恐怖電影吸引力分析論文

恐怖電影吸引力分析論文

　　摘要：恐怖電影在商業(yè)上的成功證明了其擁有巨大的吸引力，這種巨大的吸引力表現為多個(gè)層次和方面，其中對死亡的焦慮和抗爭是最根本的魅力基點(diǎn)，而恐怖氣氛的渲染是其成功的根本保證�？植罋夥珍秩镜年P(guān)鍵在于恐怖元素的運用，恐怖元素的本質(zhì)是一種符號形式。這種符號形式來(lái)源于當代社會(huì )生活，是人們內心復雜情感的折射。

　　關(guān)鍵詞：恐怖電影 恐怖元素 符號

　　這是一個(gè)玩弄恐怖、欣賞死亡的時(shí)代。只要你有強烈的好奇心和熟悉信息媒介的操作，就可以眼見(jiàn)各種死亡和恐怖——跳樓、割脈、車(chē)禍、火災、中毒、扒皮、碎尸、肢解……�？炊嗔藢�(xiě)實(shí)主義的無(wú)聊圖片，聽(tīng)夠了哼哼唧唧的煩躁垂死之音，還有什么能產(chǎn)生足夠的力度，刺激我們疲乏得神經(jīng)呢？也許恐怖電影可以。借著(zhù)藝術(shù)和娛樂(lè )之名，它使我們沉浸在精心炮制的人工幻覺(jué)中，在影像中玩味式的欣賞死亡，細致入微的品嘗恐懼，游蕩在驚悚和虛無(wú)之間。

　　也許人類(lèi)骨子里真的存有弗洛伊德所謂的“死亡本能”，歷史上，從來(lái)不乏以死亡和恐怖作為娛樂(lè )和觀(guān)賞對象的國家和時(shí)代，例如古羅馬的角斗士�？墒�，對死亡和恐怖的欣賞，歷史上任何一個(gè)時(shí)代和國家都沒(méi)有達到我們時(shí)代的大眾化普及程度。只不過(guò)和古代不同，我們欣賞死亡和恐怖，一是有著(zhù)不同以往的復雜心理機制和時(shí)代背景，有一種反思和反抗的心理意識，二是借助對他人無(wú)實(shí)際物理傷害的虛幻影像，其集中的表現方式就是恐怖電影。以恐怖為根基的恐怖電影，不可避免的常常以死亡作為影片的指向和最后的歸宿。反過(guò)來(lái)，恐怖電影其實(shí)也就是通過(guò)玩弄死亡來(lái)營(yíng)造恐怖。因此，欣賞恐怖電影也就是欣賞恐怖中的死亡和死亡的恐怖。

　　據《不列顛百科全書(shū)》的解釋?zhuān)�恐怖片是“一種氣氛陰森、題材可怖、通常包含一些暴力事件并立意使觀(guān)眾毛骨悚然的影片”[1]。這是一個(gè)模糊且跟不上潮流的定義，恐怖片也可以氣氛唯美，例如韓國的《薔花 紅蓮》，題材的恐怖只是恐怖電影的初級階段，而近年來(lái)一系列的日本和韓國的恐怖電影更把暴力也踢出了其必要因素之外，以心理學(xué)為依托打造所謂的心理恐怖電影，例如大名鼎鼎的《午夜兇鈴》。因此，韓國導演樸基亨在“中國首屆恐怖電影創(chuàng )作與產(chǎn)業(yè)研討會(huì )”的發(fā)言中認為，應該把恐怖電影分成兩類(lèi)：一類(lèi)是以恐怖為“題材”的影片，這類(lèi)影片一般有大量的血腥和暴力場(chǎng)面，追求視聽(tīng)感官上的恐怖，是為恐怖而恐怖。他本人絕對反感這種影片；另一種是以恐怖為“主題”的影片，這種恐怖是由故事引起的，是發(fā)自人內心的恐怖，追求的是一種心理恐怖效果，并在影片中有意識地探討造成這種恐怖的社會(huì )、文化和心理根源[2]。樸基亨的見(jiàn)解是很有啟發(fā)性的，下面我們就結合《午夜兇鈴》、《咒怨》等幾部風(fēng)靡世界的經(jīng)典恐怖影片，具體分析一下恐怖電影的吸引力之所在。

