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魯迅小說(shuō)祝福情節分段
魯迅一生在文學(xué)創(chuàng )作、文學(xué)批評、思想研究、文學(xué)史研究、翻譯、美術(shù)理論引進(jìn)、基礎科學(xué)介紹和古籍�？迸c研究等多個(gè)領(lǐng)域具有重大貢獻。下面是小編整理的魯迅小說(shuō)祝福情節分段，歡迎大家分享。
魯迅小說(shuō)祝福情節分段
序幕（第一段）：祝福景象與魯四老爺1――2自然段
結局（第二段）:祥林嫂寂然死去3――33自然段
開(kāi)端（第三段）：祥林嫂初到魯鎮34――35自然段
發(fā)展（第四段）：祥林嫂被賣(mài)改嫁54――65自然段
高潮（第五段）：祥林嫂再到魯鎮66――110自然段
尾聲（第六段）：祝福景象與我的感受111自然段
魯迅小說(shuō)祝福情節高潮
對《祝�！非楣澑叱钡恼J定，一直存在著(zhù)分歧。有的認為是在捐門(mén)檻這一事件上；有的認為是從祥林嫂第二次到魯家聽(tīng)了柳媽的話(huà)之后。這是比較有代表性的兩種看法，但都不夠準確�！蹲８！非楣澋母叱睂�(shí)際上應該在祥林嫂捐了門(mén)檻以后，四嬸仍不準她在祭祖時(shí)動(dòng)祭品這一場(chǎng)面的描寫(xiě)上。書(shū)中這段描寫(xiě)，對祥林嫂的命運來(lái)說(shuō)，是封建制度、封建禮教將她推入絕境的深刻反映。
在封建制度的殘酷壓榨下，祥林嫂飽嘗了封建夫權、族權對她的摧殘和蹂躪。各種物質(zhì)生活的種種痛苦，她完全能頂得��；牛馬的勞作和奴隸的地位也壓不倒她。但是她無(wú)法抵擋萬(wàn)惡的封建禮教對她精神生命的扼殺。本來(lái)她的兩次婚姻遭遇都是封建制度的罪惡表現，然而卻成為她不能活在世上的理由。柳媽向她說(shuō)的“兩個(gè)死鬼的男人還要爭”、“閻羅大王只好把你鋸開(kāi)”等話(huà)，對她是致命的打擊。祥林嫂聽(tīng)后“臉上就顯出恐怖的神色來(lái)”，“第二天早上起來(lái)的時(shí)候，兩眼上便都圈著(zhù)大黑圈”。這是封建“神權”借柳媽之口，徹底毀壞了她的希望。盡管如此，她絕處求生之念尚存，依照柳媽所指出的封建禮教的信條，將一年辛苦勞動(dòng)所得，捐了門(mén)檻。這一行動(dòng)是她剛強性格在最困難情況下的發(fā)展，也是她在封建政權、夫權、族權、神權四大繩索勒緊她頸項時(shí)最后抗爭�？墒窃诩雷鏁r(shí)，她的幻想完全破滅了。在她“坦然的去拿酒杯和筷子”時(shí)，四嬸慌忙大聲說(shuō)：“你放著(zhù)罷，祥林嫂！”這一聲喊叫，宣布了祥林嫂精神生命的死刑。祥林嫂“象是受了炮烙似的縮了手，臉色同時(shí)變作灰黑”，“第二天，不但眼睛窈陷下去，連精神也更不濟了”，“直是一個(gè)木偶人”�？梢�(jiàn)祥林嫂的命運，經(jīng)過(guò)這一打擊，已經(jīng)步入絕境了。祥林嫂的死完全是被封建“四權”的繩索勒死的。
這段描寫(xiě)，是對封建制度、封建禮教的本質(zhì)揭露，是魯迅先生精密構思的結晶。馮雪峰同志在分析祥林嫂的形象時(shí)提到，魯迅先生是以“愛(ài)和科學(xué)的分析交織在一起”的感情來(lái)寫(xiě)的，是以“最尊敬的態(tài)度對待一個(gè)被踐踏、被損害的女人的”�！蹲８！返谝徊糠衷O下的懸念正是魯迅先生這種感情和態(tài)度的集中體現。小說(shuō)通過(guò)對祥林嫂、魯四老爺和“我”的交錯描寫(xiě)，深刻地表現了作品的主題思想。而高潮部分“最尖銳”、“最明朗”地回答了小說(shuō)的懸念。
