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學(xué)習西方美術(shù)史有感范文
前不久去看了中國百年油畫(huà)展，對中國油畫(huà)有了一個(gè)ＰＡＮＯＲＡＭＡ式的了解，從世紀初留法畫(huà)家的風(fēng)景小品到《開(kāi)國大典》再到《父親》。油畫(huà)在中國畢竟只有百年歷史，佳作名畫(huà)家都還在人們的口耳相傳之中，不至于太埋沒(méi)了某一顆“珍珠”。但是在西方世界，幾百年的發(fā)展歷程，名家便如南天群星，但是其中真正始終璀
璨耀眼的，數來(lái)數去，竟然沒(méi)有多少位，更多的則是隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展口味的變遷而明明暗暗。
1831年，當時(shí)法國最走紅的畫(huà)家保羅·德拉羅什，受巴黎美術(shù)學(xué)校之請創(chuàng )作壁畫(huà)《半圓室》，為13世紀到17世紀的名畫(huà)家“樹(shù)碑立傳”。在這幅壁畫(huà)中，他以安格爾的畫(huà)風(fēng)，既寫(xiě)實(shí)又寓意，描繪了勝利女神跪倒在三位在神話(huà)中分別象征建筑、雕刻和繪畫(huà)的天神的腳旁，而40位歷代藝術(shù)家則圍繞在他們身邊，其中有拉斐爾，達芬奇，米開(kāi)朗琪羅，提香，普桑，洛林，韋羅內塞，凡艾克，喬托，丟勒，霍爾拜因，魯本斯，倫勃朗，穆里洛和委拉斯開(kāi)茲。
從上述列舉中可以看出，在德拉羅什所代表的那個(gè)時(shí)代的人眼中，最優(yōu)秀的作品和畫(huà)家集中在文藝復興時(shí)期。安杰里科的大名則似乎到了最后時(shí)刻才被添加到這個(gè)名單中。如果說(shuō)今天我們已經(jīng)幾乎淡忘了埃德林克，波特和雷蒙迪這些昔日或許如雷貫耳的名字，那么我們在這40位藝術(shù)巨匠中卻怎么也找不到波提切利，格雷科，博施，布呂格爾，格魯內瓦爾德，皮耶羅·德拉弗朗塞絲卡或者弗美爾的面孔。
假如讓每個(gè)時(shí)代都做一個(gè)類(lèi)似的實(shí)驗，毫無(wú)疑問(wèn)，我們將對所謂的“藝術(shù)巨匠”的名單產(chǎn)生極大的分歧。因為，除去屈指可數的幾位在生前就已經(jīng)享有巨大聲名并且死后仍然“香火旺盛”的藝術(shù)家，比如達芬奇，拉斐爾，米開(kāi)朗琪羅，魯本斯，倫勃朗，也許還可以算上畢加索，幾乎所有我們今天認為是天才而不朽的畫(huà)家，都是在死后若干年后才重新為人們所賞識的。
譬如在19世紀以前，基多·雷尼的名頭要比今天被認為是“現代繪畫(huà)的奠基者”的喬托響亮。但是今天我們全面對比這兩位畫(huà)家的作品，可以比較公平地作出評價(jià)，雖然雷尼在16世紀末17世紀初相當活躍，但是喬托在繪畫(huà)史上的重要程度卻無(wú)疑要高過(guò)他。雖然就透視法則的應用來(lái)看，喬托的技法仍顯粗糙。今天我們把他歸入大師之列，不是因為他畫(huà)的多好，而是因為他開(kāi)創(chuàng )了一種新的畫(huà)法，為后世開(kāi)啟了另一扇看世界的“窗口”。類(lèi)似的情況還有安杰里科修士，如今大家普遍認同，正是他們?yōu)?6世紀文藝復興奠定了基礎。
