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略談構造中的雕塑藝術(shù)分析論文
【摘要】本文通過(guò)對布德?tīng)栆簧兄匾淖髌愤M(jìn)行分析，解讀了布德?tīng)栆簧袑ω惗喾业难芯�，對女性的研究，后�?lái)對男性力量的研究構造。從中認識到布德?tīng)柺侨绾螐睦硇缘礁行栽俚嚼硇宰詈蟮竭_“構造”，以促進(jìn)我們在藝術(shù)生涯中更好的進(jìn)行思考和創(chuàng )作。
【關(guān)鍵詞】布德?tīng)�；雕塑藝術(shù)；“構造”
雕塑家埃米爾安托萬(wàn)布德?tīng)?861年出生在法國南部，在巴黎國立美術(shù)學(xué)院完成學(xué)業(yè)。1893到1908年間，布德?tīng)柍蔀榱_丹的學(xué)徒，學(xué)習如何雕刻大理石雕像。在長(cháng)期受到羅丹作品強大氣場(chǎng)的熏陶下，羅丹的雕塑創(chuàng )作特點(diǎn)也被布德?tīng)栁詹⑾�，隨后他選擇了不同于大師的另一條路——“構造”，以釋放自我。羅丹寫(xiě)道，“對我來(lái)說(shuō)，最重大的事情是塑造；而對布德?tīng)杹?lái)說(shuō)，最重大的事情是構造。我把情感都投入在肌肉之中，而他把肌肉進(jìn)行構造再以某種風(fēng)格發(fā)散出來(lái)�！弊鳛榛貞�，布德?tīng)枌ψ约旱膶W(xué)生說(shuō):“塑造是去破壞，而構造是去創(chuàng )新�！庇谑�，布德?tīng)栠�創(chuàng )作了一系列至今同樣偉大杰作的雕塑：《最富盛名的弓箭手赫拉克勒斯》、《果實(shí)》等這些作品形成了全新的風(fēng)格，是個(gè)人創(chuàng )作向理性、概括和建筑性正式轉型的登峰造極之作。第一次世界大戰后全世界的年輕人都來(lái)到巴黎學(xué)習，在他的教導下培養出了許多杰出的現代藝術(shù)家，如：阿爾佩托賈科梅蒂，杰曼里希爾。由此可見(jiàn)，他并非一位墨守成規的教授，他的教學(xué)真正意義上解放了下一代雕塑家們的思維方式。馬奈和畢加索說(shuō)過(guò)“他的適度夸張，扭曲造型，使得作品比自然更為真實(shí)有力�！�
一、對貝多芬的執著(zhù)
布德?tīng)枌ω惗喾业膱讨?zhù)熱情在他的藝術(shù)生涯中占據了濃墨重彩的一筆。從1888年開(kāi)始一直持續到1929年他逝世，41年間他所創(chuàng )作的貝多芬雕像就多達45件。造成他對貝多芬如此執著(zhù)的原因可能一方面是他如此的感情細膩以至于他對貝多芬音樂(lè )中的悲情英雄主義感同身受；另一方面就是中國古代詩(shī)歌中常用的手法——托物言志，他對其并不僅僅當作是肖像的塑造，而是將貝多芬作為一個(gè)媒介抒發(fā)他自己的英雄主義情結，更重要的是他通過(guò)不斷的實(shí)驗性塑造，可以在雕塑上探索出獨特的形態(tài)結構張力和光影的豐富魅力，這對現代雕塑來(lái)說(shuō)都是必不可少的特質(zhì)。在這里要順便再提的是，他對光影語(yǔ)言的表達來(lái)自于他的老師羅丹的形態(tài)尖端凸起塑造法，這種塑造法的神奇之處就在于這可以使布德?tīng)柕玫剿枰墓庥�，（布德�(tīng)栂矚g深夜呆在工作室里給自己的雕塑打上所需要的光影并通過(guò)攝影的方式呈現出來(lái)）進(jìn)而形成具有表現力的光影語(yǔ)言。對于雕塑來(lái)說(shuō)，形的凸起是它的本質(zhì)性語(yǔ)言，光影語(yǔ)言則是它的附屬品。