　　恐怖電影以它巨大的商業(yè)利潤證明了本身的價(jià)值和吸引力，可是分析恐怖電影的吸引力根源，人們往往把它歸結為趨利避害的自我保存本能：“恐怖電影的魅力在于它制造了令人懼怕的危機，同時(shí)又能夠將這些危機一一化解，觀(guān)眾在陰森恐怖的氣氛中體驗著(zhù)危險，在現實(shí)中，這種危機體驗卻能轉化為一種擺脫恐懼的快感”[3]。這是一種不負責任的說(shuō)法。因為，欣賞恐怖電影是一種自覺(jué)的主動(dòng)行為，是一種挑戰、一種反抗，而絕對不是一種幸災樂(lè )禍的被動(dòng)感受�？植离娪暗目植烙绊懥Σ粌H僅存在于觀(guān)看電影的那一特定的時(shí)間，最成功的恐怖電影可以把人類(lèi)心理壓抑已久的復雜恐怖感覺(jué)開(kāi)掘出來(lái)，使人的恐怖體驗持續時(shí)間遠遠大于影片的放映時(shí)間�？植离娪罢嬲�的吸引力就是恐怖本身，在恐怖氣氛中我們不經(jīng)反思的就可以自我體驗到一種深刻的存在感，恐怖和死亡的雙重壓迫使我們在一種焦灼的復雜心情中重新激發(fā)了自我的生存本能。但是這種激發(fā)，在不同的社會(huì )文化環(huán)境下，卻依靠著(zhù)不同的手段和機制。

　　恐怖電影反映了一種文化焦慮，一種對自我生存狀態(tài)的朦朧反思。因此，恐怖電影不可避免的存在地域性的接受差異，在全球化背景下這種接受差異一方面表現為理解力的不足，而更重要的表現為恐怖氣氛力度和程度的差別。東方式的恐怖到了西方，往往因為文化背景的差異失去本身力量，成為近乎滑稽的鬧劇。同樣，西方的經(jīng)典恐怖電影在東方的命運也充滿(mǎn)凄涼悲慘的味道，“看完《女巫布萊爾》，實(shí)在是想不明白，這樣一部影片，怎么會(huì )連續幾周占據美國票房前列?也許，由于影片的低成本制作，不如其他美國恐怖片制作精良.光線(xiàn)、角度、場(chǎng)景、影調均不講究，視覺(jué)上絲毫沒(méi)有營(yíng)造出恐怖來(lái)，唯一的運動(dòng)是攝影機的晃動(dòng)，不但沒(méi)有增加恐怖感，倒是讓觀(guān)眾對這種攝影手法產(chǎn)生了厭煩;故事也沒(méi)有造成觀(guān)眾心理的恐懼，除了人物自己恐慌的叫、奔跑以外，根本不能讓觀(guān)眾緊張起來(lái)，反而覺(jué)得人物滑稽可笑，感覺(jué)是在看一部劣質(zhì)的鬧劇。盡管這部電影如此拙劣，卻奇跡般的賺取了巨額票房，對恐怖電影的熱潮起了推波助瀾的作用�！盵4]這是北京電影學(xué)院學(xué)報2000年1期的一篇名為《攝影造型對恐怖氣氛的營(yíng)造》的文章中的一段話(huà)。作為電影界的業(yè)內專(zhuān)業(yè)研究人員，對《女巫布萊爾》這部美國經(jīng)典恐怖片，竟然都做出此種評價(jià)，何況人數廣大的只會(huì )看電影的普通觀(guān)眾。但是，從另一個(gè)方面看，全球文化的趨同發(fā)展使得現代社會(huì )的各個(gè)地域的人們的心理機制也同樣日益相近，全球各地的人們越來(lái)越多的面臨著(zhù)相同的社會(huì )問(wèn)題。所以，這也使得恐怖電影不同程度的得到了跨文化流通，而且這種趨勢漸漸有增強的趨勢。日本經(jīng)典恐怖片《午夜兇鈴》，《咒怨》被好萊塢翻拍就是最好的例子。因此，恐怖電影在全球復雜的文化交錯背景下，顯露了一定的跨文化共性。集中的表現方面就是恐怖氣氛的營(yíng)造�？植罋夥帐强植离娪熬哂泻憔梦�引力的核心和基礎，它之所以具有跨地域文化的普遍適用性，首先最根本的在于它指向了死亡這個(gè)人類(lèi)共同的主題，其次在于電影中恐怖氣氛渲染的特殊性。

