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數字技術(shù)語(yǔ)境中的電影美學(xué)構建論文
摘要 數字技術(shù)介入電影制作給電影形態(tài)帶來(lái)變化，并對經(jīng)典電影美學(xué)造成沖擊，中國電影理論界作出重構電影美學(xué)的嘗試。但對于中國電影理論批評來(lái)說(shuō)，在技術(shù)語(yǔ)境中，并非只有推倒經(jīng)典電影理論大廈、重構電影美學(xué)一條路可走，充分利用自己的文化歷史資源也是一個(gè)選擇。
關(guān)鍵詞 數字技術(shù) 電影美學(xué) 重構
數字技術(shù)給電影帶來(lái)的變化
在二十世紀八十年代初，法國電影批評家安德烈·巴贊對于電影的種種認識曾經(jīng)廣泛地影響了當時(shí)中國電影理論批評界的學(xué)者們。在這部被認為是經(jīng)典電影理論書(shū)籍的論文集中。安德烈·巴贊把電影的發(fā)生學(xué)起點(diǎn)歸結到了人類(lèi)自遠古就有的一種與時(shí)間相抗衡的基本心理要求，即木乃伊情結。
廣泛影響了當時(shí)中國電影理論批評界的學(xué)者們是由這個(gè)起點(diǎn)衍生出來(lái)的“真實(shí)電影”美學(xué)。根據電影的發(fā)生學(xué)的起點(diǎn)，巴贊認為電影要做到表現對象的真實(shí)、時(shí)間空間的真實(shí)和敘事結構的真實(shí)。以達到對現實(shí)世界的完整再現。然而。到了世紀之交的時(shí)候，巴贊的理論再一次成為中國電影理論批評界的學(xué)者們關(guān)注的對象。只不過(guò)這一次學(xué)者們更多的是對它整個(gè)體系的質(zhì)疑。這一切都是因為數字技術(shù)的介入。
在二十世紀九十年代末，隨著(zhù)數字技術(shù)對電影的介入，電影在很多方面發(fā)生了變化。也就是從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始，中國電影理論批評界開(kāi)始關(guān)注起數字技術(shù)的問(wèn)題。從最開(kāi)始對運用了數字技術(shù)的電影的評論，到對數字技術(shù)的詳細介紹。關(guān)于數字技術(shù)的一切成為世紀之交的中國電影理論批評界的熱點(diǎn)話(huà)題。隨著(zhù)對電影中的數字技術(shù)逐步了解，人們開(kāi)始對巴贊的美學(xué)體系提出了質(zhì)疑。
什么是數字技術(shù)?它對電影有什么樣的影響?它對經(jīng)典電影理論造成了什么樣的沖擊?在“技術(shù)語(yǔ)境”中重構中國電影美學(xué)是否可能?尤其是后兩個(gè)問(wèn)題，批評界從不同的角度出發(fā)做出了不同的反應。由于這些問(wèn)題和數字語(yǔ)境中重構中國電影美學(xué)有關(guān)，所以它們也格外引人注目。
好萊塢導演斯坦利·庫布里克在1968年拍攝影片《2001：漫游太空》的過(guò)程中運用電腦成像技術(shù)的時(shí)候，他恐怕沒(méi)有想到這項新技術(shù)在若干年后竟然開(kāi)辟了電影的一個(gè)新時(shí)代。在這部影片中，庫布里克首次運用電腦成像技術(shù)生成電影畫(huà)面，這就是人們通常所說(shuō)的“數字技術(shù)”。雖然這樣一項新技術(shù)給這部影片的畫(huà)面帶來(lái)了近乎真實(shí)的感覺(jué)，但由于花費不菲。很長(cháng)一段時(shí)間這項技術(shù)在當時(shí)不景氣的好萊塢沒(méi)有得到廣泛運用。1977年，科幻電影《星球大戰》因導演盧卡斯對數字技術(shù)出色的運用，這部電影在當年大獲成功。于是，在巨大的商業(yè)利益驅動(dòng)和漸趨成熟的技術(shù)支持下，好萊塢紛紛把目光投向數字技術(shù)，在二十世紀80年代一批數字技術(shù)參與影像合成的影片紛紛面世。但由于種種原因，這些影片在票房上并未獲得預期的成功。巨大的經(jīng)濟損失使好萊塢幾年不敢涉足數字技術(shù)領(lǐng)域。直到90年代，數字技術(shù)才在好萊塢電影業(yè)中開(kāi)始廣泛應用�！顿_紀公園》、《阿甘正傳》、《駭客帝國》、《哈利波特》這些廣為人知的好萊塢影片都取得了商業(yè)上的成功，而其中數字技術(shù)功不可沒(méi)。
