歷史題材創(chuàng )作的三個(gè)向度

歷史題材創(chuàng )作的三個(gè)向度

　　中國當代歷史題材的文藝創(chuàng )作出現了繁榮的喜人局面，大大豐富了人民文化生活，給讀者提供了新的精神食糧。但是在繁榮與喜人的局面中，也出現了不少有待探討的問(wèn)題。我個(gè)人認為這些問(wèn)題主要是:帝王將相、清官好官在小說(shuō)演義和電視屏幕上出現過(guò)于頻繁，受到過(guò)多的頌揚。這就不能不給 人留下疑問(wèn):難道歷史是由他們創(chuàng )造的嗎?我們今天的社會(huì )是否只要有清官、好官，一切社會(huì )問(wèn)題就可迎刃而解?與此同時(shí)又存在另外一種傾向，就是過(guò)分拘泥于史料，缺乏戲劇性的情節和生動(dòng)的細節，缺乏思想深度的藝術(shù)加工，缺乏審美的藝術(shù)的品格。這里也給人留下疑問(wèn):歷史小說(shuō)的功能主要是什么?是像歷史教科書(shū)那樣傳授歷史知識呢?還是像別的藝術(shù)品那樣主要是提供審美的欣賞?第三，有一些作品為演義歷史而演義歷史，缺乏時(shí)代的眼光，也缺乏個(gè)人的眼光，沒(méi)有啟迪人的新鮮意味。這里的問(wèn)題是:歷史題材的創(chuàng )作僅僅是為了復制歷史嗎?歷史是可以復制的嗎?歷史題材的創(chuàng )作是否需要體現時(shí)代精神?如果需要的話(huà)，那么這種時(shí)代精神是不是就是借古喻今?不難看出，當前歷史題材的文藝創(chuàng )作存在三個(gè)向度的問(wèn)題。

　　一 歷史的向度

　　談到歷史的向度，大家首先考慮的就是歷史題材創(chuàng )作中的歷史觀(guān)的問(wèn)題。歷史是人民群眾創(chuàng )造的，這個(gè)唯物歷史觀(guān)當然是不容置疑的。的確，歷史不是由帝王將相、清官、好官創(chuàng )造的，不應把他們擺到過(guò)分突出的位置上。但是我們也不要簡(jiǎn)單地直線(xiàn)地去理解“把顛倒的歷史再顛倒過(guò)來(lái)”，以為寫(xiě)歷史題材就非去寫(xiě)農民起義不可，帝王將相一律不許寫(xiě)。我的看法是帝王將相也是可以寫(xiě)的，問(wèn)題在于怎么寫(xiě)。歷史發(fā)展觀(guān)的主要問(wèn)題在于要把握歷史發(fā)展的大趨勢和總趨勢，要把所寫(xiě)的歷史人物和歷史事件放到歷史發(fā)展的總趨勢中去考慮，不要把歷史人物從歷史發(fā)展的長(cháng)河中抽出來(lái)，孤立地加以描寫(xiě)。二月河的帝王系列，專(zhuān)寫(xiě)清朝的“康雍乾盛世”，由于通俗好看，能喚起人們對現實(shí)的一些聯(lián)想，贏(yíng)得眾多讀者，活躍了人們的文化生活。但其歷史觀(guān)并不是沒(méi)有問(wèn)題�！暗弁跸盗小彼鶎�(xiě)的“康雍乾盛世”處于18世紀，康熙（1662—1722在位）、雍正（1723—1735在位）、乾�。�1736—1795在位）三朝共134年，乾隆禪位于嘉慶那年離標志著(zhù)中國衰落的1840年鴉pian戰爭只有44年，離1911年辛亥革命只有116年。對于 具有五千年歷史的古代中國來(lái)說(shuō)，封建社會(huì )不但處于衰落的后期，甚至可以說(shuō)已經(jīng)進(jìn)入末世�！翱涤呵�盛世”不過(guò)是封建社會(huì )這個(gè)衰老的軀體的最后的“回光返照”。生活于這個(gè)時(shí)期的曹雪芹在其《紅樓夢(mèng)》中，已經(jīng)預感到這個(gè)社會(huì )表面上似“鮮花著(zhù)錦”、“烈火烹油”，其實(shí)“內囊已盡上來(lái)了”，最終將“落了個(gè)白茫茫一片真干凈”，客觀(guān)上意識到封建社會(huì )即將崩潰的命運。曹雪芹這種對于當時(shí)現實(shí)的感覺(jué)是有預見(jiàn)性的和前瞻性的。對于二月河創(chuàng )作的“帝王系列”長(cháng)篇小說(shuō)，明知“康雍乾盛世”不過(guò)是末世的“繁榮”，是即將開(kāi)敗的花，是黃昏時(shí)刻的落日，但作者還是不能按照歷史發(fā)展的大趨勢去真實(shí)地把握它，而用眾多的藝術(shù)手段去歌頌“康、雍、乾”諸大帝，真的把他們的統治描寫(xiě)成“盛世”，這在某種意義上是推銷(xiāo)最腐白的專(zhuān)制帝王文化。其作品所反映出來(lái)的歷史觀(guān)遠遠落后于曹雪芹。這不能不說(shuō)是令人費解的。

