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再談立體主義在繪畫(huà)史上的地位論文
摘要：如今高校美術(shù)專(zhuān)業(yè)模仿成風(fēng)，把再現自然、拷貝客觀(guān)作為評價(jià)能力的標準，而不以新的理念確定教學(xué)目標。文章論述了立體主義繪畫(huà)運動(dòng)的發(fā)展歷程和特征以及對后來(lái)藝術(shù)的影響，幫助同學(xué)認識藝術(shù)的本質(zhì)在于創(chuàng )新。、
關(guān)鍵詞：立體主義 現代藝術(shù)觀(guān)念 歷程 影響
l9世紀末20世紀初，正是西方資本主義社會(huì )在科技及大工業(yè)化生產(chǎn)進(jìn)程中取得重大進(jìn)展和成果之時(shí)。愛(ài)迪生與斯旺發(fā)明電燈泡，第一代合成纖維誕生，涂層相紙問(wèn)世，柴油機與第一部汽車(chē)組裝問(wèn)世，電影機、留聲機唱片制成，x光被發(fā)現并運用……這一切給傳統社會(huì )帶來(lái)了無(wú)限的希望與歡樂(lè )。當時(shí)人們真切地感受到一個(gè)新紀元開(kāi)始，藝術(shù)家的心靈也受到極大的震憾，如何創(chuàng )造出與時(shí)代相匹配的藝術(shù)語(yǔ)言形式，成為每一個(gè)有責任感、有獨創(chuàng )個(gè)性的畫(huà)家研究的課題和肩負的使命。繪畫(huà)史上的立體主義運動(dòng)正是應時(shí)代要求而產(chǎn)生，并直接形成一種新型畫(huà)派，為繪畫(huà)藝術(shù)以及整體社會(huì )文化的發(fā)展做出了不可替代的貢獻。
一、立體主義畫(huà)派嶄露頭角
塞尚注重物體的底層空間結構獨特表現的繪畫(huà)，是立體主義派的開(kāi)山鼻祖。1904年他在致埃米爾·貝爾納的書(shū)信中說(shuō)：“請允許我重申，我在此說(shuō)過(guò)的那句話(huà)：要用圓柱體、球體和錐體來(lái)處理自然，一切都置于適當的透視中，這樣一個(gè)物體的每一面，便會(huì )面對一個(gè)中心點(diǎn)�！狈▏锛旧除堈故钱敃r(shí)繪畫(huà)藝術(shù)最高峰的標志，它于1904——1906年連續展出塞尚的作品，1907年塞尚的遺作展也在這里舉辦，標志著(zhù)立體主義派為業(yè)內肯定。這個(gè)事件極大地影響了畢加索和勃拉克等法國藝術(shù)界的新一代青年藝術(shù)家。不久，畢加索通過(guò)理論批評家、作家阿波利奈爾的介紹認識了勃拉克，從此掀開(kāi)了法國藝術(shù)史上二位藝術(shù)巨人攜手密切合作新的一頁(yè)。
1908年，勃拉克將他的一批作品送交法國沙龍展，遭到了由馬蒂斯、路奧、馬爾凱等藝術(shù)權威人士組成的評審委員會(huì )的斷然拒絕。馬蒂斯對他作品的評價(jià)是：“小方塊，方塊塊，還是方塊塊�！睂ι除堈剐幕乙饫涞牟�，不得已于同年11月在德國畫(huà)商、藝術(shù)評論家卡恩韋勒爾的畫(huà)廊中展出了他的27幅作品�！耙矮F派”一詞發(fā)明者，沃塞勒借用馬蒂斯的話(huà)評論勃拉克的畫(huà)說(shuō)：“勃拉克身陷用立方塊組成的風(fēng)景畫(huà)中了�！辈痪冒⒉ɡ螤枌�(xiě)成了著(zhù)名的小冊子《立體主義畫(huà)家們》，并于1913年發(fā)表，第一次將這一畫(huà)派稱(chēng)之為立體主義派。格萊茨和梅景琪于l9l2年合寫(xiě)的論文《論立體主義》中也使用了“立體主義”一詞，由此這個(gè)概念正式被當時(shí)的藝術(shù)界所認可。
看立體主義的繪畫(huà)或雕塑作品，如果缺乏必要的背景知識，對一般觀(guān)眾也好，對有專(zhuān)業(yè)工作經(jīng)驗者也罷，都很難欣賞其中藝術(shù)的妙處及作品內在的感染力。正如勃拉克第一眼看見(jiàn)畢加索的《亞威農的少女》一畫(huà)時(shí)所引起的強烈震驚與巨大反感那樣，他稱(chēng)畢加索是游戲團的“跑龍套”，并非藝術(shù)家，畢加索作畫(huà)時(shí)喝進(jìn)去的是松節油，吐出的是烈火。令人意味深長(cháng)的是僅僅幾個(gè)月后，勃拉克就用同樣的手法，創(chuàng )作了他的大幅名作《浴女》，并從此一發(fā)不可收拾，與畢加索、格里斯、萊熱等人在現代藝術(shù)的舞臺上，共同演繹著(zhù)不同尋常的藝術(shù)真諦。
