當代藝術(shù)兩種“技術(shù)化”的方法

當代藝術(shù)兩種“技術(shù)化”的方法

　　一、“圖像”的技術(shù)化

　　上世紀90年代以來(lái)，經(jīng)玩世現實(shí)、波普、艷俗等以圖像為中心的藝術(shù)表達之后，毫無(wú)疑問(wèn)，“圖像化”成為一種潮流，并因商業(yè)成功而廣為流行。一時(shí)間，五花八門(mén)的圖像從各個(gè)角落涌現出來(lái)，充溢于我們的視野。然而可悲的在于，如果稍加分析，我們就會(huì )發(fā)現當下流行的“圖像化”作品與90年代初期的圖像作品并不相同――它們更多的只是一種符號展示，一種策略性的技術(shù)，而不再是現實(shí)問(wèn)題的思考。

　　面對如此的“圖像化”，人們突然發(fā)現：曾經(jīng)為之興奮的圖像精神消失了，為追求醒目、與眾不同而不斷更新的符號，成為純粹形式上的表現游戲。于是，一大批沒(méi)有精神指向、徒具新穎樣式的圖像充斥于各類(lèi)展覽中。產(chǎn)生這樣的結果，原因何在?

　　如果我們在繪畫(huà)本體中尋找答案，那么就會(huì )發(fā)現：現行“圖像化”的蒼白，首先源于“繪畫(huà)性”的缺失――即平涂、符號簡(jiǎn)單結合的創(chuàng )作方式與繪畫(huà)本質(zhì)的背離。因為，繪畫(huà)作為一種藝術(shù)，取決于它能借用一定的語(yǔ)言形式，表達特定的關(guān)于“人的精神”的語(yǔ)義指向。然而，反觀(guān)今日畫(huà)壇，大量新穎的圖像，雖然形態(tài)變化萬(wàn)千，語(yǔ)言卻千篇一律的平涂，以及由此帶來(lái)的塊面拼貼。仿佛，任何表達都可以依靠平涂完成。這樣做的結果，自然是繪畫(huà)語(yǔ)言在表達過(guò)程中的缺位。

　　如此說(shuō)，也許有人會(huì )反駁，平涂也是一種繪畫(huà)語(yǔ)言，為什么使用平涂就是繪畫(huà)語(yǔ)言的缺失?答案，其實(shí)很簡(jiǎn)單：因為平涂是一種特殊的語(yǔ)言形式，只與某類(lèi)特定的語(yǔ)義表達相適應，而不是萬(wàn)能的，可以表達所有的繪畫(huà)語(yǔ)義。所以，當你發(fā)現大量圖像，無(wú)論表達的語(yǔ)義指向是什么，都采用平涂時(shí)，就說(shuō)明作為繪畫(huà)語(yǔ)言的平涂已經(jīng)失去意義。它已經(jīng)變成一種泛濫的技術(shù)，與畫(huà)面表達的需要失去了內在聯(lián)系。

　　從某種角度上看，這種與畫(huà)面表達沒(méi)有關(guān)聯(lián)的平涂，正是今天“圖像化”潮流的重要特征。至于這一現象出現的原因，可能是當下創(chuàng )作對90年代初平涂化圖像表達的盲目跟從，抑或投機跟從。其實(shí)，平涂在90年代初與圖像表達的結合，源于架上繪畫(huà)前衛運動(dòng)的內在需求：反對曾經(jīng)作為經(jīng)典的政治語(yǔ)境下形成的語(yǔ)言典范，以及由此形成的語(yǔ)義表達。