　　死亡是所有文化形態(tài)共同關(guān)注的核心問(wèn)題。因此，關(guān)于死亡的學(xué)說(shuō)、論述和理論不僅艱深晦澀，而且數量異常龐大。但是，當今社會(huì )在一定程度上呈現了虛無(wú)主義和消解傳統價(jià)值體系的文化景觀(guān)。新的有很大共同性的死亡價(jià)值在對傳統的揚棄中得以浮出水面。因此，以死亡為指向和歸宿的恐怖電影，取得了一個(gè)堅實(shí)的價(jià)值立足點(diǎn)。死亡是一個(gè)深邃奧妙、異常復雜的話(huà)題，筆者不準備對其進(jìn)行深入的探討。這里，重點(diǎn)分析恐怖氣氛的渲染。希望通過(guò)對具有可操作性的具體問(wèn)題的探論對實(shí)踐有所幫助。

　　恐怖電影的恐怖氣氛渲染主要通過(guò)三個(gè)途徑，一是依靠攝像機鏡頭的蒙太奇運用，二是依靠劇本故事的編排，三是依靠恐怖元素的布置。其中對于恐怖氣氛的渲染來(lái)說(shuō)，最重要的是恐怖元素的布置。其原因在于，恐怖元素最靈活多變，相對其它兩者容易出新意。就恐怖電影的蒙太奇運用來(lái)說(shuō)，一個(gè)成熟的電影觀(guān)眾在觀(guān)看了幾部恐怖電影之后就能摸索出規律。例如，一般人物在中遠景行動(dòng)，是絕對安全的，當鏡頭出現特寫(xiě)或者大幅度變化的時(shí)候，往往危險和恐怖的事物就來(lái)臨了。而恐怖電影的情節如果過(guò)于復雜，就會(huì )滑向懸念片，或者讓人不知所云。很多經(jīng)典的恐怖片，往往情節非常簡(jiǎn)練，例如《咒怨》、《女巫布萊爾》、《異形》系列�？植涝�素是一個(gè)非常寬泛的概念，凡是能引起恐怖感覺(jué)的各種事物、聲響、符號、影像等等都可以歸結為恐怖元素。但是，可以成為恐怖電影素材的恐怖元素必須有一個(gè)基本的要求，就是普遍性和非個(gè)人化，畢竟恐怖電影不是為了單獨拍攝給某一個(gè)人觀(guān)看。因此，優(yōu)秀的恐怖元素，不僅僅要有新意，而且要像語(yǔ)言符號一樣具有普遍的適用性。這是決定一部恐怖電影是否能成功的關(guān)鍵。最好的恐怖元素是符號化的，這些符號的集合就是表現恐怖的語(yǔ)言——它們也許是物品、影像，也許只是一段無(wú)指向性的聲響——就是符號化了的恐怖情感。它的本質(zhì)可以說(shuō)是一種有意味的形式，“即一種情感的描繪性表現，它反映著(zhù)難于言表從而無(wú)法確認的感覺(jué)形式�！盵5]換言之，在現實(shí)生活中，我們有一些近于本能的厭惡的情緒，我們盡量避免它們的負面影響，把它們壓制在潛意識的底層。它們往往難以清楚言說(shuō)和明確表達�？植涝�素是這些情緒的形象表現，因為這種表現的載體是虛幻的非現實(shí)物質(zhì)，只存在于作為虛幻夢(mèng)境的電影影像中，所以可以定義它們?yōu)橐环N形式符號。因此，恐怖元素的本質(zhì)是一種感覺(jué)形式。而特定感覺(jué)形式表現出的外在特征，曲折的顯示了那些我們難以言說(shuō)的情緒的產(chǎn)生根源。