二、傳統畫(huà)派的局限和立體派的開(kāi)拓
從古希臘哲學(xué)家柏拉圖、亞里士多德提出藝術(shù)模擬自然的學(xué)說(shuō)后，文藝復興運動(dòng)以來(lái)的眾多藝術(shù)家、理論家對模擬的觀(guān)點(diǎn)進(jìn)一步做了大量的補充與實(shí)踐。達芬奇的“畫(huà)家是自然之子”，萊辛的“只有繪畫(huà)才能模擬自然美”的觀(guān)點(diǎn)，都是對摹擬學(xué)說(shuō)最恰當的解釋。在這種占主要地位的美學(xué)思想指引下，一直到20世紀前葉，歐洲藝壇基本上是以作品能否準確、真實(shí)地反映外部世界作為統一的標準。誠然，該學(xué)說(shuō)在藝術(shù)史上曾經(jīng)起到十分積極的作用，藝術(shù)家在它的引導下也創(chuàng )作了大量經(jīng)典之作，但這種單一的理論限制了藝術(shù)多樣化的發(fā)展。摧毀這種美學(xué)觀(guān)念并對僵化的評價(jià)體系進(jìn)行革命，成為20世紀以立體主義為代表的藝術(shù)家及文藝批評家的重大任務(wù)。
用繪畫(huà)的藝術(shù)形式去真實(shí)地復制和描摹客觀(guān)世界，違背了立體主義及文藝理論家的初衷，不能稱(chēng)之為藝術(shù)。比如畫(huà)中的一雙眼睛，無(wú)論何等的清澈、明亮、水靈或傳神，它還是畫(huà)中之物，絕不可能從中看到其他任何東西。制作一個(gè)客觀(guān)世界的真實(shí)復制品，從藝術(shù)的角度來(lái)看，這是不可能的，是荒謬且無(wú)價(jià)值的�？ǘ黜f勒爾將這種藝術(shù)復制的企圖譏笑為“摸擬狂”。畢加索說(shuō)：“我畫(huà)物體的形狀是根據我認為的那樣，而不是我所看到的那樣�！辈藢Υ颂寡缘溃骸拔覜](méi)有辦法畫(huà)出一個(gè)女人的自然美。我沒(méi)有這種本領(lǐng)，也無(wú)人有這種本領(lǐng)。我必須制造一個(gè)新型的美，來(lái)表達我的主觀(guān)意念�！比R昂斯·羅森堡認為，所有的感受均是一種“謊言”，立體派藝術(shù)家制作的是一種理念的立體感，而不是那種視覺(jué)的立體感，他們不再滿(mǎn)足于物體的表象，而是更注重意象來(lái)創(chuàng )造一個(gè)理想中的物體，這正是藝術(shù)的本質(zhì)所在。
現代藝術(shù)之父塞尚，為立體主義的發(fā)展開(kāi)拓了道路。他在后半生中對藝術(shù)執著(zhù)的追求，皆來(lái)源于客觀(guān)觀(guān)察和描繪世界的真摯決心。19世紀末，印象派風(fēng)頭正盛，被社會(huì )廣泛接受，塞尚卻多次表示，“光并不為畫(huà)家所存在”。力圖徹底擺脫印象派，重新找回被莫奈等人破壞了的“形”與“體”這一重要的造型手段。他倡導藝術(shù)就是“結合自然而得到發(fā)展與應用的理論”，處理自然現象，應該運用圓柱、圓錐體和球體。每件物體都要置于適當的透視之中，使物體的每一個(gè)面都引向一個(gè)中心點(diǎn)。正是在這種思想的驅使下，塞尚在靜物畫(huà)中有意識地弄扁了盤(pán)子并歪曲其透視，使酒瓶變長(cháng)，為的是使畫(huà)面中每一單獨的物體均服從構圖的整體平衡。他將人物的各個(gè)部分處理成幾何體的模樣，以便于歸納與研究。
在風(fēng)景畫(huà)創(chuàng )作中，他更是大膽而又謹慎地使用簡(jiǎn)化與分解這把利刃，漠視傳統繪畫(huà)中的焦點(diǎn)透視規律，在畫(huà)面上同時(shí)從平視、仰視、俯視幾種觀(guān)察角度來(lái)表現物體。誠如馬蒂斯所說(shuō)：“力求在自己的頭腦中整理出一個(gè)條理�！比羞z留給世人的不是一個(gè)已經(jīng)成型了的繪畫(huà)體系，而是為藝術(shù)創(chuàng )造注入了新的活力與彈性，為不同的理解與發(fā)展，開(kāi)拓了一片浩瀚的空間，成為了畢加索和勃拉克創(chuàng )造立體主義的前提。