應當說(shuō)，二十世紀九十年代以后，數字技術(shù)在電影中的大量應用，給好萊塢電影帶來(lái)了一系列的變化。這樣的變化是多方面的，但最明顯的一點(diǎn)就是一些好萊塢電影在敘事方面的弱化。好萊塢在長(cháng)期的實(shí)踐中摸索出了一套類(lèi)型片的敘述方式，甚至是一種模式。這種敘述方式后來(lái)逐漸成為主流影片的敘事原則，即經(jīng)典好萊塢主要是以故事作為吸引觀(guān)眾的手段的。數字技術(shù)介入電影制作后，這一原則發(fā)生了變化。具體表現為故事及其明晰的敘述從影片創(chuàng )作的中心開(kāi)始向邊緣退位，以新奇的故事和曲折的情節來(lái)吸引觀(guān)眾的好萊塢轉向以畫(huà)面、音效來(lái)吸引、打動(dòng)觀(guān)眾。
質(zhì)疑經(jīng)典電影美學(xué)
數字技術(shù)對世界電影造成了巨大的影響，九十年代中期以后，國產(chǎn)電影也開(kāi)始嘗試運用數字技術(shù)�！毒o急迫降》、《沖天飛豹》、《劉天華》、《驚濤駭浪》等片中都可以見(jiàn)到數字合成的影像。
隨著(zhù)運用了數字技術(shù)的影片在中國不斷出現，研究者們也開(kāi)始關(guān)注起這一新動(dòng)向。在相關(guān)研究中，比較引人注目的一篇論文是《數字化電影的寵兒——災難片的美學(xué)及相關(guān)問(wèn)題》，在這篇文章中，研究者描述了“數字虛擬影像生成技術(shù)在電影中的運用，使一個(gè)老舊的經(jīng)典類(lèi)型——災難片出現了新的創(chuàng )作熱潮和形態(tài)”的現象，并探討了“從理論上如何對這一片種重新進(jìn)行界定，從美學(xué)上如何對這一片種給予說(shuō)明”等方面的問(wèn)題。實(shí)際上，隨著(zhù)數字技術(shù)在電影中的大量應用，世界電影與中國電影在形態(tài)上發(fā)生的各種變化已經(jīng)越來(lái)越引起研究者們的注意，而這次研究的特別之處在于，它把關(guān)注的重心由電影形態(tài)方面的變化轉移到高科技介入電影對電影美學(xué)的沖擊的層面上。而實(shí)際的情況是，關(guān)于高科技對經(jīng)典電影理論的影響已逐漸成為中國電影批評界關(guān)注的一個(gè)熱點(diǎn)。研究者們都不約而同地把問(wèn)題的焦點(diǎn)指向了經(jīng)典電影理論——尤其由巴贊構建起來(lái)的真實(shí)電影美學(xué)：“數字虛擬影像生成技術(shù)在電影中的廣泛運用將巴贊的‘攝影影像的本體論’砸得粉碎�！�
顯然，在研究者看來(lái)。由于數字技術(shù)在電影中的廣泛應用，以及虛擬影像生成技術(shù)的大量出現，經(jīng)典電影理論的大廈已經(jīng)處于崩潰的邊緣，甚至“導致了巴贊的影像本體論理論的解體”。這其中最主要的原因是。數字技術(shù)下的虛擬影像使經(jīng)典電影理論的基石——它的本體論——發(fā)生了動(dòng)搖。
到了數字技術(shù)在電影中大行其道的年代，到了“追求技術(shù)的魔力(超越前面影片效果的努力)似乎成為了至高無(wú)上的目標、一種運用新技術(shù)創(chuàng )造敘事影像效果的偏見(jiàn)”的時(shí)候，巴贊的攝影影像本體論卻恰恰成為批評者們質(zhì)疑的對象。問(wèn)題出在什么地方呢?研究者的這番話(huà)或許能夠解答：“問(wèn)題顯然出在電影影像生成技術(shù)的突破上�！�，用數字技術(shù)虛擬出來(lái)的影像，……，如果沒(méi)有‘人介入’，它們將是不可思議的�！�
可以看出，面對著(zhù)這樣的變化，研究者對于攝影影像本體論的再度審視卻同樣使巴贊電影美學(xué)大廈處于岌岌可危的境地。在研究者看來(lái)，“傳統電影藝術(shù)理論正在經(jīng)歷自它誕生以來(lái)從未遇到過(guò)的全方位的顛覆。這并不意味著(zhù)電影美學(xué)的坍塌與覆滅，相反，這正預示著(zhù)理論的創(chuàng )新和重建�！苯酉聛�(lái)，電影理論批評工作者們要做的，就是重構“數字技術(shù)語(yǔ)境中”的中國電影美學(xué)了。
重構電影美學(xué)