祥林嫂向“我”提出的三個(gè)主宰她整個(gè)精神世界的問(wèn)題：魂靈的有無(wú)、地獄的有無(wú)、死掉的一家人能否見(jiàn)面，在不準動(dòng)祭品這一部分都作了回答。因此說(shuō)，這段描寫(xiě)是小說(shuō)的高潮。否則，把高潮認定在捐門(mén)檻這一件事上，是與作者構思的原意不相符的。在行文上既是一筆帶過(guò)的敘述，同時(shí)也沒(méi)有緊扣小說(shuō)的標題《祝�！�，其深遠寓意不易為人所忽略。把高潮認定在自聽(tīng)柳媽的詭秘話(huà)到祥林嫂成木偶人的看法，把高潮的時(shí)間拉得過(guò)長(cháng)，這就違背情節反映客觀(guān)事物的規律，因為高潮是反映客觀(guān)事物矛盾沖突的最緊張的階段，是矛盾的“高峰”，是沖突的“頂點(diǎn)”。它占有的篇幅是不允許過(guò)長(cháng)的。
魯迅藝術(shù)特質(zhì)
小說(shuō)特色
魯迅的小說(shuō)選材獨特，在題材的選擇上，魯迅對古典文學(xué)中只選取“勇將策士，俠盜贓害，妖怪神仙，才子佳人，后來(lái)則有妓女嫖客，無(wú)賴(lài)奴才之流”的模式做出了改革，以“為人生”的啟蒙主義式的創(chuàng )作目的，開(kāi)創(chuàng )了“表現農民與知識分子”兩大現代文學(xué)的主要題材。他的取材“多采自病態(tài)社會(huì )的不幸的人們中�！濒斞冈谔幚磉@些題材時(shí)又具有極其獨特的眼光。在觀(guān)察和表現自己的主人公時(shí)，他有著(zhù)自己獨特的視角，即始終關(guān)注著(zhù)“病態(tài)社會(huì )”里知識分子和農民的精神“病苦”。因此，在《故鄉》中，最震動(dòng)人心的不是閏土后來(lái)的貧苦，而是他一聲“老爺”所顯示的心靈的麻木。對知識分子題材的開(kāi)掘，又著(zhù)眼于他們的精神創(chuàng )傷和危機，如《在酒樓上》老辣的眼光看到了辛亥革命中獨戰多數的英雄擺脫不了孤獨的命運，在強大的封建傳統壓力下又回到原點(diǎn)，在頹唐中消耗著(zhù)自己的生命。魯迅的這些改革在《吶喊》和《彷徨》中就演化為“看/與被看”與“歸鄉”兩大小說(shuō)情節、結構模式。小說(shuō)《示眾》中所有人的動(dòng)作只有“看”，關(guān)系也只有“看”與“被看”，由此形成了“看”與“被看”的二元對立，這種對立在《狂人日記》《孔乙己》《祝�！返刃≌f(shuō)中都有展現。而在“歸鄉”模式中魯迅不僅講述他人的故事也講述自己的故事，兩者互相滲透，影響，構成一個(gè)復調，如在《祝�！分�，講“我”、“祥林嫂”與“魯鎮”的三重關(guān)系，這個(gè)關(guān)系中既包含“我”與“魯鎮”的故事，又包含祥林嫂與魯鎮的故事，然而讀者往往忽視前者，前者講一個(gè)“永遠漂泊者”的故事，后者講一個(gè)封建社會(huì )吃人的故事。兩個(gè)故事相串聯(lián)，以祥林嫂的問(wèn)題拷問(wèn)“我”的靈魂，從而揭示“我”與魯鎮傳統精神的內在聯(lián)系。類(lèi)似這種模式的小說(shuō)還有《故鄉》《孤獨者》和《在酒樓上》。[142]