三、立體主義畫(huà)派的分期及其特征
在立體主義發(fā)展的第一階段(1907—1909時(shí)期)，最具代表性的作品是畢加索作于1908年的油畫(huà)《森林中的*女》和勃拉克作于同年的《浴女》，它們是塞尚風(fēng)格最好的范例。對一個(gè)不帶任何偏見(jiàn)且第一次看立體派作品的觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，這與他以往所看到的視覺(jué)世界是何等的不同。在這曾經(jīng)給眾多藝術(shù)家提供過(guò)不盡靈感的*女上，既無(wú)希臘藝術(shù)中那種優(yōu)稚的姿態(tài)、豐腴的肌膚，也無(wú)安格爾筆下渾圓的輪廓、輕柔的線(xiàn)條，同樣也看不出雷諾阿畫(huà)中浮現出的微妙光線(xiàn)、醉人的色彩變化，有的只是呆板、笨拙、丑陋如機械般的木制軀體，而這正是“立體派”所刻意追求的藝術(shù)感覺(jué)。 從畢加索、勃拉克的*女作品不難看出，他們在力圖消除“摹擬”的痕跡。對前輩表現女性人體時(shí)所關(guān)注的形體、線(xiàn)條、質(zhì)感等細節毫無(wú)興趣甚至會(huì )抱有巨大的抵觸情緒。20世紀的皮格馬里甕心目中的情人，有著(zhù)別樣的面貌和鮮明的時(shí)代特征。畢加索、勃拉克根據平面幾何形狀與立體幾何形體，來(lái)塑造新一代謬斯。以圓球、矩形、梯型、作為造型的基本要素、以此界定人物的邊緣、營(yíng)造人體的比例與位置，并支撐起二維的平面空問(wèn)。以圓形、圓柱、圓錐及立方體作為人物的結構基因，通過(guò)這些基因構筑起對象的框架、體積與重量，最后再根據畫(huà)面的需要和個(gè)人見(jiàn)解，描繪出具有內在結構、符合邏輯與形式美的圖像。這—時(shí)期的立體主義藝術(shù)特點(diǎn)是：徘徊、游弋于再現與創(chuàng )造之間。
在立體主義第二階段(1910—1912)，藝術(shù)作品更趨于成熟化，藝術(shù)家對自己的創(chuàng )作手法更為自信。從畢加索1912年所作的《斗牛士與斗牛迷》、勃拉克1911年所作的《葡萄牙人》等作品中，我們可以看出熟練、自由、隨心所欲、瀟灑自如。他們根據內在創(chuàng )作激情與畫(huà)面需要來(lái)分解物體中的這些要素與基因，使之形成各種大小不一的幾何形碎片，加以主觀(guān)有秩序的重組。再在畫(huà)面上將它們作同時(shí)性的表現。這些碎片有的透明，有的重疊，有的互相穿插，有的纏繞交織，有的呈開(kāi)放形，有的呈封閉狀，錯綜復雜，情趣盎然。在塞尚風(fēng)格階段中，清晰可辨的物體被詩(shī)意化了，并輕盈地漂浮起來(lái)，如同一個(gè)個(gè)有生命的精靈，漫步在作品的自由空問(wèn)之中，擺脫視覺(jué)表面形象的“形式”。藝術(shù)家終于從禁錮了他們近五百年的模擬體系中解脫出來(lái)，他們發(fā)現了一片無(wú)垠的大陸，將在這塊土地上耕耘、播種、收獲，使視覺(jué)藝術(shù)在這里百花齊放，爭奇斗艷。另一方面人們仍然能夠從若干留有現實(shí)痕跡與物體特征的碎片中解讀出原有的狀態(tài)與屬性。如《斗牛士與斗牛迷》一畫(huà)中，我們還可以清楚地看到一把代表著(zhù)斗牛的道具，招貼畫(huà)中幾個(gè)斗牛士的字樣。觀(guān)者若學(xué)識淵博，還能從畫(huà)面的左上方的“Nimes”一詞中回憶起這是羅馬競技場(chǎng)的地名。勿容質(zhì)疑，這種精心保留的碎片，實(shí)際上已成為一種符號、一種象征，它具有喚起人們回憶與聯(lián)想的功能。