　　其實(shí)，中國的歷史發(fā)展到明代，中國社會(huì )自身已經(jīng)生長(cháng)出了資本主義的幼芽，特別是到了晚明時(shí)期，資本的流通和市民社會(huì )也初步形成，特別是出現了泰州學(xué)派，出現了李贄等一群思想解放的學(xué)者，反對以孔子之是非為是非，加上農民起義風(fēng)起云涌，使中國到了一個(gè)歷史轉折的關(guān)頭，如果不遇到障礙，資本主義有可能自然破土而出。這就是當時(shí)社會(huì )發(fā)展的走向。清朝建立后是順應這個(gè)歷史潮流呢，還是逆這個(gè)歷史潮流而動(dòng)呢?這是我們必須弄清楚的�？涤呵�三朝長(cháng)達134年的統治，雖然社會(huì )是基本安定了，生產(chǎn)也得到恢復，但他們把封建主義的專(zhuān)制制度發(fā)展到極端，朝廷的全部政務(wù)，包括行政、任免、立法、審判、刑罰等一切，事無(wú)巨細，都要皇帝欽定。特別是以儒家思想僵硬地鉗制著(zhù)人們，更是達到登峰造極的程度。尤其是康雍乾三朝所盛行的文字獄，一朝比一朝嚴厲。乾隆朝文字獄竟多達一百三十余起，因文字獄被斬首、棄市、凌遲、滿(mǎn)門(mén)誅殺甚至滅九族等，層出不窮。整個(gè)知識文化思想界噤若寒蟬、萬(wàn)馬齊喑。這一扼殺思想自由的行為，最為嚴重，它直接形成了國民的奴性，也直接導致朝廷眼光狹隘、閉關(guān)鎖國、蔑視科學(xué)、重農輕商等�？梢哉f(shuō)在康雍乾三朝已經(jīng)埋下了晚請社會(huì )落后、國力孱弱、內憂(yōu)外患、亡國滅種的危機。不幸得很，正當我們?yōu)?7、18世紀康雍乾盛世而自滿(mǎn)自驕自傲的時(shí)候，歐洲的主要國家在文藝復興運動(dòng)之后，開(kāi)始并完成資產(chǎn)階級革命，科學(xué)技術(shù)發(fā)明接連不斷，轟轟烈烈的現代工業(yè)革命創(chuàng )造了人類(lèi)空前的財富，開(kāi)始了現代化的進(jìn)程，把東方各國甩在后面。以英國為首的列強已經(jīng)開(kāi)始向東方的中國虎視眈眈。中國離遭受別人宰割的日子已經(jīng)不遠了。這就是歷史大趨勢和總趨勢坐標中的所謂“康雍乾盛世”，他們的統治并非順應歷史發(fā)展的潮流。顯然，帝王系列小說(shuō)并沒(méi)有從這種宏闊的眼光來(lái)認識這段歷史，雖然作者也把它稱(chēng)為“落霞三部曲”，但寫(xiě)康雍乾的缺陷只是一種點(diǎn)綴，而歌頌他們殫精竭慮為百姓謀利益，不畏艱險為中國謀富強，千方百計為國家除腐朽等則成為主調。歷史主要是他們創(chuàng )造的。他們是歷史的主人。這的確在一定意義上是“歷史的顛倒”。我不認為這樣的歷史觀(guān)是可以接受的。

