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淺談書(shū)籍裝幀藝中的動(dòng)態(tài)設計觀(guān)論文
論文關(guān)鍵詞：書(shū)籍裝幀 裝幀藝術(shù)動(dòng)態(tài)設計
論文摘要：把握書(shū)籍的當代形態(tài)，要求設計者把書(shū)籍看作是“一種緊湊連貫的活動(dòng)或事件”的整體。因此，我們應該確立三維視覺(jué)概念的、立體的、動(dòng)態(tài)的書(shū)籍裝幀設計觀(guān)，以使書(shū)籍裝幀藝術(shù)上升到一個(gè)新的層次。
精美的書(shū)令人賞心悅目，甚至會(huì )吸弓l你把書(shū)拿在手中翻來(lái)覆去地玩賞。這是一種什么魅力在吸引你?是一種怎樣的神秘內心體驗?或是因色彩濃重，強烈絢爛；或是因風(fēng)格雋永清麗、飄逸古雅；或是因構思巧妙，堪留百代之奇；或是因考究精致，有巧奪天工之妙。人們在為精美的書(shū)籍感嘆不已時(shí)，往往更多的是注意書(shū)籍裝幀的美給我們以直接感受的愉悅，并不深思這構成裝幀美的一種潛在力量，而這種潛在力量實(shí)際上存在于繽紛滿(mǎn)目、風(fēng)格各異的精美的書(shū)籍之中．成為所有精品圖書(shū)的一個(gè)共性，這就是書(shū)籍裝幀的整體美。這種潛在力量——整體美，從審美主體來(lái)講，來(lái)源于主體視覺(jué)活動(dòng)的整體性特征；從客體來(lái)說(shuō)，它又取決于書(shū)籍作為審美對象的客觀(guān)整體性。
1、美在整體的文化背景
我國先秦思想家茍子說(shuō)“君子知夫不全不粹之不足以為美也�！�(《茍子·勸學(xué)篇》)極為強調美的整體性�？鬃诱f(shuō)“《韶》盡美業(yè)，又盡善也�！�(《論語(yǔ)·八佾》)孔子“盡善盡美”的審美理想，雖然包含了倫理內容，但“盡”字顯然也表達了全部、整體的含義。
西方美學(xué)自古希臘始，各時(shí)期的美學(xué)家也都洞見(jiàn)了整體美在審美活動(dòng)中的重要性，并力圖以科學(xué)的方法給以解釋。古希臘哲學(xué)家亞里士多德曾說(shuō)：“美與不美，藝術(shù)作品與現實(shí)事物，分別就在于美的東西在藝術(shù)作品里，原來(lái)零散的因素結合成為統—體�！敝惺兰o時(shí)，神學(xué)家托馬斯·阿奎納更明確指出：“美有三個(gè)要素：第一是一種完整或完美，凡是不完整的東西就是丑的�！�17世紀，英國哲學(xué)家培根也斷言：“美不在部分而在整體�！�
現代西方美學(xué)家對于整體美的研究更加深入。格式塔心理學(xué)的“完形說(shuō)“認為“視覺(jué)思維不是對刺激物的被動(dòng)復制，而是一種積極的理性活動(dòng)�！耙虼�，視覺(jué)中的整體并不等于構成它的所有成分簡(jiǎn)單相加之和，而是一個(gè)具有新質(zhì)的、全新的整體。這種整體的美雖然通過(guò)各局部之和“突現”出來(lái)，但它的特征與性質(zhì)卻是在局部成分中找不到的。于是我們可以得出這樣的結論：任何精美的書(shū)籍都有一個(gè)共性——整體美，而整體美這～要素卻神秘地潛藏在“完形”之內，它似乎貫穿于各局部之問(wèn)，游離于表里之外，卻顯現于人的主體視覺(jué)經(jīng)驗之中。
更使我們有興趣的是，西方美學(xué)家深入研究了形的整體的三度視覺(jué)概念，認為“一個(gè)物體的視覺(jué)概念，是從多個(gè)角度進(jìn)行觀(guān)察之后得到的總印象�！盵2]一件雕塑或一座建筑只有從各個(gè)方面被觀(guān)察之后，它們的整體美才會(huì )被我們感知。因此，所謂整體視知覺(jué)，完全是人的一種經(jīng)驗中的組織與構建活動(dòng)，是與活動(dòng)、運動(dòng)密不可分的。人的視覺(jué)整體概念絕不是在靜態(tài)下產(chǎn)生的，而是人與物相對運動(dòng)的視覺(jué)結果。
所以，整體美是多因素、多層次構成的動(dòng)態(tài)系統．它絕不是一貼僵死的膏藥。書(shū)籍裝幀的整體的視知覺(jué)．既然來(lái)源于動(dòng)態(tài)，那么，“整體美”與“動(dòng)態(tài)”兩者便如影隨形，緊密結合在一起。
2、動(dòng)態(tài)的設計觀(guān)