藝術(shù)的創(chuàng )造精神帶來(lái)了藝術(shù)手段的新解放，1912年到1914年，前一階段中一些形體碎片被藝術(shù)家用照片、報紙、紐扣等實(shí)物來(lái)代替。畫(huà)面增加了新意象、新品位及新表現技法，從而大大增強了畫(huà)面的藝術(shù)感染力。畢加索的《有水果的靜物》、勃拉克的《單簧管》等大量拼貼作品正是被稱(chēng)為綜合立體主義的產(chǎn)物。一張灰紅色的紙，稍作裁剪，貼到畫(huà)面上就成了一只樂(lè )器，一縷頭發(fā)，一只表鏈，即勾勒出一個(gè)人的形象，也強化了作品的真實(shí)性與氛圍感。實(shí)物的引入，既極大地增加了藝術(shù)的裝飾性與趣味性，同時(shí)也給繪畫(huà)帶來(lái)了視覺(jué)上、象征上、記憶上的真實(shí)性的新概念。所以在那幾年，藝術(shù)家的制作過(guò)程更趨向于概括、簡(jiǎn)潔。
四、立體主義派與其他畫(huà)派的聯(lián)系和區別
l9l4年的槍聲暫時(shí)打斷了立體主義的短期實(shí)驗，然而就在短短的幾年中，它徹底破壞了摹擬學(xué)說(shuō)世襲相承的固定的藝術(shù)表現模式，同時(shí)還淋漓盡致地破壞了在造型藝術(shù)領(lǐng)域中迷惑人們肉眼的“逼真”幻覺(jué)，它為人們提供了一種嶄新的、充滿(mǎn)生命力的造型方式與觀(guān)念。但無(wú)論是畢加索或勃拉克還是立體主義其他藝術(shù)家，均未從根本上否定對象的存在價(jià)值，他們依然深深地依賴(lài)著(zhù)這個(gè)世界。對他們來(lái)說(shuō)，創(chuàng )作的源泉，靈感的進(jìn)發(fā)皆來(lái)自于此，客觀(guān)對象仍然是他們創(chuàng )作的惟一母體。立體主義藝術(shù)家表現的是事物的本質(zhì)，他們是重新解釋而非廢除物質(zhì)世界。他們渴望創(chuàng )造并獲得成功，物質(zhì)世界的本質(zhì)基因依然隱在他們的作品中。立體主義是一種理性大于感性的藝術(shù)，正如畢加索所說(shuō)：“這是理智的游戲創(chuàng )作中理性應大于感性，分析多于直覺(jué)�！蹦硞�(gè)階段的立體主義雖與抽象藝術(shù)只有一步之遙，卻始終未能跨過(guò)這道門(mén)檻，而是將現代藝術(shù)中的另一個(gè)迷人的光環(huán)拱手讓給了他人。立體主義在藝術(shù)中另一大貢獻是：無(wú)視以焦點(diǎn)透視為中心的三維空間這一固定法則，代之以開(kāi)放性和多元化。在此觀(guān)念下，物體的每一個(gè)面，都有自身存在的價(jià)值或靈活的位置，并使觀(guān)者同時(shí)看到物體的全貌成為可能。立體主義如同狂飚，橫掃了整個(gè)歐洲大陸，影響了整個(gè)世界。不僅在繪畫(huà)、雕塑，就是對建筑藝術(shù)也產(chǎn)生了巨大的影響。意大利這一時(shí)期的未來(lái)主義藝術(shù)，就是歌頌“機械”時(shí)代，表現動(dòng)力運動(dòng)的立體主義；在德國立體主義豐富了表現主義藝術(shù)家的語(yǔ)言與表現形式；俄羅斯的光輻射藝術(shù)、至上主義、構成主義藝術(shù)，與立體主義有著(zhù)割不斷理不清的血脈關(guān)系；荷蘭蒙德立安、凡杜斯堡等人將立體主義的碎片發(fā)展成了新造型主義并趨于抽象；在北美、南美、亞洲都深深影響了一代畫(huà)家。
立體主義作為一場(chǎng)偉大的智力革新實(shí)驗運動(dòng)，其影響力一直滲透到整個(gè)2O世紀的先鋒藝術(shù)中。盡管在它另辟新徑呈現獨立面目時(shí)，遭到一些固守傳統的人的否定并竭力加以阻止和排斥，但它作為造型藝術(shù)范疇內的創(chuàng )造力量是無(wú)法被遏止的，好像開(kāi)啟了一扇巨大的智慧之門(mén)，人們從中看到了一個(gè)全新的精神世界。立體主義運動(dòng)持續時(shí)間雖然有限，但留下了大量充滿(mǎn)智慧的跡痕，永遠啟示和推動(dòng)著(zhù)今天的人們去勇于探索，發(fā)現未知的精神世界。
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