除此之外，一方面，魯迅一直在探索主體滲入小說(shuō)的形式�！对诰茦巧稀泛汀豆陋氄摺分�，小說(shuō)的敘述者“我”與小說(shuō)人物是“自我”的兩個(gè)不同側面或內心矛盾的兩個(gè)側面的外化，于是全篇便具有了自我靈魂的對話(huà)與相互駁難的性質(zhì)。另一方面，魯迅也在追求表達的含蓄、節制、以及簡(jiǎn)約、凝練的語(yǔ)言風(fēng)格。他曾說(shuō)“我力避行文的嘮叨，只要求能將意思傳給別人了，就寧肯什么陪襯也沒(méi)有�！睂Υ怂诮榻B寫(xiě)小說(shuō)經(jīng)驗時(shí)也說(shuō)“要極省儉的畫(huà)出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫(huà)他的眼睛�！薄爸袊f戲上，沒(méi)有背景，新年賣(mài)給孩子看的花紙上，只有主要的幾個(gè)人(但花紙卻多有背景了)，我深信對于我的目的，這方法是適宜的，”這也說(shuō)明魯迅在描寫(xiě)人物時(shí)著(zhù)重人物的精神風(fēng)貌，在描寫(xiě)中非常注重農民的藝術(shù)趣味。魯迅研究了農民喜歡的舊戲和年畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn)，并運用在自己的藝術(shù)創(chuàng )作中，使他的小說(shuō)顯示了濃重的民族特色。而他又廣泛借鑒了詩(shī)歌、散文、音樂(lè )、美術(shù)，以至戲劇的藝術(shù)經(jīng)驗從事小說(shuō)創(chuàng )作，并且試圖融為一爐，于是出現了“詩(shī)化小說(shuō)”（《傷逝》《社戲》等）、散文體小說(shuō)（《兔和貓》《鴨的喜劇》等），以至“戲劇體小說(shuō)”（《起死》等），等等。[142][143]
30年代的魯迅的創(chuàng )作精力主要放在雜文上，然而他并未忘記小說(shuō)的創(chuàng )作，并貢獻了他最后的創(chuàng )新之作《故事新編》。這部小說(shuō)集依舊展現了魯迅不羈的想象力與強大的創(chuàng )造力：對在《吶喊》和《彷徨》中創(chuàng )建的中國現代小說(shuō)的創(chuàng )作規范進(jìn)行新的沖擊，尋找新的突破。在《故事新編》中，魯迅有意識的打破了時(shí)空界限，采取“古今雜糅”的手法：小說(shuō)中除主要人物大都有歷史記載外，還創(chuàng )造了一些次要的戲劇性的穿插人物，在他們的言行中加入大量的現代語(yǔ)言，情節和細節。用現代語(yǔ)言自由發(fā)揮，以“油滑”的姿態(tài)對現實(shí)進(jìn)行嘲諷和揭露。同時(shí)在許多篇什中都存在著(zhù)“莊嚴”和“荒誕”兩種色彩與語(yǔ)調旋律，相互補充，滲透于消解。例如《補天》中，女?huà)z造人時(shí)的宏大與瑰麗令人向往，而結尾，后人打著(zhù)“造人、補天”的旗幟在死尸的肚皮上安營(yíng)扎寨又顯得極其荒誕，這種荒誕將前文的偉大感消失殆盡，并轉化為一種歷史的悲涼。[144]
雜文特色
魯迅在他的一生中，特別是后期思想最成熟的年月里，傾注了他的大部分生命與心血于雜文創(chuàng )作中。他的雜文極具批判性，魯迅曾把雜文分為“社會(huì )批判”和“文明批判”，所強調的正是雜文的“批評（批判）”內涵與功能。順次翻開(kāi)魯迅生前出版的14本雜文集，就可以看到一部不停息地批判，論戰，反擊……的思想文化斗爭的編年史：從《熱風(fēng)》開(kāi)始的對封建禮教、舊傳統的批判，與復古派的論爭，一直延續到《且介亭雜文末編》對國民黨政府的法西斯專(zhuān)政的抗議，對中國共產(chǎn)黨內的“左傾”路線(xiàn)的反擊。魯迅雜文所顯示的這種“不克厥敵，戰則不止”的不屈精神，從根本上有違于中國文化與中國士大夫文化知識分子的“恕道”、“中庸”傳統，集中的體現了魯迅其人其文的反叛性、異質(zhì)性。
