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中國油畫(huà)中的傳統性藝術(shù)論文
油畫(huà)在中國經(jīng)過(guò)一百多年的發(fā)展，已成為中國繪畫(huà)藝術(shù)的重要組成部分。中國油畫(huà)在演進(jìn)過(guò)程中，離不開(kāi)對西方傳統的繼承和創(chuàng )新，也離不開(kāi)對本土繪畫(huà)傳統的借鑒和學(xué)習。從歷史來(lái)看，中國繪畫(huà)傳統的演進(jìn)有兩種形式，一種是傳統內部的融合，這是一種漸變式的民族內部的整合；另一種是傳統外部的融合，這是一種在斷裂基礎上跨越不同民族傳統的融合。傳統內融合主要擇取中國傳統內在的因素以傳統出新，這屬于一種在傳統內部的遞進(jìn)式融會(huì )，其視覺(jué)圖式的表現可以見(jiàn)到明顯的傳統延續性。而傳統外或跨傳統融合，即泛稱(chēng)的中西融合，其融合的視點(diǎn)既可以是立足于中國本土的傳統，也可以是立足于西方的傳統，這是一種強度較大的超越于本民族原有圖式構成和語(yǔ)言表現的革命�？鐐鹘y融合的一個(gè)最大的特點(diǎn)就是打破原有傳統的封閉性、穩定性、體系性和沿傳的單一性，直接為新傳統的出現提供變異的因子。傳統外的融合比傳統內的融合更具冒險精神和挑戰意味，對一個(gè)民族藝術(shù)傳統的變遷影響也更大。從現當代的情境來(lái)分析這兩類(lèi)新傳統形成的歷史邏輯，可見(jiàn)跨傳統的中西融合對于中國油畫(huà)的形成更具涵蓋性。
對藝術(shù)形態(tài)作價(jià)值判斷和效應分析，首先要理解新出現的藝術(shù)現象最初產(chǎn)生的語(yǔ)境，并考慮它移植之后的適應性。這些都可從近現代的跨傳統融合中發(fā)現歷史的邏輯。在中國油畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中，徐悲鴻和林風(fēng)眠對于油畫(huà)的引進(jìn)和推廣起了不同的作用，形成了兩種不同的路向。徐悲鴻從批判中國文人畫(huà)失形的角度，引進(jìn)了西方的古典寫(xiě)實(shí)油畫(huà)；林風(fēng)眠從西方現代藝術(shù)中挖掘使藝術(shù)獲得新生的東方因素，使得西方現代派的技術(shù)在中國生根。從當代的視角來(lái)重新審視徐、林的跨傳統融合，可見(jiàn)徐悲鴻的傳統外融合落腳點(diǎn)在當代具象藝術(shù)的發(fā)展上；而林風(fēng)眠的中西融合實(shí)現了當代藝術(shù)（非具象）的抽象性和表現性的確立，并且具有一定的實(shí)驗意味�？梢�(jiàn)，當代中國油畫(huà)的具象或意象的視覺(jué)圖式演變邏輯都來(lái)源于對跨傳統融合的西方傳統和本土傳統內在精神的重新詮釋。
在多樣化和差異化的前提下，當代藝術(shù)如果橫向融合，必然以廣泛的跨傳統融合為視角，大力借鑒不同民族的傳統營(yíng)養。同時(shí)，在當代，本土傳統被認知的深度和廣度非歷史上任何時(shí)代可以媲美，而且外來(lái)傳統和新興技術(shù)更是層出不窮，大大增強了各種融合的可能性。在此條件下，傳統內融合更多取法于跨傳統融合的手法模式和在此啟示下的對本土傳統品質(zhì)的提升。如果縱向來(lái)說(shuō)，本土內融合可以使民族文化的精華繼續涵養當代人的心靈，使古典傳統的無(wú)盡活力應時(shí)而發(fā)，表現出勃勃生氣。當代許多取法于傳統的杰出藝術(shù)家都是立足于民族的精華，在時(shí)代思想的指引下而激發(fā)出無(wú)盡的想象力，以活躍的思維和敏銳的感覺(jué)再造了傳統的當代精神。本土傳統悠久的歷史、深厚的底蘊是當代人最為理想的精神港灣和夢(mèng)中搖籃。也正因為如此，跨傳統融合才能最終融入民族文化的血脈中，才能成為民族傳統的有機組成部分。