任何一本書(shū)都與任何一個(gè)立體物的視覺(jué)概念一樣，只能以三度媒介加以再現，而且在動(dòng)態(tài)中形成。因此，應該確立動(dòng)態(tài)的書(shū)的設計新觀(guān)念。
2、1動(dòng)態(tài)的多側面性
書(shū)籍的三度空間是形成書(shū)籍外部裝幀視覺(jué)概念的重要依據。因此，在裝幀設計中應對整體中的多側面性有明確的認識。
雕塑家們往往對人與物在運動(dòng)中的審美關(guān)系具有特別的敏感，他們的創(chuàng )作思維是立體的、連貫的和多側面的。書(shū)籍裝幀與雕塑藝術(shù)有共同點(diǎn)，書(shū)籍也是讓人們從多方面、多側面欣賞的藝術(shù)品；把書(shū)籍裝幀藝術(shù)只理解為簡(jiǎn)單的、平面的封面設計，絕對是一個(gè)錯誤。書(shū)籍裝幀設計者要確立動(dòng)態(tài)的書(shū)的多層面設計觀(guān)，并要具備把多層面的復雜的連續的相對獨立的單位，轉化為“完形”整體的能力。所以，設計者應該樹(shù)立與雕塑家類(lèi)似的多側面連續的整體設計觀(guān)。
2．2動(dòng)態(tài)的多距離視點(diǎn)
人對書(shū)的注意是一個(gè)由遠及近的過(guò)程。書(shū)籍的包封既要對幾米以外的讀者具有感召力，又要適應站在面前的讀者欣賞，即便是讀者把書(shū)拿在手中，也有任其撫摩品位的魅力。因此，人與書(shū)之間距離變化的運動(dòng)性，產(chǎn)生了書(shū)籍審美合適視點(diǎn)的多元性。
合適視點(diǎn)距離的多元性，決定了裝幀設計可視內容的多元性。如果我們把人與書(shū)的合適視點(diǎn)假設為遠、中、近3種，分別為3m，1m和0．3m，設計者就應當為這3種距離都提供完美的視覺(jué)形象。當今的許多優(yōu)秀的裝幀設計，都特別注意大號、中號、小號文字在裝幀設計中的運用，特別注意裝幀的大效果與裝幀中精致圖案要素的視覺(jué)互補，從而極大地豐富了書(shū)籍裝幀多距離視點(diǎn)的心理感受。
2．3動(dòng)態(tài)的視覺(jué)相繼性
17世紀英國經(jīng)驗主義美學(xué)家霍布斯在其所著(zhù)的《巨鯨》中認為：人在審美活動(dòng)中，“凡是在感覺(jué)中彼此直接銜接的運動(dòng)在感覺(jué)后也還是聯(lián)在一起的�！边@就是“相繼的視覺(jué)作用”1]]。視覺(jué)的相繼知覺(jué)作用使我們形成對物體的整體把握。 人類(lèi)的視覺(jué)總是不滿(mǎn)足于只看到物體的一個(gè)局部，而要把握它的全貌。這就意味著(zhù)，人類(lèi)視覺(jué)上的不滿(mǎn)足心理，總在引導人們去看暫時(shí)看不到的部分，去尋求整體的完整，甚至把看不到的那一部分也要用想象加以補充，來(lái)滿(mǎn)足追求整體把握的心理需要。因此，在對書(shū)籍的審美活動(dòng)中，書(shū)籍是在動(dòng)態(tài)中使各個(gè)部分相繼顯現，以滿(mǎn)足人們的視覺(jué)心理。反之，任何局部的中斷或欠缺都會(huì )對整體美造成致命的破壞。
書(shū)籍是在動(dòng)態(tài)中展示著(zhù)三維空間。在動(dòng)態(tài)中整體的各個(gè)部分相繼顯現，從而給人以經(jīng)驗中的“完形”。因此，設計者只有具備了把整體的書(shū)籍看成一個(gè)連續的整體的能力，才標志著(zhù)他把握住了書(shū)籍在動(dòng)態(tài)中三維空間的整體特征。
2．4動(dòng)態(tài)的視覺(jué)時(shí)間性
書(shū)籍與雕塑一樣，在人的審美活動(dòng)中，通常被感知是只涉及空間而不涉及時(shí)間的。但是，書(shū)籍的動(dòng)態(tài)審美特征恰恰表明，人對書(shū)籍裝幀的審美，應該把它“看作是一種緊湊連貫的活動(dòng)或事件”【4)。人的視覺(jué)特征還有這樣一個(gè)特點(diǎn)，一開(kāi)始往往只知覺(jué)到一個(gè)模糊的整體，隨后便逐漸對其修正、潤飾和細節加工。這時(shí)審美知覺(jué)選擇的對象和重點(diǎn)也不是凝固不變的，而是隨著(zhù)對象特征的逐步展現，主體的目的、需要、能力、情緒等發(fā)生的變化而不斷轉移。這種感知選擇重點(diǎn)的不斷轉移，構成了書(shū)籍視覺(jué)的時(shí)間性。