后來(lái)即使布德?tīng)柡婉R約爾的雕塑?chē)L試了外光化路線(xiàn)，羅丹提出的整個(gè)形態(tài)的凸起以及整個(gè)形態(tài)沖著(zhù)你來(lái)的雕塑根本理念還是沒(méi)有多大的改變，而且使之更加凸起和強悍，而這種沖著(zhù)你的尖端就是雕塑的本質(zhì)所在——空間的張力。在我們自己的雕塑創(chuàng )作中我們常常說(shuō)的尖端指的是一種相對的尖端，形體的這部分與那部分的對比，有主次的尖端；而羅丹口中所說(shuō)過(guò)的尖端是“大小不同的尖端”,是一種宏觀(guān)觀(guān)察時(shí),對于整個(gè)雕塑來(lái)說(shuō)就是一個(gè)沖著(zhù)你的“尖端”,這就形成了雕塑的空間感，這就是我們常說(shuō)的雕塑最根本的問(wèn)題。在這個(gè)過(guò)程中，不難看出羅丹的影子，特別是對造型和光影的理解，我們在這個(gè)過(guò)程中也看到了布德?tīng)柕牟煌�，已�?jīng)不再像羅丹的理性，相反，從感性出發(fā)的萌芽已經(jīng)出現。在師傅的基礎之上，走出自己的路。
二、對女性形體的研究構造
從1906年開(kāi)始，《雙颶交疊的酒神女祭司》和《果實(shí)》都基于女性形體進(jìn)行研究，尤其是搖擺的臀部，后者較為平衡而前者扭轉得更劇烈。在寫(xiě)給妻子克麗奧佩托拉的信中，布德?tīng)栕C實(shí)他希望能夠呈現這一“從年輕女孩發(fā)展到純粹、嚴謹、不可言喻的雕塑結構實(shí)驗的過(guò)程”�！豆麑�(shí)》可以算得上是“純藝術(shù)的血肉”。是對古典女神波摩納的現代詮釋?zhuān)湫蜗鬁匚臓栄�，姿態(tài)動(dòng)人，無(wú)論從那個(gè)角度對其進(jìn)行觀(guān)看，她的邊緣線(xiàn)總是那么流暢自然而又生動(dòng)，她的頭發(fā)上戴著(zhù)蘋(píng)果，手上也握著(zhù)蘋(píng)果。在悠久的西方傳統中，她象征著(zhù)理想的女性身體，而蘋(píng)果的寓意相對來(lái)說(shuō)顯得既明確又模糊。當布德?tīng)栐谧髌穭傄煌瓿蓵r(shí)，便驕傲地說(shuō)到“我雕刻出了純藝術(shù)的血肉”。他在給妻子的信中，強調出《果實(shí)》為“第一件自由的作品”有著(zhù)令人欣慰的力量，通過(guò)構造后是一種屬于他自己的自由風(fēng)格。同時(shí)作為一種隱秘的記號，他在作品上雕刻了妻子和女兒的昵稱(chēng)，這是因為這些蘋(píng)果擁有護身符一般的作用來(lái)保護自己心愛(ài)的人。然而，追蹤溯源是為了從束縛中解放。布德?tīng)柼峒八膮⒖紭颖�，以便更好地對先輩的造型語(yǔ)言進(jìn)行細分、調節或更改。他將性別特征和乳房概括到極致；同樣，他也大幅度擴展了手臂、腿和頸部的幾何體積，整個(gè)形體進(jìn)行夸張，填平了許多的低點(diǎn)，從而達到了構造，從《雙颶交疊的酒神女祭司》到《果實(shí)》，從最初的重心不穩再到優(yōu)美的動(dòng)態(tài)，布德?tīng)柦?jīng)歷了幾年的探索和沉淀，站在《果實(shí)》的面前，我只能默默的感嘆，還有如此優(yōu)美的身姿。同樣是對女性雕塑的研究，《休息中的女雕塑家》表現的是布德?tīng)柕膶W(xué)生。在1907年12月30日寫(xiě)給他的學(xué)生瑪麗貝蒙德的信中，布德?tīng)枏娬{了作品的重要性:“我剛剛完成了我最吸引人的雕塑之一。這件與紀念碑式的《珀涅羅珀》同時(shí)期的作品，見(jiàn)證了布德?tīng)枌ε孕误w主題的篤實(shí)研究。