魯迅雜文集
魯迅的批判不同于一般的思想評論，他把自己的批判鋒芒始終對準人，人的心理與靈魂：這是一種文學(xué)家的關(guān)照。正如魯迅自己說(shuō)：“我的習性不太好，每不肯相信表面上的事情”，常有“疑心”。因此，他最為關(guān)注的正是人們隱蔽的，甚至自身無(wú)法自覺(jué)意識的心理狀態(tài)。魯迅還提出了“推背式”的思考方式，即“正面文章反面看”，據此而寫(xiě)出的一些雜文，例如《小雜感》：“自稱(chēng)盜賊的無(wú)須防，得其反倒是好人；自稱(chēng)正人君子的必須防，得其反則是盜賊”：這都是深刻到了令人毛骨悚然的地步，自然也是“刻毒”。魯迅的雜文思維也是非規范化的，他常在常規思維路線(xiàn)之外，另辟蹊徑，別出心裁，就打開(kāi)了全新的思路，例如其在著(zhù)名的學(xué)術(shù)隨筆《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒的關(guān)系》中就以這種思路就得出了不一樣的結論：嵇、阮對禮教的破壞只是表面現象，事實(shí)上卻是愛(ài)之過(guò)深的表現。魯迅雜文的犀利、刻毒，令人難以接受，還在于他的同樣違反“常規”的（聯(lián)想力）想象力，魯迅一方面將外觀(guān)形式上離異最遠似乎不可能聯(lián)系在一起的人和事連接在一起：在“形”的巨大反差中發(fā)現“神”的相通；另一方面又能夠發(fā)現和感受到歷史與現實(shí)的獨特聯(lián)系。在《小品文的危機》中“煙花女子，已經(jīng)不能在弄堂里拉扯她的生意，只好涂脂抹粉，在夜里到馬路上來(lái)”。這樣一端是高貴者及其殿堂，一端全是地上“最不干凈的地方”，在經(jīng)過(guò)魯迅的牽連下就達到了“神圣”的“戲謔化”，“高雅”的“惡俗化”。
“將具體的、個(gè)別的人與事排除個(gè)別性、具體性、特殊性，做出普遍意義懂得整體概括，并加以簡(jiǎn)括的名稱(chēng)，經(jīng)‘這一個(gè)’提升為‘這一類(lèi)’的‘標本’，同時(shí)保留著(zhù)形象、具體的特征，成為‘個(gè)’與‘類(lèi)’的統一”這是魯迅在進(jìn)行論戰時(shí)所采取的基本方法。在魯迅生前的14本雜文集中塑造了許多精彩而典型的形象，如“叭兒狗”、“西崽”、“洋場(chǎng)惡少”、“革命工頭”等等。這些形象常是對某人一時(shí)一地的言行作為一種典型現象來(lái)加以解剖，“攻其一點(diǎn)，不及其余”，從而提煉出的一種社會(huì )類(lèi)型，這些形象具有超時(shí)空的意義，這也使得這種類(lèi)型的“共名”與魯迅小說(shuō)里的阿Q、祥林嫂一樣，具有長(cháng)遠的藝術(shù)生命力。