　　恐怖語(yǔ)言的形式符號有著(zhù)多重性的復合特征。它是一個(gè)開(kāi)放性的結構，隨時(shí)接納新的元素、產(chǎn)生新的特征，不停淘汰不能再激起人們內心波瀾的舊形式。在最近幾年比較成功的恐怖電影中，我們常�？吹降男问椒�號的表征有很多，我們在這里主要討論其中的三個(gè)——扭曲、空無(wú)和幽閉——在電影中如何展示為可感知的恐怖元素。

　　扭曲是現代人無(wú)可奈何的生存狀態(tài)。它的本質(zhì)是人的異化，而這種異化在當代社會(huì )不僅不可避免，而且日趨有加劇的傾向。在現代工業(yè)社會(huì )的最初階段，這種異化主要表現在人性上。德國美學(xué)家席勒認為其本質(zhì)是人內部的感性和理性的一種疏離和割裂。而到了十九世紀末，即馬克思生活的時(shí)代，異化向外拓展，成為了人類(lèi)社會(huì )生活的基本特征，工業(yè)社會(huì )生產(chǎn)勞動(dòng)活動(dòng)的必然伴隨物。進(jìn)入二十世紀，在哲學(xué)家海德格爾看來(lái)，異化是自我消失在他人之中，是一種存在的危機。在當代，西方馬克思主義代表人物馬爾庫塞認為異化的力量已經(jīng)滲透到人類(lèi)愛(ài)欲的本能領(lǐng)域，壓制了包括情感在內的一切人類(lèi)本質(zhì)追求。

　　當代人們生存在這種自?xún)榷�外的異化環(huán)境中，自然的產(chǎn)生出一種扭曲情感，并在日常生活中于言語(yǔ)、行為中表現出來(lái)。而在電影中，扭曲的情感，符號化的凝結成為一種獨特的感覺(jué)形式——肢體和聲音的扭曲,以此烘托恐怖的個(gè)體死亡幻覺(jué)�！段缫箖粹彙泛汀吨湓埂分�，將死之人的照片中，人的臉都是扭曲的；貞子爬出電視機，整個(gè)身體都呈現一種不正常的扭曲；《午夜兇鈴》那經(jīng)典的錄像帶中，聲音是扭曲的，里面也同樣出現了爬行扭曲的身體；好萊塢經(jīng)典的僵尸片中，死人大多肢體扭曲。其實(shí)，對扭曲詮釋的最充分的是日本著(zhù)名恐怖漫畫(huà)家伊藤潤二的漫畫(huà)《漩渦》，其中恐怖氣氛的渲染非常集中巧妙的利用了肢體的扭曲。這部漫畫(huà)也拍成了同名電影，可惜受限于電影的表現方式，漫畫(huà)的恐怖氣氛大大減弱。（相對《漩渦》來(lái)說(shuō)，同樣改編自伊藤潤二漫畫(huà)的《富江》系列更具吸引力。）

　　空無(wú)的恐怖首先來(lái)自于無(wú)知。這種無(wú)知不是知識的匱乏，而是源于信息的不足和感官的局限。這也是現代工業(yè)社會(huì )的基本狀況。知識的高速增長(cháng)早已經(jīng)使貫通各個(gè)學(xué)科的天才成為不可能。而信息的爆炸，媒介的泛濫更使得信息的獲取成為了一項專(zhuān)業(yè)化的工作。在這種情況下，人們時(shí)時(shí)刻刻比鄰一種無(wú)知狀態(tài)，其產(chǎn)生的心理結果就是無(wú)依無(wú)靠的無(wú)把握感覺(jué)。而科技的發(fā)展，仿佛百年以來(lái)一直在證明一個(gè)事實(shí)，那就是人類(lèi)感官有很大的局限和不足。人們尋求理性的力量，可是理性卻把人拋入空無(wú)之中，使人雙手緊握卻虛無(wú)一物。具體到影片的感覺(jué)形式上，就是影片主人公對特定物品所蘊含的“內涵”的無(wú)知，以及對感官死角的物品的茫然無(wú)知。