　　反思89“中國現代藝術(shù)展”之前，中國前衛藝術(shù)并未將新的觀(guān)念表達納入架上繪畫(huà)，進(jìn)而實(shí)現繪畫(huà)語(yǔ)言與語(yǔ)義體系的更新。此間，繪畫(huà)大多只是針對徐悲鴻寫(xiě)實(shí)體系與蘇聯(lián)現實(shí)主義結合的油畫(huà)傳統，無(wú)論借鑒古典主義風(fēng)格的楊飛云、王沂東，還是嫁接美國鄉土風(fēng)格的何多苓、艾軒，雖然以反政治現實(shí)主義為契機成為架上先鋒，但他們在語(yǔ)言技術(shù)上并未進(jìn)行革命性的觸動(dòng)，也因此未能對既有的語(yǔ)義、語(yǔ)言體系進(jìn)行根本上的表達轉換。但是89’之后，伴隨非架上的“觀(guān)念化”逐漸向架上轉移，曾經(jīng)經(jīng)典的油畫(huà)語(yǔ)言成為了藝術(shù)演進(jìn)的革命對象。而“政治波普”、“潑皮現實(shí)”消解經(jīng)典語(yǔ)言性的平涂化觀(guān)念圖像，正是實(shí)現這一變革的主體。于是人們認識到：繪畫(huà)還可以通過(guò)圖像的方式來(lái)進(jìn)行如此深刻、醒目的個(gè)體化語(yǔ)義表達。應該說(shuō)，在這一時(shí)期，平涂化的圖像不僅具有藝術(shù)史演進(jìn)的內在邏輯，還與它所要表達的語(yǔ)義內容緊密連接。全新的語(yǔ)言、語(yǔ)義的結合，在讓人們感到新鮮的同時(shí)，也感受到思想表達的視覺(jué)沖擊力。

　　然而今天，情況發(fā)生了變化。90年代初藝術(shù)演進(jìn)的動(dòng)力與環(huán)境，因為體制話(huà)語(yǔ)權、市場(chǎng)結構的改變而改變。與之相應，藝術(shù)演進(jìn)的內在方向也發(fā)生了變化。原先作為前衛的平涂圖像不再前衛了，它們伴隨商業(yè)上巨大的成功而成為新的流行樣式，從而也就失去了它們曾經(jīng)具有的精英性質(zhì)。眾所周知，藝術(shù)史需要演進(jìn)，就需要打破既有的、固化的、流行的審美樣式。而當平涂圖像成為流行時(shí)，它便自然產(chǎn)生固化藝術(shù)史的危險，并容易流于通俗化的媚世，從而反過(guò)來(lái)成為新藝術(shù)革命的對象。很不幸，今日大量簡(jiǎn)單制造的平涂圖像，正印證了這種危險的存在，并使曾經(jīng)具有革命性的、反語(yǔ)言性的平涂圖像，反而成為了今天藝術(shù)演進(jìn)的“革命”對象。

　　應該說(shuō)，尹朝陽(yáng)、張小濤、何森等新一代藝術(shù)家的探索，正是這一“革命”需求在某種程度上的顯現。但是，少數藝術(shù)家反90平涂圖像的選擇，并沒(méi)有改變整體上“圖像化”的趨勢。原因很簡(jiǎn)單：90前輩學(xué)術(shù)、商業(yè)上神話(huà)般的成功，極大鼓舞了大量后繼者沿著(zhù)這種方式前進(jìn)，并希望復制這一成功的道路。然而，遺憾的在于，無(wú)論是出于盲目，還是出于投機，他們的圖像都僅是一種策略性的――往往只看到“圖像”個(gè)人化、符號化的成功，而忽視了其產(chǎn)生之初對于當時(shí)社會(huì )“人的精神”的語(yǔ)義表達。于是，一味追求個(gè)人性、標志性的圖像化潮流，終于從深度的語(yǔ)義表達走到了簡(jiǎn)單的符號表達，從而淪落為一種技術(shù)：與精神無(wú)關(guān)，僅是制造個(gè)人面貌特征的技術(shù)。面對如此現狀，稍具理性精神的人都知道：與精神表達無(wú)關(guān)的圖像快餐，在鋪天蓋地的流行潮流中，必定會(huì )成為新的媚俗主義。它仿佛一個(gè)巨大的“空洞”，吸食眾人的創(chuàng )造力制造大量“空洞”的符號，以保證自我流行的趨勢。面對這種流行，我們無(wú)可奈何地發(fā)現：藝術(shù)史中不斷出現的――新藝術(shù)探索從“革命者”走向“被革命者”的規律再次呈現在我們眼前。

