年，從2003年開(kāi)始設立中國國家館。歷屆參展名單如下：
1993年第45屆威尼斯雙年展：王廣義、張培力、耿建翌、徐冰、劉煒、方力鈞、喻紅、馮夢(mèng)波、王友身、余友涵、李山、孫良、王子衛、宋海東
1995年第46屆威尼斯雙年展：張曉剛、蔡國強、余友涵、劉煒、李山、張培力
1997年第47屆威尼斯雙年展：申玲、王玉平、方力鈞、劉小東、王友身、喻紅
1999年第48屆威尼斯雙年展：艾未未、馬六明、方力鈞、王興偉、莊輝、楊少斌、盧昊、岳敏君、王晉、張培力、梁紹基、周鐵海、謝南星、陳箴、王度、蔡國強、張洹、趙半狄、邱世華、丁乙
2001年第49屆威尼斯雙年展：海波、蕭昱、徐震、蔡國強、高氏兄弟
2003年第50屆威尼斯雙年展：顧德新、楊振忠、張培力、朱加、曹斐、徐坦、金江波等
中國館(因“非典”在廣東展出)：王澍、展望、楊福東、劉建華、呂勝中
2005年第51屆威尼斯雙年展中國館：張永和、王其亨、孫原和彭禹、劉韡、徐震
2007年第52屆威尼斯雙年展中國館：沈遠、尹秀珍、闞萱、曹斐
2009年第53屆威尼斯雙年展中國館：方力鈞、何晉渭、何森、劉鼎、邱志杰、曾梵志、曾浩
從宏觀(guān)上看，以2000年為分界線(xiàn)，中國的受邀藝術(shù)家都參加主題展，其中，1999年由哈德羅塞曼策劃的第48屆威尼斯雙年展邀請了20位中國藝術(shù)家參展，幾乎占據了全部參展藝術(shù)家的20%。而且，參展藝術(shù)作品中，繪畫(huà)類(lèi)占據了相當重要的位置——盡管1990年代是中國行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)發(fā)展的重要階段，并產(chǎn)生了眾多作品。選擇這些藝術(shù)家和作品的策展人無(wú)一例外都是歐美策展人，盡管也不乏中國批評家和策展人的推薦，但最終的決定權依然掌握在他們手中。從這里可以部分地看出策展人的選擇角度，眾所周知的因素包括國際政治空氣和異域風(fēng)情的獵奇。2003年設立中國館以后，中國館的策展人更改為中國人，幾位策展人分別是范迪安和王鏞、蔡國強、侯瀚如、盧昊和趙力。這些由中國人擔任策展人的展覽中明顯增加了裝置或綜合藝術(shù)的分量，帶有直接政治性?xún)热莸淖髌芬蚕鄬p少。然而，盡管這些展覽和藝術(shù)家顯示出與整個(gè)1980年代和1990年代中國當代藝術(shù)的顯著(zhù)區別，并且表現出與國際當代藝術(shù)的類(lèi)型和觀(guān)念上的更加一致，但他們大多數卻并沒(méi)有真正進(jìn)入國際藝術(shù)的常態(tài)視野，也并沒(méi)有成為國際藝術(shù)界學(xué)術(shù)研究的重點(diǎn)。一方面的原因在于，此前成名的畫(huà)家們過(guò)多地吸引了世界觀(guān)眾的眼球，使得“中國當代藝術(shù)”成為一種固定的認知模式，與西方世界的差異和政治獨特性是其中的關(guān)鍵，而藝術(shù)本身則被完全忽略。另一方面，畫(huà)家明星們所締造的市場(chǎng)奇跡使得他們擁有了較大的知名度和發(fā)展慣性，盡管他們在有學(xué)術(shù)輿論方面已經(jīng)無(wú)法再獲得地位，但這并沒(méi)有影響到他們的社會(huì )和市場(chǎng)影響力。因此，在國際藝術(shù)會(huì )議和交流中，世界觀(guān)眾往往會(huì )認為中國當代藝術(shù)的發(fā)展后繼乏力，缺乏新的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，甚至已經(jīng)喪失話(huà)語(yǔ)權，正在激烈的國際競爭中悄然出局。
然而，中國當代藝術(shù)“后繼乏力”，“喪失”國際話(huà)語(yǔ)權，真的是因為藝術(shù)自身水準的降低?或者還是因為偏離了世界學(xué)者和觀(guān)眾的期待視野?從世界范圍內看，盡管歐盟這樣的經(jīng)濟和政治共同體已經(jīng)體現出強烈的一體化傾向，已經(jīng)開(kāi)始走上一條模糊進(jìn)而消除國家邊界的道路，但是，“國家”作為世界秩序的基本元素這一事實(shí)并沒(méi)有從本質(zhì)上被顛覆，因此，世界觀(guān)眾的期待也依然建基于國家這種政治共同體的區別之上，同時(shí)，全球化進(jìn)程的加深在另一方面也深刻地強化著(zhù)傳統地域文化的特征和影響力。世界觀(guān)眾對中國當代藝術(shù)的期待也就更多地被放在在“中國”上，而非“藝術(shù)”上，對中國當代藝術(shù)批評寫(xiě)作和本土策展實(shí)踐的忽略則更深刻地強化了他們“想象”出來(lái)的期待。兩方面因素的共存導致了諸如1999年第48屆威尼斯雙年展上方力鈞這樣以社會(huì )主題見(jiàn)長(cháng)的藝術(shù)家與邱世華這樣的以傳統意境現代化為方向的藝術(shù)家在同一展廳中展出，然而，其作品形式與內涵卻可謂大相徑庭。以“民族國家+文化形態(tài)”的當代藝術(shù)認知模式?jīng)Q定了世界觀(guān)眾對中國當代藝術(shù)在今天看法和未來(lái)的期待。而在威尼斯雙年展以外的場(chǎng)所，這種認知模式同樣被完整的保留下來(lái)，對于并不熟悉正在發(fā)生的中國當代藝術(shù)現場(chǎng)的世界觀(guān)眾而言，威尼斯雙年展這種老牌綜合性大展具有直接而巨大的參考價(jià)值。本文的目的并非是要責難那些提問(wèn)者，畢竟，他們也是真誠地在提出一些問(wèn)題，但是，任何藝術(shù)和藝術(shù)家都是具體的，中國的當代藝術(shù)和藝術(shù)家這些頭銜要到什么時(shí)候才能不被冠以“中國”二字，才能不被作為一個(gè)特殊者而被刻意提出?我想，思考這些問(wèn)題的價(jià)值或許遠遠大于對所謂國際影響力和話(huà)語(yǔ)權的耿耿于懷。
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