《珀涅羅珀》——“忠貞的身軀”。1912年的巴黎國家藝術(shù)沙龍上，由褶皺長(cháng)袍包裹的《珀涅羅珀》在巴黎評論家中引起轟動(dòng)，他們驚訝于這種由對考古學(xué)的喜愛(ài)所啟發(fā)的“回歸古代的好奇”�！剁昴_珀》擁有充滿(mǎn)壯麗勢的結構和極具裝飾性的衣服。布德?tīng)枏?906年至1912年，花費了整整7年才完成這件杰作，這件作品巧妙的結合了他1910年離開(kāi)的第一任妻子史黛芬妮范帕瑞斯的特征，和他未來(lái)的第二任妻子克麗奧佩托拉塞瓦斯托斯的體態(tài)。在1912年，《珀涅羅珀》引發(fā)了一次革命。她顛覆了“理想美”的傳統和均衡的藝術(shù)，作品的整個(gè)動(dòng)態(tài)和體量感更多地體現了原始母性的魅力。他將綜合性雕塑和紀念性雕塑相結合最終推向了極致。這種美學(xué)革命涉及“古風(fēng)”的有益回歸，雕塑家提醒我們，這種回歸“既不天真也不粗俗”。其衣紋豐富，從上往下看，從密到疏，富有極強的裝飾性，就像多利克柱的凹槽一樣，這些共同促成了一個(gè)“充滿(mǎn)活力的形體”。這座女神雕塑的紀念性通過(guò)布德?tīng)柎钆涞膸缀沃鬃靡约訌�，無(wú)論作為配件還是用于展示，這個(gè)完美的底座都將雕塑的結構性和現代性顯露無(wú)遺。對底座與作品之間的關(guān)聯(lián)性進(jìn)行思考，也是對女性人物的完美構造。
三、對男性力量的研究構造
弓箭手赫拉克勒斯“極具古雅”。赫拉克勒斯是宙斯和凡人底比斯王后阿爾克墨理之子。因為宙斯妻子赫拉對此感到不滿(mǎn)，他不得不經(jīng)歷各種考驗。這樣成就了赫拉克勒斯這樣一位強壯有力的蓋世英雄�！豆趾绽死账埂繁憩F的是這位英雄與斯延法利斯湖怪?zhù)B的戰斗，這些怪?zhù)B主要就是吃人，大力之神赫拉克勒斯正在用箭射殺它們的場(chǎng)景�！豆趾绽死账埂返膭�(chuàng )作過(guò)程被后人證實(shí)是從1906年開(kāi)始，一共包含了8件研究小稿（1906-1909年），有幸看到了其中的3個(gè)階段，這項研究標志著(zhù)雕塑家對基于現場(chǎng)模特的自然主義表現手法的革新歷程，其實(shí)自然表現手法就是指著(zhù)模特進(jìn)行刻畫(huà)，而革新歷程就是指在這個(gè)過(guò)程中進(jìn)行夸張和抽離，從而達到構造。雕像的模特是位職業(yè)士兵和運動(dòng)員，在寫(xiě)生的過(guò)程中對面部、手、腳以及軀干，從現實(shí)的模仿中脫離出來(lái)重新進(jìn)行構造，簡(jiǎn)化的同時(shí)進(jìn)行夸張，照片中可以看出，軍官的面部和雕像不像，布德?tīng)栍幸獾倪M(jìn)行變形和夸張，抬高了顴骨，眉骨和顴骨同時(shí)指向一個(gè)點(diǎn)，給人一種緊張而又有力量的形象，從不同的版本中，可以明確的看出，前兩個(gè)版本都沒(méi)最后一個(gè)版本來(lái)的夸張和有力，雖然右手沒(méi)有拿劍，但是給人一種劍拔弩張的感覺(jué)，再從背面看，前兩個(gè)版本的脊椎是不連貫的，最后一個(gè)的背部連貫而富有張力，用錢(qián)紹武老師的一句話(huà)就是麻袋里裝土豆。也就是指代肌肉和表層肌的關(guān)系�！豆趾绽死账埂吩�1910年公之于眾，當時(shí)引起了很大的轟動(dòng)。