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電影《盜夢(mèng)空間》語(yǔ)言和敘事的新特點(diǎn)論文
電影《盜夢(mèng)空間》被譽(yù)為“發(fā)生在意識結構內的當代動(dòng)作科幻片”，講述了一個(gè)發(fā)生在現實(shí)與夢(mèng)境之間的故事，男主人公科布為了“回家”，與其團隊制造了一個(gè)三層的夢(mèng)境，并企圖在夢(mèng)境中植入新的思想，以改變“目標”費舍處置父親遺產(chǎn)的方式。在這個(gè)過(guò)程中，科布與其團隊遭遇了重重的挑戰，同時(shí)科布亦完成了自我的救贖。這段游走于現實(shí)與夢(mèng)境之間的故事，具有極大的藝術(shù)創(chuàng )新性，在電影的語(yǔ)言與敘事等方面都呈現出了新的特點(diǎn)。
一、電影《盜夢(mèng)空間》的語(yǔ)言特點(diǎn)
( 一) 聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言的科學(xué)性與邏輯性
所謂電影的聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言主要是指電影中的言語(yǔ)即臺詞語(yǔ)言、音樂(lè )以及音響，電影《盜夢(mèng)空間》聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言的科學(xué)性與邏輯性主要體現在其臺詞語(yǔ)言上，《盜夢(mèng)空間》是一部發(fā)生在意識結構內的科幻電影，因此其聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言亦呈現出科學(xué)性與邏輯性這一新的特點(diǎn)。電影《盜夢(mèng)空間》的“盜夢(mèng)”創(chuàng )意源自弗洛伊德的精神分析學(xué)，整部影片又具有豐富的哲學(xué)意蘊，因此其臺詞語(yǔ)言體現出了嚴謹的科學(xué)性。例如影片中對“潛意識”的解釋: 潛意識是由感情驅動(dòng)的，并不是理智。這并不是導演主觀(guān)的臆造，而是在一定的心理學(xué)基礎之上產(chǎn)生的科學(xué)性論斷。再如對“意念”的描述:“意念就像是病毒，非常有韌性，且具有傳染性�！边@句話(huà)從表面看并沒(méi)有什么科學(xué)性可言，但實(shí)際上對“意念”的這一比喻性描述卻極為符合弗洛伊德的精神分析學(xué)，人的大腦里一旦產(chǎn)生一種意念，人就會(huì )變得非常頑固，很難改變由這種意念產(chǎn)生的行為舉止。因此，電影中科布的妻子才會(huì )因科布暗示的一個(gè)意念而自殺，這一切都是有著(zhù)一定的科學(xué)依據的�！侗I夢(mèng)空間》雖是一部科幻電影，但電影中的臺詞并沒(méi)有如天馬行空般不切實(shí)際，而是有著(zhù)嚴密的邏輯。如電影中對夢(mèng)中時(shí)間的計算，“夢(mèng)中大腦的運轉要比平時(shí)快二十倍……因此三層夢(mèng)相當于十年……”這一計算是符合嚴密的數理邏輯的，第一層是一個(gè)星期，第二層是六個(gè)月，第三層也就變成了十年。再如男主人公科布對筑夢(mèng)師阿麗瑞德妮所說(shuō)的一段話(huà):“千萬(wàn)別用你的記憶來(lái)筑造夢(mèng)境，要想象出新的環(huán)境，因為如果你用記憶建造夢(mèng)境，會(huì )使你容易迷失，分不清什么是現實(shí)什么是夢(mèng)境�！笨撇嫉倪@段話(huà)不僅把電影中的女筑夢(mèng)師給說(shuō)服了，也把觀(guān)看電影的觀(guān)眾給說(shuō)服了，因為他的這段話(huà)是非常符合生活邏輯的，若夢(mèng)境跟我們的回憶相似，我們確實(shí)是很難分清什么是真的什么是假的。正是這種聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言形式的科學(xué)性與邏輯性，才使得整部影片給觀(guān)眾帶來(lái)更為真實(shí)的感受，更加引人入勝。
