電影八月照相館的敘事分析

電影八月照相館的敘事分析

　　純愛(ài)電影是一種特殊的愛(ài)情表達，有別于普通的愛(ài)情電影。本文以《八月照相館》為例，來(lái)探討韓國純愛(ài)電影的基本敘事手法。以下是小編幫大家整理的電影八月照相館的敘事分析，歡迎閱讀與收藏。

　　一、敘事類(lèi)屬。

　　依據電影劇作大師羅伯特?麥基的敘事理論，任何故事都逃不出“故事三角”的五指山，即在以“經(jīng)典設計——大情節”、“最小主義——小情節”、“反結構——反情節”為三個(gè)端點(diǎn)而構成的三角圖譜中，包含了一切的敘事可能性。那么，從因果關(guān)系、時(shí)間結構、空間結構、沖突類(lèi)屬、主人公定位以及結局方式等幾個(gè)基本指標進(jìn)行衡量，韓國電影《八月照相館》在敘事上應該定位于準“經(jīng)典設計——大情節”。

　　1、大情節因素。

　　因果與巧合形成對立，大情節強調因果關(guān)系，表現出現實(shí)的相互聯(lián)系性；反情節則夸大巧合，表現出現實(shí)的互不關(guān)聯(lián)性�！栋嗽抡障囵^》雖也有男女主人公的一些巧遇，卻并不刻意夸大，巧合的背后有很大的可能性支撐。德琳的職業(yè)決定了她必然要經(jīng)常光顧照相館，而她與開(kāi)照相館的永元又生活在同一時(shí)空。因此影片的敘事基本上是在因果關(guān)系的軌道之內展開(kāi)的，如永元與德琳之間的情感發(fā)展過(guò)程的每個(gè)階段，都鋪有充分的或客觀(guān)或主觀(guān)的因；甚至于永元的生死問(wèn)題，哪怕故事發(fā)展到結束前的一刻，觀(guān)眾在心理上都已期望著(zhù)永元能擺脫病魔，創(chuàng )作者還是遵循因果關(guān)系原則，選擇了讓永元離開(kāi)這個(gè)世界，這是前面關(guān)于永元病情由輕而重的層層鋪墊與暗示的結果，也是永元的情感邏輯的結果，因為情感終會(huì )褪色，在褪色前就結束是最好的選擇。

　　在時(shí)間結構上，以有無(wú)時(shí)間邏輯為標準，分為線(xiàn)性與非線(xiàn)性�！栋嗽抡障囵^》明顯地以線(xiàn)性原則來(lái)構筑時(shí)間鏈，遵循大情節的時(shí)間結構。在空間結構上，以有無(wú)統一的空間標示為準則，即能否在觀(guān)眾的心理上形成一個(gè)統一互聯(lián)的銀幕空間概念，分為連貫現實(shí)與非連貫現實(shí)�！栋嗽抡障囵^》的故事發(fā)生在某城市的某區，有一個(gè)統一連貫的空間現實(shí)，遵循的也是大情節的空間結構。

　　在沖突上，有外在沖突和內在沖突�！栋嗽抡障囵^》雖也有內在的心理矛盾，如永元在知道將面對死亡時(shí)的內心世界，但外圍的大沖突環(huán)境是人與死亡的外在自然沖突，而在具體表現上也外化在永元與德琳的情感上。因此影片還是以大情節的外在沖突為主。在主人公定位上，影片的大情節類(lèi)屬也很明顯，即單一主人公而非多重主人公，主動(dòng)主人公而非被動(dòng)主人公，永元與德琳是影片中大部分行為的主體。另外，在影片的結局方式上，應該說(shuō)也是大情節的封閉式的。永元給自己拍了遺照，然后背著(zhù)德琳悄悄地離開(kāi)了這個(gè)世界，由此，這段情感獲得了永生。

　　2、準大情節因素。

　　但是，麥基的故事三角理論基本上是以好萊塢及歐洲的電影實(shí)踐為基礎而提煉出來(lái)的。從微觀(guān)的細化指標上看，《八月照相館》確是偏向于故事三角中的“經(jīng)典設計——大情節”；可從總體的宏觀(guān)上來(lái)看整部影片的敘事，無(wú)論如何都不能想象可將它與如《教父》如《美國麗人》等的好萊塢經(jīng)典敘事影片劃歸一類(lèi)，因為二者的敘事風(fēng)格是如此的迥然不同。如果說(shuō)《八月照相館》是經(jīng)典設計的大情節，那是東方式的，是準大情節。當然說(shuō)它是“準”的，只是說(shuō)它有自己的獨特性，并不是說(shuō)比西方正宗的差。這種東方式的經(jīng)典敘事同樣地也通過(guò)微觀(guān)的細化指標表現出來(lái)。