評論家贊賞這件作品是古典與現代相結合，虛中有實(shí)實(shí)中有虛、直線(xiàn)與曲線(xiàn)完美的結合�！豆趾绽死账埂返谋举|(zhì)力量在于它鼓舞了后世的雕塑家們，開(kāi)始運用了張力和平衡基礎之上的結構法則。從最初的小稿到最后的《赫拉克勒斯》清晰的看到布德?tīng)枴皹嬙臁钡倪^(guò)程，在不斷的實(shí)驗中，進(jìn)行構造，一直在追求動(dòng)與靜的平衡點(diǎn)，從而達到和諧統一。1914年6月，布德?tīng)柾瓿闪恕洞顾赖娜笋R》（1911-1914）最終稿。布德?tīng)栆择R的題材創(chuàng )作的一系列雕塑和上百幅繪畫(huà)作品足以證明，布德?tīng)柕娜笋R創(chuàng )作是從1910年開(kāi)始，一直到他去世前。然而，盡管人馬的主題十分普遍，布德?tīng)栠�是徹底革新了它的傳統象征意義。也就是所謂的做什么不重要，重要的是怎么做的問(wèn)題，這件大師級杰作被認為是對半人半獸形象最杰出的表達。與樹(shù)結合的人馬腰部伸展，身體猶如粗壯樹(shù)干，右臂伸向不同的方向，猶如樹(shù)枝一般，手下的里拉琴支撐屬于阿波羅。作品從不同的視角可以感受到虛與實(shí)、壓力與釋放。從正面看，《垂死的人馬》并不是很對稱(chēng)，好像即將倒塌，頭靠在左邊肩膀上，正常人是做不到這個(gè)動(dòng)作的，從側面看，雕塑又是對稱(chēng)的，并且穩固自若。整個(gè)雕塑空間維度大，描述的是一個(gè)將要死去的人馬，但是從它的面部表情上看不出一點(diǎn)的痛苦，整個(gè)造型有一種向上的力量，雖然叫垂死的人馬，但是給人一種永生的力量，這是布德?tīng)杽?chuàng )作中進(jìn)行構造的集大成之作。布德?tīng)枌⑦@件雕塑看得很是重要，甚至要求在他去世后，把自己的遺體放在雕塑旁邊。我想他也是希望自己的精神能夠像這個(gè)人馬一樣得到永生。直至今日，《垂死的人馬》依舊擺放在大師的工作室。對于《垂死的人馬》，布德?tīng)柦?jīng)常說(shuō)：“它像所有神一樣死去，因為沒(méi)有人再信奉它�！钡窃诓嫉�?tīng)柕穆殬I(yè)生涯中，從來(lái)就沒(méi)有停止過(guò)對神話(huà)中力量的追求。
四、結語(yǔ)
1929年偉大的布德?tīng)栯x我們而去，布德?tīng)栆簧淖髌范荚跇嬙�，�?lái)源于生活，又高于生活。從理性觀(guān)察到感性創(chuàng )作再到理性的構造，每個(gè)不同時(shí)期的作品，通過(guò)不斷推敲和研究，在構造中重生，這樣的意志力和對作品不斷思考和鉆研精神值得我們學(xué)習，也不得不對當下藝術(shù)環(huán)境的浮躁現象進(jìn)行反思，從他的作品中我們學(xué)習到了對一個(gè)作品如何的研究和探索。劉海粟曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，布德?tīng)柺芰朔N種不同的影響，作品的每個(gè)角落都有他自己的面目。他從羅馬、希臘、埃及到巴比倫，得來(lái)的形式，都依他自己心靈改造過(guò)了。他顫動(dòng)了近代藝術(shù)的同時(shí)又把文藝復興的偉大與奧林匹亞的沉靜結合起來(lái)。以我看來(lái)就是以我為主為我所用，好的作品，需要不斷思考和推敲，千錘百煉的東西才能打動(dòng)人心，我想就是因為布德?tīng)柕淖髌反騽?dòng)了我，這也是我喜歡他的原因。
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