( 二) 視覺(jué)語(yǔ)言的科幻性與體驗性
電影的視覺(jué)語(yǔ)言主要是指電影中鏡頭的處理與運用、場(chǎng)景以及畫(huà)面等，《盜夢(mèng)空間》作為一部科幻電影，其視覺(jué)語(yǔ)言的呈現方式必然體現出了極大的想象力，具有一定的科幻性。但并不是一味地用3D 特效、電腦特效等現代科學(xué)技術(shù)來(lái)構建電影場(chǎng)景與畫(huà)面，以給觀(guān)眾帶來(lái)強烈的視覺(jué)刺激; 反而采用傳統的拍攝方法，注重通過(guò)實(shí)景搭造的方式來(lái)構建幻覺(jué)般的場(chǎng)景畫(huà)面，具有極大的體驗性，給觀(guān)眾帶來(lái)了身臨其境之感。為了表現夢(mèng)境與現實(shí)以及不同夢(mèng)境之間的差別，諾蘭導演在影片中設置了諸多“變形”的場(chǎng)景，如失重的酒店走廊、傾斜的酒吧，還有能夠360 度旋轉的火車(chē)等。這些變形的場(chǎng)景與人們的日常生活存在著(zhù)極大的距離，體現出了超現實(shí)的視覺(jué)效果，而這也從另一方面表現出了影片《盜夢(mèng)空間》極大的想象性與視覺(jué)語(yǔ)言形式的科幻性。
《盜夢(mèng)空間》中這些極具科幻色彩的場(chǎng)景畫(huà)面，主要是通過(guò)實(shí)景搭造的方式呈現出來(lái)的，因此與一般的科幻電影相比，《盜夢(mèng)空間》的視覺(jué)效果更真實(shí)，其視__覺(jué)語(yǔ)言形式也更具體驗性。如影片第二層夢(mèng)境中的人物在酒店走廊里失重的場(chǎng)景，這一場(chǎng)景畫(huà)面具有極大的科幻色彩，同時(shí)也極為真實(shí)。因為這一場(chǎng)景是電影工作人員用實(shí)體模型實(shí)實(shí)在在搭建出來(lái)的，電影中的酒店走廊不是特效制成的，而是酒店走廊的實(shí)體模型，只不過(guò)這個(gè)酒店走廊被搭建在了可旋轉的巨形“萬(wàn)象環(huán)”裝置上。在整個(gè)酒店走廊開(kāi)始旋轉傾斜時(shí)，演員們只能順著(zhù)走廊傾斜的方向來(lái)調整自己的平衡，而攝影機則固定不動(dòng)，因此才呈現出了演員在酒店走廊中失重的場(chǎng)景。
二、電影《盜夢(mèng)空間》的敘事特點(diǎn)
( 一) 敘事主題的哲學(xué)性與大眾化
《盜夢(mèng)空間》選擇以“盜夢(mèng)”為主要題材，本身就是敘事主題上的一大創(chuàng )新，但《盜夢(mèng)空間》最大的創(chuàng )新之處在于將“盜夢(mèng)”這一不同于人們日常生活經(jīng)驗的敘事主題，轉化上升到了與觀(guān)眾密切相關(guān)的生活感受與哲學(xué)思考，既具哲學(xué)性，又有大眾化的特點(diǎn)。電影中反復提到當人深入夢(mèng)境太深時(shí)，就會(huì )分不清現實(shí)與夢(mèng)境，以至于進(jìn)入永不休止的混沌。這不禁讓觀(guān)眾去思考當我們沉溺于虛幻的夢(mèng)境之中時(shí)，該怎樣區分現實(shí)與夢(mèng)境的差別，我們又該如何讓自己從虛幻的夢(mèng)境之中解脫出來(lái)。而這實(shí)質(zhì)上也是人們對生命本質(zhì)意義的思考，我們所感受到的世界是否是真實(shí)的世界? 夢(mèng)中的我們又有真實(shí)的現實(shí)感受，那么與夢(mèng)境相對的現實(shí)究竟有什么意義?其次，影片在“盜夢(mèng)”這一敘事主題的外衣下，還蘊含著(zhù)愛(ài)情、親情等與人們日常生活密切相關(guān)的主題。影片主人公科布雖做著(zhù)在別人夢(mèng)境中“植入意識”這一匪夷所思的事情，但其內心所具有的依然是普通人的感情。他愛(ài)著(zhù)自己的妻子，為妻子的死去而痛心不已，更為妻子因自己的暗示而自殺身亡滿(mǎn)懷愧疚。他之所以參與這次“盜夢(mèng)”行動(dòng)，亦是為了回家，為了與自己的兒女團聚。這些為大多數人所理解的敘事主題與捉摸不定的“夢(mèng)境”混搭，產(chǎn)生了意想不到的藝術(shù)效果，吸引了無(wú)數的觀(guān)眾，也造就了其在票房上取得的巨大成功。
