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成考藝術(shù)的概論作品《清明上河圖》
1.《清明上河圖》
《清明上河圖》，北宋畫(huà)家張擇端作。絹本設色長(cháng)卷，描繪的是北宋都城汴京清明時(shí)節的繁華景象。清明上河是當時(shí)的民間風(fēng)俗，如今天的節日集會(huì )。全圖規模宏大，結構嚴謹，大致分為三個(gè)段落：第一段是市郊景色畫(huà)，第二段是汴河，第三段是城內街市。先是汴京郊外的景象。農民在田里耕作，有錢(qián)人掃墓歸來(lái)。路上，馱隊、挑夫、騎馬坐轎者匆匆進(jìn)城。接下去是最精彩的部分——汴河。汴河上的拱橋如一道彩虹，橋上行人如潮，熙熙攘攘，磨肩接踵，橋下舟楫相競。許多細小情節刻劃得極有情趣。如橋頭一匹驚馬造成險情，毛驢被驚嚇，好奇的人在圍觀(guān)。接著(zhù)又描繪汴京的街市。汴京作為當時(shí)政治、經(jīng)濟、文化中心，城中官府衙門(mén)、民居宅院、作坊店鋪、茶肆酒樓，屋宇錯落，林林總總，街上車(chē)水馬龍，三教九流，應有盡有，百業(yè)興隆，熱鬧非凡。畫(huà)面又展開(kāi)一幅從容的景象，有張有馳，形成有趣的對比和節奏感。畫(huà)家通過(guò)對汴京城內建筑、商貿、交通、運輸幾個(gè)方面的描繪，再現了北宋都城的繁華和發(fā)達。畫(huà)中有550余人，各種牲畜60多匹，木船20多只，房屋樓閣30多棟，推車(chē)乘轎也有20多件。如此豐富多彩的內容，為歷代古畫(huà)中所罕見(jiàn)。
畫(huà)中每個(gè)人物、景象、細節，都安排得合情合理，疏密、繁簡(jiǎn)、動(dòng)靜、聚散等畫(huà)面關(guān)系，處理得恰到好處，達到繁而不雜，多而不亂，充分表現了畫(huà)家對社會(huì )生活的深刻洞察力和高度的藝術(shù)修養與表現能力�！肚迕魃虾訄D》既是一件偉大的現實(shí)主義繪畫(huà)藝術(shù)珍品，同時(shí)，也為我們提供了北宋大都市的商業(yè)、手工業(yè)、民俗、建筑、交通工具等豐富的形象資料，具有歷史文獻的價(jià)值。
2.《洛神賦圖》
顧愷之，東晉畫(huà)家�！堵迳褓x圖》是以曹植的著(zhù)名詩(shī)篇《洛神賦》為題材創(chuàng )作的絹本著(zhù)色畫(huà)卷。圖的大意是曹植和仆從歸途長(cháng)途跋涉，人困馬乏，人在舒展身腰，馬在地上打滾。黃昏時(shí)節，停歇在洛水邊上。曹植在恍惚中看到了美麗的洛神。他和洛神互贈禮物，共登云車(chē)，暢敘衷情和遺恨。待洛神離去，只剩懊惱思慕的曹植，坐著(zhù)一葉輕舟，面對兩支殘燭，通宵不眠，浮在洛水上不肯離去�；氐桨渡�，曹植帶著(zhù)沮喪的表情和無(wú)窮的依戀乘上四馬蓋車(chē)，悵惘地返回自己的封地�！堵迳褓x圖》是一幅題材非常吸引人的作品，它不只表現了曹植《洛神賦》這一文學(xué)佳作，重要的是作者用繪畫(huà)展現了文學(xué)作品所蘊含的那種真摯的情感。畫(huà)中巧妙地把詩(shī)人的幻想在造型藝術(shù)上加以形象化。如洛神曾多次出現在水面上，衣帶飄飄，動(dòng)態(tài)委婉從容。她似來(lái)又去，含情脈脈，表現出一種可望而不可即的無(wú)限惆悵的情境。曹植頭戴梁冠，身穿寬衣大袖，在打著(zhù)華蓋的隨從者的簇擁下，有著(zhù)貴族詩(shī)人的優(yōu)雅風(fēng)度。畫(huà)中用來(lái)襯托洛神的景物也被形象化了，如畫(huà)面上有高飛的鴻雁和騰空的游龍;有云中的明月，初升的朝霞和出污泥而不染的荷花;還有傳說(shuō)的風(fēng)神在收風(fēng)，水神使洛水平靜地與女蝸在歌唱。這借以描繪神靈都同情曹植和甄氏的愛(ài)情遭遇，不僅增強了人物之間的聯(lián)系，而且更添加了神話(huà)夢(mèng)幻的色彩。它是詩(shī)畫(huà)結合的杰出范例，也是了解當時(shí)服飾與社會(huì )生活的重要作品。