　　二 藝術(shù)的向度

　　歷史題材的創(chuàng )作畢竟是文學(xué)創(chuàng )作，屬于藝術(shù)。文學(xué)藝術(shù)的審美特性是不容忽視的。這“審美特性”就應該在尊重歷史真實(shí)的前提下的藝術(shù)虛構、合理想象、情節安排、細節描寫(xiě)和情感評價(jià)等。對于歷史題材的創(chuàng )作而言，作家的確面臨、難解一個(gè)悖論。一方面，越是敬畏歷史、尊重歷史、達到高度的 歷史真實(shí)就越好;另一方面，越是巧于虛構、善于想象，其情節、細節描寫(xiě)越是生動(dòng)、感人就越好。但這兩方面就歷史原型說(shuō)，并不總是一致的。你敬畏歷史、尊重歷史、追求歷史真實(shí)，可又不能過(guò)分拘泥于歷史事實(shí)。過(guò)分拘泥于歷史事實(shí)，文學(xué)的審美特性就必然會(huì )被削弱，從而缺乏藝術(shù)魅力，不能激動(dòng)人心，不能引人入勝�？扇绻�你一味考慮虛構、想象、編排情節、渲染細節，又可能會(huì )對歷史不恭，違背歷史真實(shí)。這種既要真實(shí)又要好看的兩難處境，是每個(gè)歷史小說(shuō)家、劇作家必然會(huì )遇到的問(wèn)題。