事實(shí)上，對于畫(huà)家的評價(jià)從來(lái)都在變動(dòng)，西方的美術(shù)欣賞口味在很大程度上取決于當時(shí)社會(huì )的價(jià)值觀(guān)，比如經(jīng)濟，美學(xué)，道德甚至政治方面的因素都起著(zhù)很大的影響。正如我們今天重新評定周作人一樣，任何一本法國文化史，現在都少不了華托的篇幅。這位在其有生之年就已經(jīng)被大眾所喜愛(ài)的畫(huà)家，一直到了19世紀才被認為是屬于他那個(gè)時(shí)代的著(zhù)名畫(huà)家。原因在于法國大革命之后的100年中，他的畫(huà)作同弗拉戈納的一起，被當作舊政權的垃圾而打入冷宮。
有意思的是，某一時(shí)代對于當時(shí)的畫(huà)法畫(huà)風(fēng)的接受程度也重新改變了對前人的評價(jià)。比如在1950年間，凡高受到時(shí)人的重視，間接著(zhù)也讓格雷科這位西班牙畫(huà)家煥發(fā)新生。同樣，1960年超現實(shí)主義成為時(shí)尚，才促使人們重新審視博施和格魯內瓦爾德。此外，占統計地位的美術(shù)理論和美術(shù)流派也影響了時(shí)人的欣賞習慣。浪漫主義的興起，使得意大利和弗萊芒的“原始畫(huà)派”畫(huà)家們在19世紀初期重新得到賞識。18世紀的新古典主義者們推崇簡(jiǎn)潔的線(xiàn)條，認為技法優(yōu)先于材料。1830年以后則相反：人們重新發(fā)現了色彩的重要性，喜歡模糊和神秘，正象拉斐爾以前的畫(huà)家所初步嘗試的那些方式。
在重新解讀甚至是重新“塑造”的過(guò)程中，美術(shù)評論家和作家起了相當的作用。18世紀末期，人們只欣賞文藝復興時(shí)期的大師們的作品。這個(gè)“們”，其實(shí)也就是“文藝復興三杰”達芬奇，拉斐爾和米開(kāi)朗琪羅。而瓦薩利對于14到16世紀時(shí)期的意大利畫(huà)壇的評價(jià)，則讓人們不能忽視如奇馬布埃，喬托和安杰里科等人。雖然人們仍然不能認同他們的風(fēng)格，認為不自然。1820年左右，第一批發(fā)現“原始畫(huà)派”的美術(shù)批評家欣賞他們“神秘”的風(fēng)格。而到了19世紀末，則是他們的“簡(jiǎn)潔”和他們的“純粹”，或者說(shuō)是他們的“前現代性”，吸引了批評家魯斯金，而他又通過(guò)這些前拉斐爾畫(huà)派的人物以及他的法文翻譯普魯斯特而影響那個(gè)時(shí)代的美術(shù)和文學(xué)。
西班牙繪畫(huà)直到19世紀初一直藉藉無(wú)名，直到拿破侖運動(dòng)之后才開(kāi)始被時(shí)人所認知。事實(shí)上，從蘇爾瓦朗到戈雅和格雷科，西班牙在繪畫(huà)方面的創(chuàng )造和貢獻不下于比利牛斯山那邊的法國。格雷科畫(huà)作所展現的強烈的失真，無(wú)視透視原則，尖酸刻薄的風(fēng)格以及精神性引起了巨大的反響。而在他所生活的時(shí)代，人們認為他怪誕的風(fēng)格是因為他的瘋狂，甚至是因為視覺(jué)錯亂。直到19世紀的后半期，通過(guò)德拉克洛瓦，戈提耶和波德萊爾的大力推薦，人們才認同了他的想象力，將其列為最偉大的畫(huà)家之一。
1842年，法國左派活動(dòng)家和美術(shù)批評家泰奧菲勒·拖雷在荷蘭皇家美術(shù)館發(fā)現了弗美爾，但是他找遍有關(guān)藝術(shù)的書(shū)籍，除了
]法國畫(huà)家勒布朗在18世紀末期發(fā)表的幾句贊美之辭外，再也找不著(zhù)關(guān)于這位畫(huà)家的只言片語(yǔ)。正因為拖雷在其1866年發(fā)表的著(zhù)作中，將其塑造成為代表“人類(lèi)命運的畫(huà)家”，這位畫(huà)家才開(kāi)始逐漸被人們所接受。又過(guò)了半個(gè)多世紀，1921年，通過(guò)普魯斯特的《女囚》，人們才認為他是一位藝術(shù)巨匠。
