西方古典音樂(lè )和中國古樂(lè )的比較

西方古典音樂(lè )和中國古樂(lè )的比較

　　中西音樂(lè )結構比較，“曲式結構”的差異。西方音樂(lè )結構強調邏輯性，它是建立在對立統一的系中，所以西方音樂(lè )富有哲理。中國音樂(lè )是一種散體性結構，它不追求內在張力，而是更多考慮是一種自然的融入，主要利用多段連綴原則，表現一種自然的流露。下面是小編為大家帶來(lái)的西方古典音樂(lè )和中國古樂(lè )的比較，歡迎閱讀。

　　西方古典音樂(lè )和中國古樂(lè )的比較

　　關(guān)于音樂(lè )結構問(wèn)題。音樂(lè )結構和其它藝術(shù)的結構是不一樣的，它是在一個(gè)時(shí)間過(guò)程中展示的，但是就中西音樂(lè )來(lái)說(shuō)，一是展示方式不同;二是“調式”和“調性”的差異�！罢{”是指音和音之間的關(guān)系，構成音列的基本的特征。中西音樂(lè )都十分講究，也是音樂(lè )創(chuàng )作的重要概念�！昂吐暋敝付鄠�(gè)聲音同時(shí)發(fā)響，“和聲”作為西方音樂(lè )思維來(lái)說(shuō)，它是一個(gè)非常重要的方式，假如沒(méi)有“和聲”思維，西方很多音樂(lè )的價(jià)值就比較弱，但對中國音樂(lè )而言則不同�！皬驼{”是相對旋律來(lái)說(shuō)的，旋律就是單聲部，“復調”就是兩個(gè)或者兩個(gè)以上的旋律同時(shí)進(jìn)行，構成了多聲部的一種方式。

　　中西音樂(lè )結構比較，“曲式結構”的差異。西方音樂(lè )結構強調邏輯性，它是建立在對立統一的系中，所以西方音樂(lè )富有哲理。中國音樂(lè )是一種散體性結構，它不追求內在張力，而是更多考慮是一種自然的融入，主要利用多段連綴原則，表現一種自然的流露。歐洲音樂(lè )“曲式結構”的特點(diǎn)。在歐洲音樂(lè )中，最高的曲式形式就是“奏鳴曲式”。如何衡量這部作品是否構成交響樂(lè )這個(gè)概念、這個(gè)體裁，最重要的就是要有一個(gè)樂(lè )章是要用“奏鳴曲式”來(lái)寫(xiě)�！白帏Q曲式”結構原則是對立統一，建立在矛盾的提出、矛盾的激化和矛盾的解決這樣一個(gè)變化過(guò)程當中，所以這樣一種結構就比較容易體現一種戲劇性、哲理性。西方“奏鳴曲式”的邏輯性主要體現在：第一就是呈示部，呈示部里頭有兩個(gè)主要主題，一個(gè)主題是主部主題，一個(gè)是副部主題。這兩個(gè)主題，必須要建立在對比的基礎之上，是一個(gè)對立性的主題，包括材料對比，比如柴可夫斯基《第六“悲愴”交響樂(lè )》第一樂(lè )章，它的主部主題是焦躁、不安，它的副部主題抒情的，顯然兩個(gè)主題形成材料的對比。調性”對比。比如主部建立在某一調上，副部必然是建立在另一調上，形形對比與矛盾，展開(kāi)部利用呈示部所提出的矛盾通過(guò)轉調的手法使這對矛盾激化。利用再現部，把主部和副部的“調性”進(jìn)行統一。所以對立統一的音樂(lè )發(fā)展邏輯，是“奏鳴曲式”的結構原則。

　　西方音樂(lè )“回旋曲結構”，從曲式結構圖示可以看出，A—B—A—C—A—D—A—，不斷變化，永遠是圍繞，環(huán)繞著(zhù)A這個(gè)主題在進(jìn)行，這個(gè)結構原則有對比也有統一。比如莫扎特《鋼琴回旋曲》A部是主題，是完整的一個(gè)樂(lè )段。這是B，變化，再回到A段，但質(zhì)體不一樣，發(fā)生微妙變化，再次回到A�？梢钥闯觥盎匦�曲式”，它是通過(guò)各段變化與主題不變的關(guān)系體，現出一種對立統一。

　　西方音樂(lè )“變奏曲結構”，體現作曲家才能的結構形式。所以在西方音樂(lè )史上，音樂(lè )大家都寫(xiě)過(guò)“變奏曲”，貝多芬32首變奏曲，把一個(gè)主題做32次變化，可見(jiàn)作曲技術(shù)是非常高超的。比如莫扎特的變奏曲，“變奏曲”有一個(gè)特點(diǎn)，每一個(gè)變奏都是完整的終止，有種結束感。變奏一，大家聽(tīng)高音在跑動(dòng)，但它的核心音低聲是一樣的。變奏二，“變奏曲式”是在核心音調或者核心特征不變的情況下進(jìn)行發(fā)展與變化，體現對立統一。

　　中國音樂(lè )是散體性結構，線(xiàn)性結構，多段連綴體結構”，圖示是A、B、C、D、E、F。比如《十面埋伏》古曲，琵琶曲，都有標題，幾段都是不一樣的每段有獨立的音樂(lè )方式，通過(guò)音樂(lè )之間關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)不是邏輯關(guān)聯(lián)，而是靠結構來(lái)進(jìn)行整合的，用情感的發(fā)展變化來(lái)達到統一。