3.《游春圖》
展子虔，隋代畫(huà)家。所畫(huà)《游春圖》為絹本。該畫(huà)是我國存世最早的一幅山水畫(huà)。全圖描繪官貴仕人在風(fēng)和日麗、春色宜人的季節，于郊外“踏青”的游樂(lè )情景。圖卷以自然風(fēng)光為主，人物殿閣點(diǎn)綴其間。用筆設色上，以青綠勾填法描繪山川、人物、樹(shù)石，并直接用青綠赫石涂染，顯現早期山水畫(huà)敷彩濃烈，富麗堂皇的古拙之美�！队未簣D》的積極意義在于不僅說(shuō)明隋代山水畫(huà)獨立成宗，而且改變了魏晉以來(lái)山水人物比例失調的現象，形成了“丈山、尺樹(shù)、寸馬、分人”的合理比例。此時(shí)的樹(shù)木也不再是“伸臂布指”的幼稚形態(tài)，畫(huà)法有很大的進(jìn)步，出現了“夾葉點(diǎn)”。但山石的畫(huà)法仍處于“有勾無(wú)皴(一種表現山石質(zhì)感的用筆方法)的初級階段。著(zhù)色呈”青綠色“，開(kāi)青綠山水畫(huà)之先河。這幅被譽(yù)為”唐畫(huà)之祖“ 的青綠山水畫(huà)作，對初唐山水畫(huà)家的山水畫(huà)起直接的啟迪和楷模作用。
4.《步輦圖》
《步輦圖》是唐代畫(huà)家閻立本名作之一，表現的是吐蕃使者祿東贊朝見(jiàn)唐太宗時(shí)的情景。貞觀(guān)十四年吐蕃王松贊干布仰慕大唐文明，派使者祿東贊到長(cháng)安通聘，《步輦圖》描繪的就是當時(shí)唐太宗與祿東贊會(huì )面的場(chǎng)景。圖卷右半是在宮女簇擁下坐在步輦中的唐太宗，左側三人前為典禮官，中為祿東贊，后為通譯者。太宗形象是全圖的重心所在，作者不遺余力地給予生動(dòng)細致的刻畫(huà)。唐太宗面目俊朗， 目光深邃，神情莊重，顧盼之間充分展露出盛唐一代明君的風(fēng)范與威儀。為了更好地凸現唐太宗的至尊風(fēng)度，作者運用對比手法進(jìn)行襯托表現。一是以宮女們的嬌小、稚嫩，以她們或執扇或抬輦、或側或正、或趨或行的體態(tài)來(lái)映襯唐太宗的壯碩、深沉與凝定，是為反襯;二是以祿東贊的誠摯謙恭、持重有禮來(lái)襯托唐大宗的端肅平和、藹然可親之態(tài)，是為正襯。全圖不設背景，以摹繪人物為主，結構自右向左，由緊密而漸趨疏朗，重點(diǎn)突出，節奏鮮明。從細部描摹來(lái)看，作者的表現技巧已相當純熟。
5.羅中立《父親》
羅中立的《父親》，具有一種悲劇性震撼力，寫(xiě)實(shí)描繪相當深刻：運用特寫(xiě)構圖，對頭部形象作了極為精細的刻畫(huà)，表現了一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)理想和進(jìn)程。誰(shuí)都無(wú)法忘卻這張布滿(mǎn)皺紋的臉，他是你我精神上共同的父親，也是中華民族滄桑歷史的見(jiàn)證，更是時(shí)代的產(chǎn)兒。在經(jīng)歷了傷痕文學(xué)時(shí)期后，人們迫切需要一種更深沉、更本土的東西，20世紀80年代初的“鄉土風(fēng)”成為藝術(shù)家們追求的時(shí)尚，應運而生，西方現代藝術(shù)中超級寫(xiě)實(shí)主義成為《父親》的最合適的借鑒。今天面對《父親》，我們仍能領(lǐng)受一種逼人的燒灼感和震撼力。尚在四川美院學(xué)畫(huà)的羅中立以一副超級寫(xiě)實(shí)主義作品《父親》而一舉成名。該作品以紀念碑式的宏偉構圖，飽含深情地刻畫(huà)出中國農民的典型形象，深深地打動(dòng)了無(wú)數中國人的心。羅中立也由此被譽(yù)為20世紀80年代中國畫(huà)壇的一面旗幟，該作品是“從藝術(shù)的天國向現實(shí)的復歸”，是“中國社會(huì )和歷史文化的一面鏡子”。
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