20世紀的人們崇尚“現代派”，用所謂的“發(fā)展”或者說(shuō)“進(jìn)步”的觀(guān)點(diǎn)來(lái)解讀藝術(shù)。所以，18世紀末的新古典主義和19世紀的歷史畫(huà)在這個(gè)時(shí)代里默默無(wú)聞。同樣的，因為這一觀(guān)點(diǎn)，德蘭，弗拉曼克和基里科這些當年脫離現代主義陣營(yíng)的畫(huà)家則遭人唾棄，甚至屢屢因為同納粹有往來(lái)而被人指著(zhù)脊梁骨罵。相反，以往的一些邊緣畫(huà)家，如巴爾丟斯，呂西安·弗羅因德等人，曾經(jīng)被人指責為過(guò)于“學(xué)院派”，如今被被人奉為正統。簡(jiǎn)單的說(shuō)來(lái)，這一切之所以會(huì )這樣，似乎全是因為每個(gè)時(shí)代通過(guò)抬高過(guò)去以證明自己觀(guān)點(diǎn)的正確。為了達到這個(gè)目的，有時(shí)候甚至到了臆造歷史的地步。
更有意思的是，評價(jià)一位畫(huà)家的優(yōu)點(diǎn)往往也因為時(shí)代的需要而加以強調。比如弗美爾最初因為他作品中表現的人性，以后因為印象主義的盛起，評論家們又鼓吹他對光線(xiàn)的良好控制能力。華托死后百年重新獲得青睞，一開(kāi)始是因為王朝復辟人們的懷舊情緒，以后被人看重的是他作為一名出色的色彩畫(huà)家的名聲，以及他看待世界所采用的“憂(yōu)傷”的視角。這些發(fā)現的過(guò)程不但自圓其說(shuō)，而且往往循環(huán)往復，因為某些被重新發(fā)現的畫(huà)家也有可能，因為某些特殊的原因或者是某個(gè)時(shí)代的審美情趣的變化，重新又回到他們早應該習慣的默默無(wú)聞的狀態(tài)。
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文章標題：學(xué)習西方美術(shù)史有感
<>前不久去看了中國百年油畫(huà)展，對中國油畫(huà)有了一個(gè)ＰＡＮＯＲＡＭＡ式的了解，從世紀初留法畫(huà)家的風(fēng)景小品到《開(kāi)國大典》再到《父親》。油畫(huà)在中國畢竟只有百年歷史，佳作名畫(huà)家都還在人們的口耳相傳之中，不至于太埋沒(méi)了某一顆“珍珠”。但是在西方世界，幾百年的發(fā)展歷程，名家便如南天群星，但是其中真正始終璀
璨耀眼的，數來(lái)數去，竟然沒(méi)有多少位，更多的則是隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展口味的變遷而明明暗暗。
1８４１年，當時(shí)法國最走紅的畫(huà)家保羅·德拉羅什，受巴黎美術(shù)學(xué)校之請創(chuàng )作壁畫(huà)《半圓室》，為１３世紀到１７世紀的名畫(huà)家“樹(shù)碑立傳”。在這幅壁畫(huà)中，他以安格爾的畫(huà)風(fēng)，既寫(xiě)實(shí)又寓意，描繪了勝利女神跪倒在三位在神話(huà)中分別象征建筑、雕刻和繪畫(huà)的天神的腳旁，而４０位歷代藝術(shù)家則圍繞在他們身邊，其中有拉斐爾，達芬奇，米開(kāi)朗琪羅，提香，普桑，洛林，韋羅內塞，凡艾克，喬托，丟勒，霍爾拜因，魯本斯，倫勃朗，穆里洛和委拉斯開(kāi)茲。
從上述列舉中可以看出，在德拉羅什所代表的那個(gè)時(shí)代的人眼中，最優(yōu)秀的作品和畫(huà)家集中在文藝復興時(shí)期。安杰里科的大名則似乎到了最后時(shí)刻才被添加到這個(gè)名單中。如果說(shuō)今天我們已經(jīng)幾乎淡忘了埃德林克，波特和雷蒙迪這些昔日或許如雷貫耳的名字，那么我們在這４０位藝術(shù)巨匠中卻怎么也找不到波提切利，格雷科，博施，布呂格爾，格魯內瓦爾德，皮耶羅·德拉弗朗塞絲卡或者弗美爾的面孔。