與思想的天馬行空相適應，魯迅雜文的語(yǔ)言也是無(wú)拘無(wú)束而極富創(chuàng )造力的。魯迅的雜文可以說(shuō)是把漢語(yǔ)的表意、抒情功能發(fā)揮到了極致。在他的雜文中：或口語(yǔ)與文言句式夾雜；或排比、重復局勢的交叉運用；或長(cháng)句與短句、陳述句與反問(wèn)句的相互交錯，混合著(zhù)散文的樸實(shí)與駢文的華美與氣勢，可謂“深情并茂”。如《記念劉和珍君》中：“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血�！焙〞沉芾�，氣勢可觀(guān)。而在另一方面，魯迅雜文的語(yǔ)言又是反規范的，他故意地破壞語(yǔ)法規則，違反常規用法，制造一種不和諧的“拗體”，以打破語(yǔ)言對思想的束縛，同時(shí)取得荒誕、奇峻的美學(xué)效果。比如他有時(shí)將含義相反的或不相容的詞組織在一起，于不合邏輯中顯深刻：“有理的壓迫”、“跪著(zhù)造反”、“在嫩苗上馳騁”等等。
散文特色
魯迅所創(chuàng )作的散文不多但卻可說(shuō)篇篇精品，這些篇章收錄于《朝花夕拾》和《野草》�！冻ㄏκ啊肥囚斞笇τ谕�、青少年時(shí)期的回顧，是對作者青少年時(shí)期生活斷片的回憶，包含少年時(shí)代的紹興印象、南京求學(xué)、留學(xué)日本、回國后在紹興任教等基本的成長(cháng)經(jīng)歷，尤以記述故鄉生活者為最多。相比他的雜文這些文章多了明朗、純真、親切的情味�！冻ㄏκ啊穫戎赜谑缿B(tài)人情的描畫(huà)，既側重于生機盎然的自然情境（如《從百草園到三味書(shū)屋》）與滿(mǎn)含生趣的少年行動(dòng)的真切憶述，又側重于帶著(zhù)寬厚的親情刻畫(huà)活生生的人物、比如藤野先生、范愛(ài)農、“三味書(shū)屋”的壽鏡吾先生。作者沒(méi)有生硬地用道德家的視角寫(xiě)他們，而是以情感帶動(dòng)回憶的筆。最有代表性的人物是長(cháng)媽媽。在《阿長(cháng)與<山海經(jīng)>》等作品中，魯迅盡量以客觀(guān)的述說(shuō)，不隨意加以褒貶，在樸實(shí)的文字和故事中使讀者深深地為長(cháng)媽媽的善良、單純、熱誠、美麗的心靈所感動(dòng)。相形之下，在《朝花夕拾》中、對舊日生活中枯燥、荒謬、愚妄的世相的不滿(mǎn)，則顯得并不突出。舊日的美與愛(ài)．既可看作是魯迅思想苦悶時(shí)的精神避難所，也可視為他疲累身心的憩園。
與《朝花夕拾》“閑話(huà)”風(fēng)格截然不同的散文詩(shī)集《野草》則呈現了另一種“魯迅風(fēng)”。在《野草》里，魯迅的筆下，涌出了夢(mèng)的朦朧、沉重和詭異，鬼魂的陰森與神秘；神幻的場(chǎng)景，荒誕的情節；不可確定的模糊意念，難以理解的反常感覺(jué)；瑰麗、冷艷的色彩，奇突的想象，濃郁的詩(shī)情……這些“奇峻的變異”一大原因是語(yǔ)言的特殊——來(lái)自于日常生活用語(yǔ)的變異，集華麗與艱澀于一身。另一方面的原因則是《野草》的變異的文體：明顯的表現了散文的詩(shī)化、小說(shuō)化（《頹敗線(xiàn)的顫動(dòng)》）、戲劇化（《過(guò)客》）�！兑安荨房偟乃囆g(shù)特征是內斂的抒情傾向，它所表露的是靈魂的‘真”與“深”，是對于“人”自身存在困境的自覺(jué)體驗與突圍。魯迅在這里借鑒吸收并成功地運用了象征主義手法，但比同時(shí)期李金發(fā)的硬性移植顯然更加自主自如。因而也取得了藝術(shù)表現手法探索上的極大成功�！兑安荨芬员憩F主題的不確定性，幾乎包含了魯迅情緒、性格甚至整個(gè)內心世界的各個(gè)側面，它更是啟蒙時(shí)期的文化批判者魯迅向啟蒙時(shí)期后的戰斗者轉折過(guò)渡階段的心靈史。
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