　　那么，如何來(lái)解決這個(gè)創(chuàng )作的“悖論”并排除“兩難”呢?這要從歷史文化與文學(xué)文化互動(dòng)關(guān)系中去加以探討。我的看法是這樣:文學(xué)是一種文化，歷史也是一種文化，這兩種文化可以相互滲透。歷史滲透進(jìn)文學(xué)，文學(xué)也可以滲透進(jìn)歷史。目前流行不少歷史題材的小說(shuō)和電視劇，不少歷史學(xué)家經(jīng)常批評這些歷史題材的小說(shuō)或歷史題材的電視劇與歷史事實(shí)不符�？戳诉@些批評讓人感到怵目驚心，會(huì )覺(jué)得這些小說(shuō)家和電視劇的編導怎么這樣沒(méi)有歷史知識，怎么敢這樣亂寫(xiě)?其實(shí)，我覺(jué)得這些小說(shuō)家、劇作家并不是不懂歷史的事實(shí)。如果連明顯的歷史事實(shí)都不知道，怎敢動(dòng)筆呢?史實(shí)肯定是要掌握要甄別的，但為了文學(xué)的審美特性又不得不進(jìn)行必要的改動(dòng)和虛構。例如電視連續劇《天下糧倉》，其中的一個(gè)大臣，早在雍正年間就死了，怎么到了乾隆即位后還活著(zhù)呢?而且還是重要人物，起重要作用。編導不是連起碼的歷史知識都沒(méi)有了嗎?又如電視劇《康熙大帝》中，康熙把女兒許配給葛爾丹，這是完全沒(méi)有的事。因為康熙視葛爾丹為死敵，怎么會(huì )把自己的女兒嫁給他呢?其實(shí)，文學(xué)創(chuàng )作屬于審美文化，它是人類(lèi)的一種審美活動(dòng)。我們寫(xiě)的作品，能不能稱(chēng)為文學(xué)作品，我們的習作能不能稱(chēng)為文學(xué)創(chuàng )作，關(guān)鍵就看我們筆下的作品是不是“以情感評價(jià)生活”，是不是有詩(shī)意。善于寫(xiě)歷史題材的列夫·托尼斯泰說(shuō):“感受到詩(shī)意與感受不到詩(shī)意是創(chuàng )作的主旋律之一�！睂�(xiě)歷史題材的作品，也不能為了忠實(shí)于歷史，就完全客觀(guān)地、不動(dòng)感情地照搬歷史事實(shí)。郭沫若說(shuō)過(guò)，歷史學(xué)家是挖掘歷史，文學(xué)家是發(fā)展歷史。何謂“挖掘”?那就是在歷史事實(shí)內部下功夫，揭示出歷史本身的發(fā)展規律來(lái);何謂“發(fā)展”，那就是以歷史事實(shí)為基本依托，在歷史框架和時(shí)限中展現出藝術(shù)的風(fēng)采來(lái)。在歷史小說(shuō)或歷史劇所展現的世界中，其中的歷史都是經(jīng)過(guò)作者感情過(guò)濾的歷史，它已經(jīng)不是也不可能是歷史的原貌。例如古典歷史小說(shuō)《三國演義》和改編的電視連續劇，作者或編導者若是照搬三國歷史事實(shí)，是不會(huì )創(chuàng )作成功的�！度龂�演義》之所以獲得成功，就在于有較充分的“想象”、“虛構”和“詩(shī)意情感評價(jià)”。三國時(shí)期的歷史，在小說(shuō)和劇作中只是一個(gè)歷史框架、一個(gè)時(shí)間斷限，某些歷史事件可以重新改寫(xiě)，某些歷史人物可以重新塑造，它已不完全像一般歷史書(shū)那樣去忠實(shí)地敘述歷史，作家和編導根據自己的創(chuàng )作意圖，以極大的熱情去虛構場(chǎng)景，以愛(ài)憎的感情去塑造人物。請看“空城計”這個(gè)場(chǎng)景�！度龂�演義》長(cháng)篇小說(shuō)，以及后來(lái)改編的電視連續劇，就不是完全照搬歷史，如果照搬歷史事實(shí)，創(chuàng )作就不會(huì )成功�！度龂�演義》（包括小說(shuō)和電視連續�。┲�所以能夠獲得成功，就在于它有很充分的一種“詩(shī)意情感評價(jià)”。三國時(shí)期的歷史，在小說(shuō)和劇作中只是一個(gè)歷史的框架、一個(gè)時(shí)間的斷限，三國時(shí)代的歷史事件常被重新改寫(xiě)，劉、關(guān)、張、諸葛亮、曹操等歷史人物被重新塑造，它不是三國時(shí)代的歷史教科書(shū)。比如說(shuō)“空城計”這個(gè)大家都知道的，在這里，小說(shuō)家和編導何等生動(dòng)地寫(xiě)出了諸葛亮超人的智慧、沉著(zhù)、勇氣和才能，作者 簡(jiǎn)直對他傾注了無(wú)限的贊美之情，但歷史的事實(shí)如何呢?你查一下《三國志》那個(gè)歷史書(shū)就知道，歷史上一些沒(méi)有的事情，被說(shuō)得真實(shí)可信，甚至繪聲繪色。譬如，諸葛亮一生只是在最后一次北伐時(shí)，才與司馬懿在渭水對峙。諸葛屯兵陜西漢中陽(yáng)平時(shí)，司馬懿還在湖北擔任荊州都督，根本沒(méi)有機會(huì )與諸葛亮對陣。小說(shuō)和電視劇的作者這種虛構，是因為他們把諸葛亮看成是智慧的化身，對他充滿(mǎn)贊頌之情，以至于不惜編出這種常人不可能做出來(lái)的事情來(lái)。這就是作者的“詩(shī)意情感評價(jià)”的結果。通過(guò)這種詩(shī)意情感評價(jià)，引起讀者或觀(guān)眾的美感，這就是文學(xué)創(chuàng )作。中國梁代文學(xué)理論家劉勰在《文心雕龍》一書(shū)中說(shuō):“情者文之經(jīng)”，可以說(shuō)是一語(yǔ)道破了文學(xué)作為一種文化的審美的詩(shī)意的特性。所以對于文學(xué)文化的真實(shí)性，你硬要用歷史文化的真實(shí)性去要求，是不合理的。歷史題材的文學(xué)作者并非沒(méi)有起碼歷史知識，他們往往是借歷史的一端表達對社會(huì )現實(shí)的某種情感的評價(jià)，表達某種看法。當然，既然是歷史劇、歷史小說(shuō)，也不能胡編亂造，最起碼也要符合特定歷史文化情境和歷史發(fā)展大趨勢。只有這樣，歷史題材的創(chuàng )作才能做到“真實(shí)”、“好看”。

　　現在有一種誤區，寫(xiě)的作家以為自己是在普及歷史知識，看的讀者以為可以增長(cháng)歷史知識，這完全是誤會(huì )。歷史題材的創(chuàng )作屬于文學(xué)文化，它不提供真實(shí)的歷史知識，它提供的所選定的歷史框架、歷史時(shí)限的真實(shí)的藝術(shù)形象，它的功能主要是審美欣賞，不是普及歷史知識。如果真想了解歷史知識，還是要去看歷史教科書(shū)。