假如讓每個(gè)時(shí)代都做一個(gè)類(lèi)似的實(shí)驗，毫無(wú)疑問(wèn)，我們將對所謂的“藝術(shù)巨匠”的名單產(chǎn)生極大的分歧。因為，除去屈指可數的幾位在生前就已經(jīng)享有巨大聲名并且死后仍然“香火旺盛”的藝術(shù)家，比如達芬奇，拉斐爾，米開(kāi)朗琪羅，魯本斯，倫勃朗，也許還可以算上畢加索，幾乎所有我們今天認為是天才而不朽的畫(huà)家，都是在死后若干年后才重新為人們所賞識的。
譬如在19世紀以前，基多·雷尼的名頭要比今天被認為是“現代繪畫(huà)的奠基者”的喬托響亮。但是今天我們全面對比這兩位畫(huà)家的作品，可以比較公平地作出評價(jià)，雖然雷尼在１６世紀末１７世紀初相當活躍，但是喬托在繪畫(huà)史上的重要程度卻無(wú)疑要高過(guò)他。雖然就透視法則的應用來(lái)看，喬托的技法仍顯粗糙。今天我們把他歸入大師之列，不是因為他畫(huà)的多好，而是因為他開(kāi)創(chuàng )了一種新的畫(huà)法，為后世開(kāi)啟了另一扇看世界的“窗口”。類(lèi)似的情況還有安杰里科修士，如今大家普遍認同，正是他們?yōu)椋保妒兰o文藝復興奠定了基礎。
事實(shí)上，對于畫(huà)家的評價(jià)從來(lái)都在變動(dòng)，西方的美術(shù)欣賞口味在很大程度上取決于當時(shí)社會(huì )的價(jià)值觀(guān)，比如經(jīng)濟，美學(xué)，道德甚至政治方面的因素都起著(zhù)很大的影響。正如我們今天重新評定周作人一樣，任何一本法國文化史，現在都少不了華托的篇幅。這位在其有生之年就已經(jīng)被大眾所喜愛(ài)的畫(huà)家，一直到了19世紀才被認為是屬于他那個(gè)時(shí)代的著(zhù)名畫(huà)家。原因在于法國大革命之后的１００年中，他的畫(huà)作同弗拉戈納的一起，被當作舊政權的垃圾而打入冷宮。
有意思的是，某一時(shí)代對于當時(shí)的畫(huà)法畫(huà)風(fēng)的接受程度也重新改變了對前人的評價(jià)。比如在19５０年間，凡高受到時(shí)人的重視，間接著(zhù)也讓格雷科這位西班牙畫(huà)家煥發(fā)新生。同樣，19６０年超現實(shí)主義成為時(shí)尚，才促使人們重新審視博施和格魯內瓦爾德。此外，占統計地位的美術(shù)理論和美術(shù)流派也影響了時(shí)人的欣賞習慣。浪漫主義的興起，使得意大利和弗萊芒的“原始畫(huà)派”畫(huà)家們在19世紀初期重新得到賞識。18世紀的新古典主義者們推崇簡(jiǎn)潔的線(xiàn)條，認為技法優(yōu)先于材料。18３０年以后則相反：人們重新發(fā)現了色彩的重要性，喜歡模糊和神秘，正象拉斐爾以前的畫(huà)家所初步嘗試的那些方式。
在重新解讀甚至是重新“塑造”的過(guò)程中，美術(shù)評論家和作家起了相當的作用。18世紀末期，人們只欣賞文藝復興時(shí)期的大師們的作品。這個(gè)“們”，其實(shí)也就是“文藝復興三杰”達芬奇，拉斐爾和米開(kāi)朗琪羅。而瓦薩利對于１４到１６世紀時(shí)期的意大利畫(huà)壇的評價(jià)，則讓人們不能忽視如奇馬布埃，喬托和安杰里科等人。雖然人們仍然不能認同他們的風(fēng)格，認為不自然。1820年左右，第一批發(fā)現“原始畫(huà)派”的美術(shù)批評家欣賞他們“神秘”的風(fēng)格。而到了19世紀末，則是他們的“簡(jiǎn)潔”和他們的“純粹”，或者說(shuō)是他們的“前現代性”，吸引了批評家魯斯金，而他又通過(guò)這些前拉斐爾畫(huà)派的人物以及他的法文翻譯普魯斯特而影響那個(gè)時(shí)代的美術(shù)和文學(xué)。