　　例如，《咒怨》中的鬼屋，《午夜兇鈴》中的錄像帶，受害者對它們的危害性和致命性一無(wú)所知，而《午夜兇鈴》系列中的小女孩和《咒怨》中的小男孩，作為一種恐怖和危險的符號，往往出現在主人公視線(xiàn)的死角。其次，空無(wú)表現為一種價(jià)值體系的消解。毫無(wú)疑問(wèn)，死亡是人作為個(gè)體的最大恐怖。面對死亡，人類(lèi)一般的情感特征沒(méi)有不包含恐怖因素的。只不過(guò)依偎著(zhù)各種價(jià)值體系之磐石，人們以虛幻的但是堅定的方式在某種程度上仿佛得到了對抗死亡的力量，并以此消解死亡的恐怖�？墒窃谔摂M的夢(mèng)幻中，藝術(shù)巧妙的反向消解了我們的依靠，使我們孤零零的在價(jià)值虛無(wú)中直接面對恐怖。這點(diǎn)在《咒怨》中表現得尤其突出，片中的惡靈是不可阻擋的，人們只能在焦灼恐慌中等待死亡。

　　幽閉是一種隔絕狀態(tài)，一種人與自然和人與人之間的雙重割裂。這同樣是今天大多數人們面對的一種不同以往的特別狀況�？萍嫉倪M(jìn)步、社會(huì )組織結合的日益緊密，使我們與自然日益脫離。這種脫離不是距離上的遙遠，而是功能和意義上的改變，自然對于我們再不是古人眼中的養育之地、生命之源、恐怖的對抗性力量。隨著(zhù)與自然的疏離，現代人的空間活動(dòng)模式也發(fā)生了巨大的改變。交通的發(fā)達使我們可以快速的抵達我們想要去的目的地，可是這并沒(méi)有從實(shí)質(zhì)上擴展我們的活動(dòng)空間，相比工業(yè)社會(huì )以前，現在人們的活動(dòng)模式是點(diǎn)到點(diǎn)的跳躍性模式，活動(dòng)范圍日益狹窄。人們好像只是不停的從一個(gè)房間走入另一個(gè)房間。因此，幽閉的感覺(jué)如本能一般被壓縮在我們的意識深處。另外現代社會(huì )人際關(guān)系的冷漠，無(wú)疑也助長(cháng)了這種虛幻的幽閉空間的形成。在恐怖電影中，很多恐怖情節都發(fā)生在地下或者封閉的空間，例如經(jīng)典的《異形》系列中的太空船，根據斯蒂芬·金小說(shuō)改編的《血色玫瑰》的古宅，最近好萊塢拍攝的《黑暗來(lái)襲》的地下，《咒怨》的鬼屋。這就是幽閉的恐怖感覺(jué)形式。相比西方導演，東方的導演喜歡似乎更加狹小的空間，如電梯和洗手間�！吨湓埂分袑а葜皇亲屝『⒆幽�樣的怨靈隔著(zhù)電梯門(mén)看著(zhù)受害者，在《午夜兇鈴》導演中田秀夫的另一恐怖大作《來(lái)自幽暗的水底》中，受害者和怨靈擠在同一個(gè)電梯中，讓人不能不毛骨悚然。

　　恐怖電影是一種很特別的類(lèi)型電影，它利用恐怖來(lái)排解恐怖，利用壓力來(lái)緩解壓力。人們通過(guò)品味凝結成形式符號的恐怖元素，把潛意識中積壓的焦灼情緒發(fā)泄一空。人類(lèi)的內心心理結構是異常復雜的，因此其中潛伏著(zhù)各種各樣的心理問(wèn)題。而現代社會(huì )不斷進(jìn)步的同時(shí)，新的心理問(wèn)題也層出不窮。因此，不同的恐怖元素總是不斷涌現，通過(guò)優(yōu)秀導演的精心運用，不斷凝結成新的感覺(jué)形式。這種符號化了、形式化了的恐怖感覺(jué)，同人類(lèi)的死亡意識一樣，是恐怖電影具有跨文化吸引力的根本原因所在。

　　參考文獻：

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　　[4]程檣，攝影造型對恐怖氣氛的營(yíng)造[J]，北京電影學(xué)院學(xué)報，2000年01期

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