　　因果上，影片與其說(shuō)是遵循因果關(guān)系，不如說(shuō)只是遵循生活邏輯；它在不違背因果關(guān)系的前提下，卻也不像好萊塢的經(jīng)典敘事一樣，刻意去營(yíng)造因果聯(lián)系，而是將因果泛化為一種零散的生活狀態(tài)。如好萊塢的經(jīng)典故事設計強調原因如何導致結果，而這個(gè)結果又如何變成另一個(gè)結果的原因，如此層層推進(jìn)；而《八月照相館》則只是維持總體上的因果邏輯，而在具體事件的演進(jìn)上并沒(méi)有“因——果/因——果/因——”這樣嚴密的邏輯，而是對事件進(jìn)行泛化排列，從而營(yíng)造出一種平靜的生活氛圍，敘事在不知不覺(jué)中進(jìn)行。

　　時(shí)間和空間上，同樣地總體上是線(xiàn)性和連貫的，卻并不刻意去強調線(xiàn)性邏輯和連貫性標示；在事件與事件之間并不指出明確的時(shí)間承接關(guān)系，在空間與空間之間也沒(méi)有顯示出具體的地理關(guān)系，而只是在整體上營(yíng)造時(shí)間的線(xiàn)性與空間的連貫性。

　　沖突上，雖也是外在沖突為主，卻對沖突進(jìn)行了淡化處理，好萊塢經(jīng)典敘事則恰恰忌諱淡化了的沖突而以沖突的戲劇性及高激烈度為本。主人公上，雖是行為的主動(dòng)發(fā)出者，影片卻將行為最大程度地隱藏起來(lái)，而以暗示或側面展示的方式讓行為在悄然中完成；如永元的幾次去醫院。最后，結局上，由于永元的死故事是有了結果，卻巧妙地留下了一個(gè)缺口，也留下了無(wú)窮的韻味：德琳自始至終都不知道永元患有重病，而在影片結束時(shí)德琳還不知道永元已經(jīng)永遠地離開(kāi)。

　　因此，西方的經(jīng)典敘事注重的是對抗和戲劇化，而《八月照相館》在延續大情節基本的敘事規則的前提下，注重的是和諧及生活化。創(chuàng )作者無(wú)為而無(wú)不為，將敘事隱藏起來(lái)，于悄然中完成了一切敘事職能，令人感覺(jué)不到敘事的存在痕跡。

　　二、事件分析

　　事件由所敘述的人物行為及其結果構成，一個(gè)事件就是一個(gè)敘述單位。當然，事件內部又是分層級的。大到整部影片，如《八月照相館》講述的是永元在生命的最后一段日子里與德琳的相遇相愛(ài)這樣一個(gè)事件，這其實(shí)就是一個(gè)故事了；中到一個(gè)場(chǎng)景，即在某一相對連續的時(shí)空中通過(guò)沖突表現出來(lái)的一段動(dòng)作；小到一個(gè)動(dòng)作及由此帶來(lái)的結果。進(jìn)行事件分析意義在于研究各個(gè)事件在整個(gè)故事中的位置、與其它事件的關(guān)系及其所擔負的敘事任務(wù)，因此取中層級的事件對故事進(jìn)行細分最為合適。