當代跨傳統融合作為藝術(shù)發(fā)展的一種必然趨勢，裹挾著(zhù)傳統內融合的民族精神，兩者交相輝映，顯示出了藝術(shù)發(fā)展應時(shí)而動(dòng)的交互式進(jìn)程。以徐悲鴻、林風(fēng)眠開(kāi)創(chuàng )的跨傳統融合新思維和操作實(shí)踐為例，可以看出當代藝術(shù)演進(jìn)的直接線(xiàn)索。從以徐悲鴻為核心的體系可以看到，董希文對油畫(huà)語(yǔ)言民族化的嘗試，王式廓以英雄式現實(shí)和批判式寫(xiě)實(shí)與傳統的嫁接，吳作人對具象表征個(gè)人情感的抒寫(xiě)，羅工柳由西式構成向民間圖式的回歸等等，都對中國油畫(huà)語(yǔ)言的成熟有所建樹(shù)。從以林風(fēng)眠為代表的體系來(lái)說(shuō)，趙無(wú)極以抽象式的構成反映著(zhù)他一直割不斷的民族血脈，朱德群以西方的筆墨語(yǔ)言重新詮釋著(zhù)傳統的民族情感，吳冠中以現代的人文符碼探索著(zhù)民族化的新型傳統，蘇天賜以西畫(huà)的手法彰顯著(zhù)自己內心對時(shí)代的呼喚等等，都使中國油畫(huà)的民族精神和理想品質(zhì)進(jìn)一步獲得解放和提升。
中國油畫(huà)在短短百余年的演進(jìn)歷程中，不僅一方面強化著(zhù)自身的語(yǔ)言特征和民族品性，而且另一方面與中國畫(huà)、實(shí)驗藝術(shù)也在相互借取、滲透。這些不同藝術(shù)種類(lèi)在中心與邊緣之間交織、震蕩，雖然一方面在凝聚著(zhù)自己的屬性，但另一方面也與他種藝術(shù)形成張力，形成一種動(dòng)態(tài)和活性的演變模式。20世紀上半葉由徐悲鴻開(kāi)創(chuàng )的以寫(xiě)實(shí)與中國文人畫(huà)傳統嫁接的中西融合，發(fā)展到下半葉直接成為民族繪畫(huà)體系的一個(gè)構成單元。這種以中國傳統為視點(diǎn)進(jìn)行的跨傳統融合在發(fā)展過(guò)程中又產(chǎn)生了兩個(gè)分支，一個(gè)是古典油畫(huà)在中國的傳播，一個(gè)是寫(xiě)實(shí)水墨畫(huà)的發(fā)展。
新中國成立前三十年中國油畫(huà)以寫(xiě)實(shí)風(fēng)格占主流地位，現在它有了新的發(fā)展前景。20世紀末，中國繪畫(huà)傳統內整合出現了一種分野和新的流變趨勢。這不僅表現為“新國畫(huà)”傳統向20世紀初的回流，也表現為傳統內整合在借鑒西方傳統的基礎上向多元化方向的邁進(jìn)。寫(xiě)實(shí)油畫(huà)和中國畫(huà)在以前的基礎上，開(kāi)始向表現人的內心的方向演變。這也使油畫(huà)開(kāi)始真正反映中國人的心理。具象和意象油畫(huà)的成就不僅表現在西方藝術(shù)的當代適應性問(wèn)題上，而且也表現在多種媒材的實(shí)驗和各種技法的嘗試上，以及由此而表達的當代人復雜的心理和精神狀態(tài)。取得成就的畫(huà)家無(wú)不是根據個(gè)人對傳統的理解而重新樹(shù)立新的傳統規范，以傳統的精神或一定歷史時(shí)期經(jīng)典的傳統圖式為參照，融會(huì )西方的藝術(shù)，再化解出當代的視覺(jué)形象，最終使新傳統得以建立。