　　那么，面對已經(jīng)淪落為快餐技術(shù)的平涂、圖像，我們又該何去何從？

　　一、“圖像”的技術(shù)化

　　上世紀90年代以來(lái)，經(jīng)玩世現實(shí)、波普、艷俗等以圖像為中心的藝術(shù)表達之后，毫無(wú)疑問(wèn)，“圖像化”成為一種潮流，并因商業(yè)成功而廣為流行。一時(shí)間，五花八門(mén)的圖像從各個(gè)角落涌現出來(lái)，充溢于我們的視野。然而可悲的在于，如果稍加分析，我們就會(huì )發(fā)現當下流行的“圖像化”作品與90年代初期的圖像作品并不相同――它們更多的只是一種符號展示，一種策略性的技術(shù)，而不再是現實(shí)問(wèn)題的思考。

　　面對如此的“圖像化”，人們突然發(fā)現：曾經(jīng)為之興奮的圖像精神消失了，為追求醒目、與眾不同而不斷更新的符號，成為純粹形式上的表現游戲。于是，一大批沒(méi)有精神指向、徒具新穎樣式的圖像充斥于各類(lèi)展覽中。產(chǎn)生這樣的結果，原因何在?

　　如果我們在繪畫(huà)本體中尋找答案，那么就會(huì )發(fā)現：現行“圖像化”的蒼白，首先源于“繪畫(huà)性”的缺失――即平涂、符號簡(jiǎn)單結合的創(chuàng )作方式與繪畫(huà)本質(zhì)的背離。因為，繪畫(huà)作為一種藝術(shù)，取決于它能借用一定的語(yǔ)言形式，表達特定的關(guān)于“人的精神”的語(yǔ)義指向。然而，反觀(guān)今日畫(huà)壇，大量新穎的圖像，雖然形態(tài)變化萬(wàn)千，語(yǔ)言卻千篇一律的平涂，以及由此帶來(lái)的塊面拼貼。仿佛，任何表達都可以依靠平涂完成。這樣做的結果，自然是繪畫(huà)語(yǔ)言在表達過(guò)程中的缺位。

　　如此說(shuō)，也許有人會(huì )反駁，平涂也是一種繪畫(huà)語(yǔ)言，為什么使用平涂就是繪畫(huà)語(yǔ)言的缺失?答案，其實(shí)很簡(jiǎn)單：因為平涂是一種特殊的語(yǔ)言形式，只與某類(lèi)特定的語(yǔ)義表達相適應，而不是萬(wàn)能的，可以表達所有的繪畫(huà)語(yǔ)義。所以，當你發(fā)現大量圖像，無(wú)論表達的語(yǔ)義指向是什么，都采用平涂時(shí)，就說(shuō)明作為繪畫(huà)語(yǔ)言的平涂已經(jīng)失去意義。它已經(jīng)變成一種泛濫的技術(shù)，與畫(huà)面表達的需要失去了內在聯(lián)系。

　　從某種角度上看，這種與畫(huà)面表達沒(méi)有關(guān)聯(lián)的平涂，正是今天“圖像化”潮流的重要特征。至于這一現象出現的原因，可能是當下創(chuàng )作對90年代初平涂化圖像表達的盲目跟從，抑或投機跟從。其實(shí)，平涂在90年代初與圖像表達的結合，源于架上繪畫(huà)前衛運動(dòng)的內在需求：反對曾經(jīng)作為經(jīng)典的政治語(yǔ)境下形成的語(yǔ)言典范，以及由此形成的語(yǔ)義表達。