　　《八月照相館》前半部基本上可細分為以下事件：

　　1、永元睡醒后到醫院，之后又去了學(xué)校的操場(chǎng)。

　　2、在照相館，有人來(lái)取照片，覺(jué)得拍得不像，于是為她重拍。

　　3、接到好友周高的電話(huà)，得知周高的父親去世，于是去參加了葬禮。

　　4、回到照相館，德琳急要洗照片，永元吃完藥后平靜下來(lái)工作，并請德琳吃冰淇淋。

　　5、在家幫父親做飯，之后在加油站見(jiàn)到德琳，之后在照相館為爭吵的孩子們調解，這時(shí)德琳再次來(lái)洗照片。

　　6、在路上巧見(jiàn)前女友芝泳，她的照片還在照相館的門(mén)上，回到家里與姐姐重新談起她。

　　7、在公交車(chē)上，見(jiàn)德琳為處理交通事故與人吵架，之后德琳來(lái)照相館修相機并與永元聊了起來(lái)。

　　8、到市場(chǎng)買(mǎi)魚(yú)，之后在家吃飯，姐姐讓永元上醫院。

　　9、路上見(jiàn)德琳拿重包，于是用摩托車(chē)帶德琳。

　　10、在照相館洗玻璃時(shí)，芝泳來(lái)訪(fǎng)，兩人回憶起以前，芝泳詢(xún)問(wèn)永元的病。

　　11、再次去醫院，回到家躺在地上心情低落。

　　12、在照相館，德琳來(lái)洗照片，兩人一起吃雪糕。

　　13、買(mǎi)菜回來(lái)的路上，見(jiàn)德琳在路邊吃盒飯，之后德琳到照相館，永元在沙發(fā)上睡著(zhù)。

　　14、找周高一起喝酒，醉后永元大鬧警局。

　　15、德琳到照相館，隔著(zhù)玻璃與永元對唇語(yǔ)，然后兩人深聊起來(lái)，之后德琳在家化妝。

　　1、敘事線(xiàn)分析。

　　影片基本上有兩條敘事線(xiàn)，一是永元的病況，一是永元與德琳的情感發(fā)展。屬于前者的事件有1、3、4、8、10、11、13、14；屬于后者的事件有4、5、6、7、9、10、12、13、15。兩條線(xiàn)交叉并行，有些事件也同時(shí)涉及兩條線(xiàn)，如在4中，永元在參加完周高父親的葬禮后想到自己也不久于人世而心情低落地回到照相館，在這個(gè)時(shí)候見(jiàn)到德琳，而這是德琳在片中的第一次出現，這開(kāi)始在預示著(zhù)德琳將改變永元生命中的最后一段生活；而在這個(gè)場(chǎng)景中有兩個(gè)很突兀的永元吃藥的鏡頭，也在向觀(guān)眾暗示著(zhù)什么。

　　在各敘事線(xiàn)的鋪設與分切的過(guò)程中，創(chuàng )作者是極盡細膩而隱藏。以永元病情的揭示過(guò)程為例。首先在事件1中，創(chuàng )作者僅以?xún)蓚�(gè)鏡頭告訴觀(guān)眾主人公去過(guò)醫院。然后在周高父親的葬禮上，也只有兩個(gè)鏡頭，這一事件除了引出周高這個(gè)人物外，并無(wú)其他任何敘事作用，顯然這是一個(gè)暗示性事件。之后，在事件4中才正面交代永元在吃藥，這時(shí)觀(guān)眾才猜到主人公身體不好。然后在事件8中，永元在市場(chǎng)買(mǎi)魚(yú)時(shí)，通過(guò)魚(yú)缸中游動(dòng)的活魚(yú)與砧板上死魚(yú)的對比，創(chuàng )作者再次向觀(guān)眾發(fā)出暗示。最后，在事件10中，創(chuàng )作者才通過(guò)芝泳之口最終說(shuō)出永元患有重病，而主人公還是矢口否認。直到永元再次去醫院后找周高喝酒，自己說(shuō)出“我要死了”，卻被認為只是玩笑。這樣千呼萬(wàn)喚始出來(lái)，尤抱琵琶半遮面地，創(chuàng )作者以細膩的分切及隱藏的暗示鋪設出敘事線(xiàn)于不知不覺(jué)之中。

　　兩條敘事線(xiàn)中，以永元與德琳的情感線(xiàn)為主，而永元的病況更多的是一個(gè)大背景；既是整部影片的背景，也是永元與德琳這段情感的背景。因此影片著(zhù)墨較多的還是情感線(xiàn)。但是兩條線(xiàn)是互相影響著(zhù)的，永元病況的變化（以幾次去醫院為標志）將他與德琳的情感發(fā)展劃分為幾個(gè)階段：第一次永元去醫院后，在心情不好的情況下遇見(jiàn)了德琳，故事從這里開(kāi)始；第二次永元去醫院后，找周高喝酒不醉不歸只是一種發(fā)泄，而真正給他帶來(lái)心靈撫慰的是德琳，這時(shí)永元與德琳的情感發(fā)展到高潮；第三次永元去醫院后，情況開(kāi)始不妙了，自從永元給德琳講鬼故事的那天晚上之后，德琳再也沒(méi)有見(jiàn)到永元，但這段時(shí)間情感沒(méi)有停止而是在兩人的心中升華；而當永元病危被送進(jìn)醫院之后，情感獲得了永恒，而現實(shí)的一切卻開(kāi)始走向結束。