至于中國繪畫(huà)傳統和西方藝術(shù)傳統的界限何在，“從某個(gè)方面來(lái)看，一種傳統的界限就是由其信仰共同體界定的擁護者集體的界限；從另一個(gè)方面來(lái)看，傳統的界限又是象征建構的界限”（E.希爾斯《論傳統》）。這就表明繪畫(huà)傳統的界限取決于由時(shí)代賦予的集體的信仰和價(jià)值判斷，時(shí)代變化了，信仰也必然變化，傳統也必然變化。中國文化固有的傳統哪些依然有活力，哪些不適應新的時(shí)代需求？西方的傳統哪些適合于建構中國藝術(shù)發(fā)展的大廈，哪些是應該摒棄的？這是20世紀學(xué)人一直思索的難題。徐悲鴻、林風(fēng)眠的自覺(jué)行為使他們盡早知道（哪怕只是理論上）自己對傳統取舍的方法和角度。這就使他們對西方傳統和中國傳統的界限和結合的層面得出了自己的判斷。徐悲鴻以西方科學(xué)理性的繪畫(huà)技法來(lái)彌補中國傳統繪畫(huà)的不足，林風(fēng)眠把西方現代主義中的東方因素作為自己回歸中國畫(huà)傳統的著(zhù)眼點(diǎn)，分別開(kāi)啟了中國油畫(huà)當代演進(jìn)的最初路線(xiàn)。徐悲鴻把西方繪畫(huà)對于自然的探索，納入了對于傳統中國畫(huà)缺陷的補償，使當代以寫(xiě)實(shí)造型為根基的繪畫(huà)遞變有了堅實(shí)的基礎；林風(fēng)眠把西方繪畫(huà)所蘊含的東方能量，融入了無(wú)人關(guān)注的中國畫(huà)傳統的邊緣，使失去張力的中國畫(huà)又找到了新的發(fā)展起點(diǎn)。
當代社會(huì )由于日益強調藝術(shù)家的個(gè)性化創(chuàng )造能力，注重藝術(shù)家主體意識的社會(huì )功用和傳播效應，這就使當代油畫(huà)的畫(huà)面表現與個(gè)人風(fēng)格的形成密切相關(guān)。藝術(shù)家的性格取向、傳統擇取、教育背景、操作能力、制作動(dòng)機等等都會(huì )影響其作品的風(fēng)格定性。也就是說(shuō)，在藝術(shù)家的實(shí)際繪畫(huà)過(guò)程中，歷史傳統往往是創(chuàng )新思維和靈感的來(lái)源，繪畫(huà)的操作訓練和融合的技術(shù)手段是藝術(shù)表現的基礎，而繪畫(huà)的畫(huà)面構成和個(gè)人風(fēng)格是創(chuàng )作要達到的效果。這就說(shuō)明藝術(shù)家在既有的傳統基礎上糅合個(gè)人潛力而形成新的繪畫(huà)傳統之間的內在聯(lián)系。在一種繪畫(huà)傳統轉向另一種傳統的同時(shí)，具有代表性的藝術(shù)家的創(chuàng )新圖式顯示出一種示范的作用，代表了時(shí)代視覺(jué)模式演進(jìn)的一種趨勢，是形成新的傳統圖式的范本。徐悲鴻的中西傳統融合式繪畫(huà)、林風(fēng)眠的中西現代融合式繪畫(huà)，均顯現了傳統出新的張力和強大的表現力。
古典寫(xiě)實(shí)油畫(huà)從19世紀后期開(kāi)始，在西方雖已逐步退出了歷史的舞臺，但在中國卻找到了適宜發(fā)展的土壤。而西方油畫(huà)向前衛藝術(shù)的轉向，也使中國油畫(huà)向抽象、意象漂移，甚至表現出強烈的實(shí)驗意味。在現時(shí)文化交融頻繁的時(shí)代趨勢下，對外來(lái)藝術(shù)的學(xué)習引進(jìn)，如對繪畫(huà)手法、圖式，以及由技術(shù)進(jìn)步所引起的視覺(jué)革命和繪畫(huà)新形態(tài)的移植發(fā)展，即使與原有的民族傳統的關(guān)系不大、關(guān)聯(lián)不多，只要它能夠滿(mǎn)足當代人的審美需求，能夠合理地融入傳統視覺(jué)圖式中，并且在藝術(shù)發(fā)展中能夠扮演積極的角色，就應該有其存在的合理價(jià)值，并成為繪畫(huà)發(fā)展的有益養料。
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