　　反思89“中國現代藝術(shù)展”之前，中國前衛藝術(shù)并未將新的觀(guān)念表達納入架上繪畫(huà)，進(jìn)而實(shí)現繪畫(huà)語(yǔ)言與語(yǔ)義體系的更新。此間，繪畫(huà)大多只是針對徐悲鴻寫(xiě)實(shí)體系與蘇聯(lián)現實(shí)主義結合的油畫(huà)傳統，無(wú)論借鑒古典主義風(fēng)格的楊飛云、王沂東，還是嫁接美國鄉土風(fēng)格的何多苓、艾軒，雖然以反政治現實(shí)主義為契機成為架上先鋒，但他們在語(yǔ)言技術(shù)上并未進(jìn)行革命性的觸動(dòng)，也因此未能對既有的語(yǔ)義、語(yǔ)言體系進(jìn)行根本上的表達轉換。但是89’之后，伴隨非架上的“觀(guān)念化”逐漸向架上轉移，曾經(jīng)經(jīng)典的油畫(huà)語(yǔ)言成為了藝術(shù)演進(jìn)的革命對象。而“政治波普”、“潑皮現實(shí)”消解經(jīng)典語(yǔ)言性的平涂化觀(guān)念圖像，正是實(shí)現這一變革的主體。于是人們認識到：繪畫(huà)還可以通過(guò)圖像的方式來(lái)進(jìn)行如此深刻、醒目的個(gè)體化語(yǔ)義表達。應該說(shuō)，在這一時(shí)期，平涂化的圖像不僅具有藝術(shù)史演進(jìn)的內在邏輯，還與它所要表達的語(yǔ)義內容緊密連接。全新的語(yǔ)言、語(yǔ)義的結合，在讓人們感到新鮮的同時(shí)，也感受到思想表達的視覺(jué)沖擊力。

　　然而今天，情況發(fā)生了變化。90年代初藝術(shù)演進(jìn)的動(dòng)力與環(huán)境，因為體制話(huà)語(yǔ)權、市場(chǎng)結構的改變而改變。與之相應，藝術(shù)演進(jìn)的內在方向也發(fā)生了變化。原先作為前衛的平涂圖像不再前衛了，它們伴隨商業(yè)上巨大的成功而成為新的流行樣式，從而也就失去了它們曾經(jīng)具有的精英性質(zhì)。眾所周知，藝術(shù)史需要演進(jìn)，就需要打破既有的、固化的、流行的審美樣式。而當平涂圖像成為流行時(shí)，它便自然產(chǎn)生固化藝術(shù)史的危險，并容易流于通俗化的媚世，從而反過(guò)來(lái)成為新藝術(shù)革命的對象。很不幸，今日大量簡(jiǎn)單制造的平涂圖像，正印證了這種危險的存在，并使曾經(jīng)具有革命性的、反語(yǔ)言性的平涂圖像，反而成為了今天藝術(shù)演進(jìn)的“革命”對象。

　　應該說(shuō)，尹朝陽(yáng)、張小濤、何森等新一代藝術(shù)家的探索，正是這一“革命”需求在某種程度上的顯現。但是，少數藝術(shù)家反90平涂圖像的選擇，并沒(méi)有改變整體上“圖像化”的趨勢。原因很簡(jiǎn)單：90前輩學(xué)術(shù)、商業(yè)上神話(huà)般的成功，極大鼓舞了大量后繼者沿著(zhù)這種方式前進(jìn)，并希望復制這一成功的道路。然而，遺憾的在于，無(wú)論是出于盲目，還是出于投機，他們的圖像都僅是一種策略性的――往往只看到“圖像”個(gè)人化、符號化的成功，而忽視了其產(chǎn)生之初對于當時(shí)社會(huì )“人的精神”的語(yǔ)義表達。于是，一味追求個(gè)人性、標志性的圖像化潮流，終于從深度的語(yǔ)義表達走到了簡(jiǎn)單的符號表達，從而淪落為一種技術(shù)：與精神無(wú)關(guān)，僅是制造個(gè)人面貌特征的技術(shù)。面對如此現狀，稍具理性精神的人都知道：與精神表達無(wú)關(guān)的圖像快餐，在鋪天蓋地的流行潮流中，必定會(huì )成為新的媚俗主義。它仿佛一個(gè)巨大的“空洞”，吸食眾人的創(chuàng )造力制造大量“空洞”的符號，以保證自我流行的趨勢。面對這種流行，我們無(wú)可奈何地發(fā)現：藝術(shù)史中不斷出現的――新藝術(shù)探索從“革命者”走向“被革命者”的規律再次呈現在我們眼前。