　　2、敘事功能分析。

　　事件可依據其在故事發(fā)展中的不同功能而劃分為兩類(lèi)，第一類(lèi)是推動(dòng)故事情節發(fā)展的事件，第二類(lèi)是塑造人物形象的事件。屬于前者的事件有1、3、4、6、7、9、10、11、12、14、15；屬于后者的事件有2、4、5、6、8、14。當然，這樣的劃分是很勉強的，更多的情況是一個(gè)事件同時(shí)擔負兩種功能，在故事向前發(fā)展的過(guò)程中，人物形象也站立起來(lái)，因此只能以主要功能而論。

　　這兩類(lèi)事件的不同比例及分布情況決定著(zhù)影片的敘事效果。如第一類(lèi)事件占大比例而分布密集，則情節激烈節奏快而人物形象單��；反則反之。但這只是總體而論，各類(lèi)事件內部還有各自的衡量指標。如只從總體的量上來(lái)看，本片的第一類(lèi)事件占大比例而分布密集，但是效果卻是情節發(fā)展較為緩慢而人物形象豐滿(mǎn)。導致這種結果的原因有兩個(gè)。

　　首先，第一類(lèi)事件向第二類(lèi)事件靠攏，大部分第一類(lèi)事件在推動(dòng)情節發(fā)展的同時(shí)，或多或少都同時(shí)在塑造著(zhù)人物。如在4、7、9等推動(dòng)永元與德琳情感發(fā)展的事件中，都在很大程度上塑造著(zhù)主人公的性格。

　　其次，第一類(lèi)事件雖在推動(dòng)著(zhù)情節的發(fā)展變化，可變化的幅度卻很小，沒(méi)有戲劇性落差。事件本身就意味著(zhù)變化，尤其對于第一類(lèi)事件。一個(gè)事件剛開(kāi)始時(shí)的故事?tīng)顩r必須與這個(gè)事件結束后的故事?tīng)顩r有一個(gè)落差，否則這個(gè)事件就是沒(méi)有意義的，應該被刪掉。但是這種落差的幅度可以不同。除了兩類(lèi)事件的比例及分布，事件前后落差的幅度大小對于敘事效果也是至關(guān)重要的。而在《八月照相館》中，由于影片生活化的敘事風(fēng)格，幾乎所有事件的前后落差幅度都極小，因此雖第一類(lèi)事件比例大而密集，情節發(fā)展還是比較緩慢，戲劇性本就不是影片所追求的。

　　三、敘事視角。

　　敘事視角即影片對故事內容進(jìn)行觀(guān)察和講述的角度，集中表現為敘述人稱(chēng)�！栋嗽抡障囵^》一開(kāi)始就有永元的獨白，由此似乎是以第一人稱(chēng)進(jìn)行敘述�？蛇@樣的獨白在片中只有很少的幾句，隨著(zhù)情節的推進(jìn)，敘述人變成了全知全能的第三人稱(chēng)，如影片后半部分永元被送進(jìn)醫院后對于德琳的敘述。

　　敘事視角集中表現為敘述人稱(chēng)，卻并非完全由敘述人稱(chēng)決定。事實(shí)上，自始至終完全由一種人稱(chēng)來(lái)進(jìn)行敘事的影片并不多見(jiàn)，而多是依據敘事的需要，在各種人稱(chēng)之間變換。對于敘事視角，敘述人稱(chēng)只是一個(gè)表面的量上的標尺；要確定一部影片真正的敘事視角，需要從質(zhì)上來(lái)衡量，即影片的敘事在整體上是站在誰(shuí)的立場(chǎng)上來(lái)展開(kāi)的。由此無(wú)疑地，《八月照相館》真正的敘事立足點(diǎn)是永元。這關(guān)鍵而明顯地表現在一點(diǎn)：永元患有重病而瀕臨死亡，這是整個(gè)故事的大環(huán)境，沒(méi)有了這個(gè)大環(huán)境，永元與德琳的愛(ài)情故事將淪為平常而結局也將完全不一樣，那故事就失去了意義；可影片在視角選擇上的聰明之處在于，讓女主人公德琳對這一大環(huán)境一無(wú)所知，而且將這一原則堅持到最后——直至故事結束，德琳仍不知道她愛(ài)著(zhù)的那個(gè)人已經(jīng)永遠地離去。

　　由于這一敘事角度的巧妙設置，一個(gè)平常得不能再平常的愛(ài)情故事變得凄然而美麗；而結局的無(wú)窮韻味也由此生成。這是影片最重要而且效果最好的敘事策略。

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