隨著(zhù)運用數字技術(shù)比較成功的電影在國內逐步得到人們的認可，電影理論批評界的研究者們也已經(jīng)意識到一個(gè)新的時(shí)代正在向人們靠近，他們除了討論如何運用數字技術(shù)改變中國的電影狀況外，還對經(jīng)典電影理論進(jìn)行反思。從這個(gè)時(shí)候，人們對巴贊的經(jīng)典電影美學(xué)的質(zhì)疑逐步深入，而重建電影美學(xué)的呼聲也越來(lái)越高。在這樣的語(yǔ)境中�！稙跬邪钪螅弘娪懊缹W(xué)在今天》文對重構高科技時(shí)代的電影美學(xué)進(jìn)行了初步嘗試。不 過(guò)，研究者在文章中也只是為重構電影美學(xué)提出了一個(gè)大致性的方向，本意是希望“在電影實(shí)踐十分活躍的今天，在技術(shù)語(yǔ)境中，中國電影美學(xué)找尋到同屬于學(xué)科自身和這個(gè)偉大年代的光榮”。
《“現代”電影：作為被體驗的真實(shí)》是重構電影美學(xué)的另外一次嘗試，這一次嘗試雖然只是從“真實(shí)”這一維出發(fā)，但是它顯然要比《烏托邦之后：電影美學(xué)在今天》所作的嘗試要走得更遠。研究者的這一次嘗試是從人們重視不夠“真實(shí)感覺(jué)”開(kāi)始的。這次嘗試提出的一個(gè)最大膽的觀(guān)點(diǎn)就是把行將崩潰的巴贊電影美學(xué)的“真實(shí)”這一基軸，置換為技術(shù)語(yǔ)境中的“真實(shí)體驗”。文章一開(kāi)始就論證了巴贊的“真實(shí)電影”美學(xué)對二戰后電影的重要影響，其中有一個(gè)的例子就是，在二十世紀九十年代�！缎恋吕彰麊巍�、《拯救大兵瑞恩》、《泰坦尼克號》等一系列影片仍然一致性地表現出了人們對真實(shí)的極端追求。雖然像很多人意識到的那樣，巴贊的“真實(shí)電影”美學(xué)受到了數字技術(shù)的挑戰，但是在這篇文章看來(lái)，正是數字技術(shù)的出現使銀幕上的畫(huà)面更加真實(shí)，只不過(guò)在這里真實(shí)的基軸置被換了。研究者進(jìn)一步把“體驗的真實(shí)”分成了超真實(shí)和數字化真實(shí)等若干個(gè)層次。由此，文章建立了一套“視覺(jué)文化時(shí)代的強度美學(xué)”，而“1/24影像——強度美學(xué)的語(yǔ)義單位”：“從象征到象形的電影語(yǔ)言——強度美學(xué)的生理一心理學(xué)基礎”是這一套美學(xué)的組成部分。在最后，文章確立了“快感原則”、“戲劇化原則”“、奇觀(guān)化原則”等現代電影的美學(xué)原則。至此，一套數字技術(shù)語(yǔ)境中的電影美學(xué)體系已初具規模。
所有這些在數字技術(shù)中重建電影美學(xué)的嘗試，它們從質(zhì)疑巴贊經(jīng)典電影美學(xué)的本體論著(zhù)手，到改造巴贊的“真實(shí)美學(xué)”結束，都和西方的理論有著(zhù)密切的關(guān)系，但是可以看出，這些嘗試又都與中國當下的電影狀況有著(zhù)一定的關(guān)系，并試圖通過(guò)這樣的批評實(shí)踐能為中國的電影理論作出一些貢獻。研究者希望通過(guò)這些努力能夠對中國電影有所幫助，能夠“在電影實(shí)踐十分活躍的今天，在數字技術(shù)語(yǔ)境中”，為“中國電影美學(xué)找尋到同屬于學(xué)科自身和這個(gè)偉大年代的光榮”作出自己的貢獻。但是，這樣的一些嘗試�；蚴怯捎诿詰儆谀承└拍疃萑肓艘环N近乎詭辯的境地，或是由于構建體系的急切而立論缺乏周密，能夠對中國電影實(shí)踐、中國電影理論起到的作用實(shí)在有限。以至于有人對于這些嘗試評價(jià)道：“這是一種電影研究方式的倒退。這些作者往往過(guò)了一把第二次發(fā)現相對論或者二次發(fā)現進(jìn)化論的癮。如果我們了解西方電影研究的發(fā)展脈絡(luò )，就知道電影的特性是經(jīng)典電影理論已經(jīng)解決的問(wèn)題，高科技、數字虛擬仿真技術(shù)引入電影制作并不能改寫(xiě)電影的性質(zhì)。這些論者為了標新立異不約而同地只把巴贊作為標榜，只字不提表現主義電影美學(xué)傳統�！睂τ谥袊娪袄碚撆u來(lái)說(shuō)，在技術(shù)語(yǔ)境中。并非只有推倒經(jīng)典電影理論大廈、重構電影美學(xué)一條路可走�；蛟S，中國電影批評理論所需要的也恰好是充分利用自己的文化歷史和社會(huì )現實(shí)資源。
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