　　三 時(shí)代的向度

　　對于歷史題材的創(chuàng )作，通常僅考慮“歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的統一”，也就是歷史和藝術(shù)兩個(gè)向度。實(shí)際上還有一個(gè)同樣重要甚至更重要的向度，這就是時(shí)代的向度。歷史題材的創(chuàng )作不是對歷史的復制，作家必須以時(shí)代的眼光去觀(guān)照歷史，從中發(fā)現時(shí)代的精神，并以生動(dòng)的形象體現時(shí)代的精神。歷史都是昨天的，但作家的眼光則是現代的。以現代的眼光去發(fā)現昨天的歷史，所發(fā)現的精神是與我們今天時(shí)代的需要息息相關(guān)的。讓讀者似乎從歷史中看到了現實(shí)，看到了現實(shí)的需要，看到了現實(shí)的矛盾，而不能不產(chǎn)生種種現實(shí)的聯(lián)想。這樣說(shuō)來(lái)，是否就是過(guò)去人們所說(shuō)的“借古喻今”甚至是以古人“影射”今人呢?這個(gè)問(wèn)題正是我重點(diǎn)想談的問(wèn)題。的確，我們�？吹降囊环N借古喻今、含沙射影、指桑罵槐的做法。這種做法往往是針對現實(shí)中某個(gè)人、某件事、某個(gè)情境，很容易變成為個(gè)人崇拜或個(gè)人攻擊，所透露的只是作家個(gè)人一己的私見(jiàn)，一般是沒(méi)有意義的，甚至是負意義的。我們所主張的“以史為鑒”、“古今對話(huà)”，其主要意義在于實(shí)現古今普適精神的互釋?zhuān)�通過(guò)歷史的抒寫(xiě)體現時(shí)代精神。因此，這樣做的結果，所針對的不是現實(shí)中個(gè)別的人和事、個(gè)別的情境和場(chǎng)合，而是宏闊的時(shí)代的洪流或現實(shí)的矛盾或生活的缺失，所透露的是作家對于時(shí)代社會(huì )的深刻的理解。能否達到這一點(diǎn)正是歷史題材創(chuàng )作成敗的重要關(guān)鍵。我們知道，莎士比亞的許多劇本都是寫(xiě)歷史題材的，但莎士比亞的成功不在于他對歷史忠實(shí)的程度，而在于他的歷史劇作能夠體現時(shí)代精神，有深刻的意味。莎士比亞的朋友、著(zhù)名戲劇家本·瓊孫曾為莎士比亞的戲�。ò�括歷史�。╊}詞，稱(chēng)贊莎士比亞為“時(shí)代的靈魂”，說(shuō)“他不屬于一個(gè)時(shí)代而屬于所有的世紀”。莎士比亞的歷史劇創(chuàng )作，寫(xiě)的是歷史，反映的是現實(shí)，呼喚的是未來(lái)。與文藝復興初期那些一味迎合小市民、滿(mǎn)足他們的感官快樂(lè )的作品，大不相同。歷史小說(shuō)《張居正》也是目前中國歷史題材創(chuàng )作中時(shí)代感比較強的一部，作者寫(xiě)張居正的改革，寫(xiě)他的改革思想和作為，寫(xiě)出了改革的合乎歷史的要求和艱難的歷程;但同時(shí)又寫(xiě)張居正晚節不保，寫(xiě)出了改革者最后的悲哀，這讓我們聯(lián)想到今天的改革開(kāi)放的現實(shí)以及所發(fā)生的種種問(wèn)題。這不是影射某一個(gè)人、某一件事，是從一個(gè)宏闊的視野來(lái)思考歷史與現實(shí)的相通、相似之點(diǎn)，形成了古今對話(huà)，時(shí)代精神也就從中體現出來(lái)了。

　　歷史題材創(chuàng )作的三個(gè)向度，所追求的審美效果不僅是真實(shí)、好看，還有非常重要的一點(diǎn)，那就是有意味。真實(shí)，好看，有意味，構成了歷史題材作品審美效應的全部。

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