　　那么，面對已經(jīng)淪落為快餐技術(shù)的平涂、圖像，我們又該何去何從？

　　二、“問(wèn)題”的技術(shù)化

　　當代藝術(shù)，在今天的語(yǔ)境下，爭議頗多，它往往與前衛藝術(shù)、觀(guān)念藝術(shù)、現代藝術(shù)發(fā)生混淆。產(chǎn)生這種認知結果，一方面是二十世紀西方藝術(shù)譜系自身的復雜性導致，一方面則是中國三十年新藝術(shù)發(fā)展在“嫁接”、“引進(jìn)”過(guò)程中時(shí)間壓縮性的紊亂，從而導致原本就非線(xiàn)性發(fā)展的上述概念之間的邏輯關(guān)系更加復雜。其實(shí)，與其糾纏西方藝術(shù)譜系中的概念，為所謂“當代藝術(shù)”正身，還不如回到中國藝術(shù)自我語(yǔ)境，從“藝術(shù)是什么”這樣一個(gè)簡(jiǎn)單問(wèn)題入手，討論怎樣的當下藝術(shù)才具有當代性。

　　藝術(shù)是什么?看似很簡(jiǎn)單，卻是大多人忽視的本質(zhì)問(wèn)題，并相應產(chǎn)生認識上的誤區。比如，在普通人群與一些專(zhuān)業(yè)人群中，關(guān)于“架上”、“非架上”的判斷就截然相反：普通人士多認為“非架上”不是藝術(shù)，“架上”才是藝術(shù)的代表;而一些專(zhuān)業(yè)人士則認為“架上”已經(jīng)不能代表藝術(shù)，是沒(méi)落的形式，只有“非架上”才是藝術(shù)發(fā)展的方向。同樣的對象，判斷結果完全相反，難道我們能夠簡(jiǎn)單地以專(zhuān)業(yè)身份來(lái)評判答案的正確與否?顯然，我們不能這樣做!因為不是“非架上”就一定代表了新藝術(shù)，大量沒(méi)有任何表達意義、一味追求形式新穎的所謂“非架上”已經(jīng)成為“皇帝新衣”式的偽藝術(shù)。

　　簡(jiǎn)單從“架上”、“非架上”這樣的形式判斷藝術(shù)，本身就是“專(zhuān)業(yè)人士”犯下的最簡(jiǎn)單的專(zhuān)業(yè)錯誤。而產(chǎn)生這樣的錯誤，原因何在?其實(shí)，就在于沒(méi)有考慮“藝術(shù)到底是什么”這樣一個(gè)看似簡(jiǎn)單、但卻本質(zhì)的問(wèn)題。藝術(shù)到底是什么?就構成而言，它是由語(yǔ)言形式與語(yǔ)義指向共同組成的表達結構。因此，藝術(shù)是通過(guò)一定的語(yǔ)言形式，表達特定的關(guān)于“人的精神”的語(yǔ)義指向，其關(guān)鍵在于，無(wú)論用怎樣的語(yǔ)言形式，都是為了獲得一種藝術(shù)表達�；�于此，“架上”、“非架上”都屬于語(yǔ)言形式的范疇，并不能作為判斷藝術(shù)與否的標準。判斷的標準應該在于你是否通過(guò)恰當的語(yǔ)言形式進(jìn)行了恰當的表達，無(wú)論你采用“架上”，抑或“非架上”，只要能夠準確地“表達”，就是好的藝術(shù)。否則，即使采用了前衛的形式，也僅是媚俗的偽藝術(shù)。