西班牙繪畫(huà)直到19世紀初一直藉藉無(wú)名，直到拿破侖運動(dòng)之后才開(kāi)始被時(shí)人所認知。事實(shí)上，從蘇爾瓦朗到戈雅和格雷科，西班牙在繪畫(huà)方面的創(chuàng )造和貢獻不下于比利牛斯山那邊的法國。格雷科畫(huà)作所展現的強烈的失真，無(wú)視透視原則，尖酸刻薄的風(fēng)格以及精神性引起了巨大的反響。而在他所生活的時(shí)代，人們認為他怪誕的風(fēng)格是因為他的瘋狂，甚至[]是因為視覺(jué)錯亂。直到19世紀的后半期，通過(guò)德拉克洛瓦，戈提耶和波德萊爾的大力推薦，人們才認同了他的想象力，將其列為最偉大的畫(huà)家之一。
1842年，法國左派活動(dòng)家和美術(shù)批評家泰奧菲勒·拖雷在荷蘭皇家美術(shù)館發(fā)現了弗美爾，但是他找遍有關(guān)藝術(shù)的書(shū)籍，除了
]法國畫(huà)家勒布朗在18世紀末期發(fā)表的幾句贊美之辭外，再也找不著(zhù)關(guān)于這位畫(huà)家的只言片語(yǔ)。正因為拖雷在其1866年發(fā)表的著(zhù)作中，將其塑造成為代表“人類(lèi)命運的畫(huà)家”，這位畫(huà)家才開(kāi)始逐漸被人們所接受。又過(guò)了半個(gè)多世紀，1921年，通過(guò)普魯斯特的《女囚》，人們才認為他是一位藝術(shù)巨匠。
20世紀的人們崇尚“現代派”，用所謂的“發(fā)展”或者說(shuō)“進(jìn)步”的觀(guān)點(diǎn)來(lái)解讀藝術(shù)。所以，18世紀末的新古典主義和19世紀的歷史畫(huà)在這個(gè)時(shí)代里默默無(wú)聞。同樣的，因為這一觀(guān)點(diǎn)，德蘭，弗拉曼克和基里科這些當年脫離現代主義陣營(yíng)的畫(huà)家則遭人唾棄，甚至屢屢因為同納粹有往來(lái)而被人指著(zhù)脊梁骨罵。相反，以往的一些邊緣畫(huà)家，如巴爾丟斯，呂西安·弗羅因德等人，曾經(jīng)被人指責為過(guò)于“學(xué)院派”，如今被被人奉為正統。簡(jiǎn)單的說(shuō)來(lái)，這一切之所以會(huì )這樣，似乎全是因為每個(gè)時(shí)代通過(guò)抬高過(guò)去以證明自己觀(guān)點(diǎn)的正確。為了達到這個(gè)目的，有時(shí)候甚至到了臆造歷史的地步。
更有意思的是，評價(jià)一位畫(huà)家的優(yōu)點(diǎn)往往也因為時(shí)代的需要而加以強調。比如弗美爾最初因為他作品中表現的人性，以后因為印象主義的盛起，評論家們又鼓吹他對光線(xiàn)的良好控制能力。華托死后百年重新獲得青睞，一開(kāi)始是因為王朝復辟人們的懷舊情緒，以后被人看重的是他作為一名出色的色彩畫(huà)家的名聲，以及他看待世界所采用的“憂(yōu)傷”的視角。這些發(fā)現的過(guò)程不但自圓其說(shuō)，而且往往循環(huán)往復，因為某些被重新發(fā)現的畫(huà)家也有可能，因為某些特殊的原因或者是某個(gè)時(shí)代的審美情趣的變化，重新又回到他們早應該習慣的默默無(wú)聞的狀態(tài)。
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