( 二) 敘事結構的非線(xiàn)性模式
電影的非線(xiàn)性敘事結構與線(xiàn)性敘事結構相對，指影片中的故事不再按照時(shí)間線(xiàn)順序而發(fā)展，而是在時(shí)間中隨意跳躍，時(shí)間的連續性也變得非常模糊，其情節發(fā)展的客觀(guān)事理邏輯被導演主觀(guān)的心理邏輯所取代，因此觀(guān)眾很難理解故事發(fā)展的先后順序，這也是“諾氏電影”的創(chuàng )新之處，是電影《盜夢(mèng)空間》在敘事結構上呈現出的新特點(diǎn)。
影片《盜夢(mèng)空間》最開(kāi)始的場(chǎng)景是男主人公科布與一個(gè)年邁老頭的對話(huà)，接著(zhù)便是科布盜取日本人齋藤夢(mèng)境的場(chǎng)景，這兩個(gè)場(chǎng)景的銜接看似毫無(wú)邏輯可言，觀(guān)眾也無(wú)法理解這兩個(gè)場(chǎng)景之間的關(guān)系。而這一看似毫無(wú)章法的場(chǎng)景轉換，卻也成功地設置了影片的懸念，引起了觀(guān)影者的觀(guān)賞興趣。隨后，便是各種夢(mèng)境與現實(shí)交叉轉換，例如科布與妻子的夢(mèng)境、行動(dòng)“目標”費舍的夢(mèng)境。這兩個(gè)夢(mèng)境都分為多層，并且不時(shí)地發(fā)生轉換，這需要觀(guān)眾極大的注意力，諾蘭導演用這種非線(xiàn)性的敘事結構成功地將觀(guān)眾納入到了電影的情境中，觀(guān)眾不得不跟隨導演的思路觀(guān)看電影。最后電影結尾又回到了開(kāi)頭，這使得觀(guān)眾恍然大悟，原來(lái)年邁的老頭就是掉入混沌的齋藤，但同時(shí)觀(guān)眾又產(chǎn)生了新的疑惑，這究竟是夢(mèng)境還是現實(shí)?
整部電影充滿(mǎn)了懸念，也充滿(mǎn)著(zhù)不確定性，影片《盜夢(mèng)空間》結尾中，象征夢(mèng)境的陀螺卻沒(méi)有倒，這又暗示這些場(chǎng)景實(shí)際上仍是一個(gè)夢(mèng)境，這一結局是不確定的，也是開(kāi)放性的，同時(shí)也給觀(guān)眾留下了更大的想象空間。男主人公科布與他的妻子到底是誰(shuí)沉浸夢(mèng)中? 影片中所謂的現實(shí)世界又是否是真實(shí)的現實(shí)世界? 這些不確定性也正是諾蘭導演使用非線(xiàn)性敘事結構的結果，是其創(chuàng )新意識的具體體現。
三、結語(yǔ)
電影《盜夢(mèng)空間》是諾蘭導演創(chuàng )新意識的具體體現，在視聽(tīng)語(yǔ)言以及敘事等方面都呈現出了新的特點(diǎn)，其視聽(tīng)語(yǔ)言的科學(xué)性與邏輯性、科幻性與體驗性，以及哲學(xué)而又大眾化的敘事主題、非線(xiàn)性的敘事結構，又不僅僅體現著(zhù)諾蘭導演的變革與創(chuàng )新，也在一定程度上體現了好萊塢電影創(chuàng )作模式的變革與創(chuàng )新。目前，中國電影也處在飛速發(fā)展時(shí)期，《盜夢(mèng)空間》作為一部取得巨大成功的電影，其在語(yǔ)言和敘事方面呈現出的新特點(diǎn)亦值得中國電影參考和借鑒。
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