　　那么，怎樣的表達，在今天能夠呈現當代性?xún)r(jià)值呢?回答這一問(wèn)題，首先還要回到藝術(shù)的語(yǔ)言、語(yǔ)義雙重結構上。因為這種結構的存在，藝術(shù)史往往會(huì )呈現兩種偏向性的演進(jìn)邏輯：以語(yǔ)言形式為主的風(fēng)格化演進(jìn)和以語(yǔ)義指向為主的社會(huì )化演進(jìn)。前者多帶有趣味化傾向，后者則多帶有問(wèn)題意識，兩者在有所側重之下互有影響。就中國自身的藝術(shù)語(yǔ)境而言，傳統的藝術(shù)演進(jìn)多以語(yǔ)言形式為中心，偏風(fēng)格化演進(jìn)。而上世紀八十年代以來(lái)，中國藝術(shù)，尤其是以架上油畫(huà)為代表的藝術(shù)，卻從借鑒古典主義、美國鄉土藝術(shù)之類(lèi)風(fēng)格化演進(jìn)轉而過(guò)渡為玩世現實(shí)主義、政治波普之類(lèi)的社會(huì )化演進(jìn)。其后，當代藝術(shù)的發(fā)展多呈現為問(wèn)題意識的發(fā)展，無(wú)論早期社會(huì )化的政治反思，還有稍后個(gè)人化的生存體驗，藝術(shù)的演進(jìn)、轉化無(wú)疑多以語(yǔ)義指向為中心。那么，在這種邏輯下，作品表達中對人的反思性的問(wèn)題意識，往往成了衡量作品當代性強弱的重要標準。雖然，這一標準之外，語(yǔ)言形式有時(shí)也會(huì )影響到問(wèn)題表達的真誠、強弱，但卻時(shí)常退居二線(xiàn)，成為輔助性尺度，而非決定性因素。也就是說(shuō)，在當代中國的藝術(shù)環(huán)境中，判斷一件作品的當代性很大程度上以表達出的當下問(wèn)題意識為首要標準，其次才會(huì )考慮藝術(shù)呈現的語(yǔ)言形態(tài)等等。

　　然而，當“提問(wèn)”成為當下藝術(shù)的主要評判標準之后，很多投機性的藝術(shù)行為亦相應出現――將問(wèn)題意識轉化為技術(shù)手段，不是為了反思而設問(wèn)，而是為了問(wèn)題而設問(wèn)。一時(shí)間，重復復制性的問(wèn)題、簡(jiǎn)單流行化的視角，以及一味偏奇而缺少深度的形式，忽然大量出現在我們的視野中，制造出當代藝術(shù)極度繁榮的假相。但，假相的背后，卻是藝術(shù)表達上的“集體貧弱”，缺少真正具有反思價(jià)值的問(wèn)題。比如因為早期“圖式化”的成功表達，便大量復制類(lèi)似的符號化圖式，仿佛前人的成功便能夠保證類(lèi)似問(wèn)題的當下成功，而全然不考慮真正的問(wèn)題是從自我出發(fā)，發(fā)人所未發(fā)的問(wèn)題或視角，重復別人已經(jīng)提出的問(wèn)題，只能落下“鸚鵡學(xué)舌”的笑柄，是缺乏創(chuàng )造性的極端表現;當然，還有一類(lèi)貌似新穎，實(shí)際并未提問(wèn)的藝術(shù)在一味追求表達形式的驚人、怪異中，同樣流于膚淺之弊。比如只求效果震撼，甚至餐飲死嬰，全然未考慮他所借用的形式可能引發(fā)的真正思考，并怎樣將這種思考背后深度的精神性開(kāi)發(fā)出來(lái)，而只是一味追求“噱頭”，表面上好像存在很深的問(wèn)題，實(shí)際上卻極度簡(jiǎn)單、平庸。

　　也就是說(shuō)，我們在衡量藝術(shù)品的當代性時(shí)，不是看似有“表達”就可以了，還要進(jìn)一步追問(wèn)作品“表達”的有效性――其問(wèn)題是否新穎、視角是否獨特、思考是否深刻。如果提出的問(wèn)題沒(méi)有真正涉及人的深度反思，而只是他人問(wèn)題的翻版或形式的噱頭，那么也就只能淪為“當代偽藝術(shù)”的代表。類(lèi)似偽藝術(shù)在今天商業(yè)化潮流中比比皆是，如果置身798藝術(shù)區，你會(huì )看到穿中山裝的龍頭、氣球乳房等大量樣式化作品，以及一些“吳貫中走進(jìn)798”、“栗憲庭先生在回避什么”之類(lèi)充滿(mǎn)炒作意味的噱頭。面對這些行為或作品，我們絲毫未能感受當代藝術(shù)對于當代社會(huì )、人的精神的反思或批判，我們只能感到利益化的商業(yè)機制對于藝術(shù)的腐蝕以及藝術(shù)自甘墮落的“偽態(tài)化”。

　　那么，面對如此眾多的“技術(shù)化”偽問(wèn)題下的偽藝術(shù)“表達”，藝術(shù)真正的“當代性”出路何在？