讀者的閱讀，是一個(gè)時(shí)間的動(dòng)態(tài)過(guò)程，充分表現在對圖書(shū)翻閱瀏覽的每一個(gè)瞬間。從封面、環(huán)襯、扉頁(yè)的欣賞，直到篇、章、節的細讀，時(shí)間隨著(zhù)空間展開(kāi)。設計者在文字與圖像設計中制造的繁與筒、詳與略、前與后，誘導讀者的視線(xiàn)循序漸進(jìn)，是閱讀的空間過(guò)程成為時(shí)間的審美過(guò)程。
2．5動(dòng)態(tài)的多層性
書(shū)籍是一個(gè)多層的形態(tài)，它決定了裝幀設計的多層性，這是書(shū)籍裝幀藝術(shù)區別于其他造型藝術(shù)的一個(gè)顯著(zhù)特征。通俗地講，書(shū)是供人一頁(yè)～頁(yè)翻看的，它在翻動(dòng)中展示著(zhù)動(dòng)態(tài)的多層的美。而書(shū)籍的多層性，規定了書(shū)籍多層性的設計要求。這種多層性的設計由表及里、層層深入、漸入佳境，要求設計者把精美的封面、勒口、內鋒、環(huán)襯、扉頁(yè)、每頁(yè)正文直至封底，依次在動(dòng)態(tài)中展現在人們眼前。
18世紀法國美學(xué)家狄德羅在《論美》一書(shū)中提出的“美在于關(guān)系”這一著(zhù)名論點(diǎn)，揭示出形式美的一個(gè)內在規律。在書(shū)籍中，層與層之間疏密的對比與和諧關(guān)系，圖像符號的變化呼應關(guān)系，封面、環(huán)襯、扉頁(yè)之間的色彩節奏關(guān)系，甚至之間質(zhì)感與肌理的變化關(guān)系，都轉化為“符合目的性的形式”(康德語(yǔ))，使書(shū)籍層與層在動(dòng)態(tài)中展現出無(wú)限的魅力。
中國與西方文化精神的差異，直接影響著(zhù)我們對動(dòng)態(tài)及整體的理解，也就直接影響著(zhù)我們的動(dòng)態(tài)的書(shū)籍的裝幀設計觀(guān)。
西方的動(dòng)態(tài)觀(guān)是建立在實(shí)體性與明晰性的基礎之上的。西方人認為，一切藝術(shù)品的成功都要依靠數的關(guān)系，比例、均衡、節奏、長(cháng)短、曲直、明暗所產(chǎn)生的美感，都可以通過(guò)數明晰地加以計算。至今，現代西方格式塔心理學(xué)所講的整體，所講的整體的質(zhì)大于部分致賀，所講的動(dòng)態(tài)物體的三維視覺(jué)概念，所講的視覺(jué)完形應被視為一個(gè)運動(dòng)的事件，其理論基礎依然是建構在西方文化的實(shí)體性與明晰性基礎之上的。
中國文化精神與西方不同，動(dòng)態(tài)的整體觀(guān)念構建的是氣。中國文化認為整體功能的顯現是靠整體之氣注入于各部之中的結果，而氣又是非實(shí)體的、模糊的。氣雖可以分析，但更靠人去感悟；氣雖可以觀(guān)察，當更要靠?jì)仁氐男撵`去進(jìn)行關(guān)照。氣潛藏于物內而游蕩在形間，只可意得而不能言宣，只可神會(huì )而難求形。這種對氣的運動(dòng)的感悟，形成了中華民族特有的審美方式。它不但是一種社會(huì )歷史文化的積淀，而且作為中華民族的“集體無(wú)意識”深深埋藏在人們的記憶中，成為中華民族審美心理的原型。
3、結語(yǔ)
綜上所述，中國現代書(shū)籍裝幀，不但要注重動(dòng)態(tài)書(shū)籍的外在形式，而且更要注重對書(shū)籍動(dòng)態(tài)的整體之氣的注入。在設計中，調動(dòng)點(diǎn)、線(xiàn)、面、色彩、符號及一切要素，將其轉化為對氣的追求；使氣在整體之中，把一切動(dòng)蕩的、對立的因素都融合在寧靜、統一的和諧之內，由氣而生動(dòng)。這種氣韻之動(dòng)，再也不只是書(shū)籍外在的運動(dòng)，而是深層次的運動(dòng)，使內心對于運動(dòng)之氣的感悟。形成這種深層動(dòng)感的動(dòng)因，就不再是書(shū)籍外在實(shí)體運動(dòng)的感知，而是主體在內向靜守中對氣感悟所形成的自由關(guān)系，是注入于書(shū)籍整體之氣在主體心靈之眾深化為通達幽遠的審美境界。這是中華民族的審美境界，是一種非語(yǔ)言、非概念、非目的的瞬間知覺(jué)，是一種神秘的內心體驗，是一種單純的、平和的、愉悅的美的享受。這就是中國書(shū)籍動(dòng)態(tài)的書(shū)卷之氣。
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