　　關(guān)于調式和調性的差異問(wèn)題。中國音樂(lè )強調調式變化，比如中國是“五聲調式”，“宮調式”，123456;“商調式”，以2為主音，“角調式”以3為主音，“徵調式”以5為主音，“羽調式”以6為主音。中國音樂(lè )是建立在“調式”的變化，即宮調變化的基礎上來(lái)進(jìn)行發(fā)展的，強調橫向關(guān)系，利用音順與主次變化來(lái)體音高關(guān)系。西方音樂(lè )強調“調性”變化，“調性”是“調式”音高變化。比如同是C大調、C大調上方5度是G大調，下方5度是F大調。這種轉調的方式是西方音樂(lè )發(fā)展的重要手段。

　　關(guān)于“和聲”問(wèn)題�！昂吐暋本褪菐讉�(gè)音同時(shí)發(fā)出，強調音與音之間的關(guān)系�？v向和橫向關(guān)系。就是幾個(gè)聲音同時(shí)發(fā)聲。西方對“和聲”學(xué)的研究早在十七、十八世紀，“和聲”學(xué)是音響科學(xué)和音樂(lè )審美體驗一種結合。西方音樂(lè )如果缺了“和聲”，其生命力和存在的價(jià)值就要弱很多。所以西方音樂(lè )即便是一首歌曲，都有豐富的“和聲”，比如鋼琴就十分注重橫向“和聲”的變化。比如貝多芬《悲愴》奏鳴曲的第一樂(lè )章的引子。

　　中國音樂(lè )總體上看是“單聲結構”，但也有多音表現，這種表現缺乏功能性，沒(méi)有“和聲”體系在支撐，是一種自然的多聲結合。民樂(lè )中的笙、古箏等，雖有很多聲音一起發(fā)響，但是這種“和聲”僅僅是一種陪襯，沒(méi)有“和聲”的緊張力度，它不需要去解決和變化。

　　關(guān)于復調問(wèn)題�！皬驼{”就是多聲部的概念，也就是幾個(gè)聲部同時(shí)進(jìn)行，中西“復調”也是有很大變化。在西方音樂(lè )中，“復調”音樂(lè )展開(kāi)的生命力和生命線(xiàn)。交響樂(lè )的高潮往往是出現在多聲部，即賦格，就是賦調音樂(lè )的最高形式賦格曲，就是音和音之間的追趕。就是各自獨立的旋律同時(shí)進(jìn)行，是西方音樂(lè )結構的重要特征。中國音樂(lè )從總體上看是單聲部，中國的音樂(lè )思維是線(xiàn)性思維，多種樂(lè )器合奏也有，比如《江南絲竹》等，但是這種合奏往往是相同的旋律做一些細微的加花變化，叫做“支聲復調”，所以中國傳統的“復調”概念就叫“支聲復調”。歐洲“復調”大師巴赫是最有影響力。

　　關(guān)于音樂(lè )觀(guān)念差異問(wèn)題。從體裁上看，西方有大量的無(wú)標題音樂(lè )，絕對音樂(lè )和純音樂(lè )。西方交響樂(lè )、協(xié)奏曲、奏鳴曲、組曲、變奏曲等本身就是作品的名稱(chēng)，所以在西方音樂(lè )當中存在著(zhù)許許多多脫離具體作品標題的一種題材。在十九世紀浪漫派標題音樂(lè )出現之前，絕大多數的音樂(lè )都是純器樂(lè )。

　　中國音樂(lè )則不同，從古至今，絕大多數音樂(lè )它都帶有文學(xué)性標題。如古琴的古譜，都有題解、文字標明、標示，標題，《高山流水》、《寒鴉戲水》。以自?shī)市詾橹�，修身養性。中國樂(lè )器沒(méi)有形成純音樂(lè )的題材，所以和西方的純音樂(lè )的概念是不一樣的。

　　關(guān)于音樂(lè )審美問(wèn)題。中國音樂(lè )在審美上的.特點(diǎn)：一是以線(xiàn)性思維為主的音樂(lè )審美形態(tài)。中國古代移宮轉調理論非常發(fā)達，但是沒(méi)有形成系統的作曲理論，中國音樂(lè )多以旋律表現為主，即便是“復調”多聲部，它也是“支聲復調”，缺少多種聲部的結構。以線(xiàn)為基礎的立體化，是一種平行結構，如《潮州音樂(lè )》，巴赫的《三部創(chuàng )意曲》，每個(gè)聲部在交叉的進(jìn)行，各自獨立。中國的音樂(lè )經(jīng)驗多于科學(xué)。中國古代的作曲家，不是依靠技術(shù)去做，理論去寫(xiě)，而是憑經(jīng)驗，直觀(guān)多于邏輯。不是靠音和音之間的關(guān)系、結構來(lái)構成音樂(lè )，而是一種自然的流露，人的自然之情的表露多于科學(xué)的總結，講究的是一種人文

　　二是中國音樂(lè )體現一種“重情”、“重心”和虛的意境，琵琶、古箏、三弦、柳琴、阮，大阮、中阮、小阮等，很有特色，音和音之間似乎是不連貫的，在音和音之間留有距離和空間，讓你去想象、去體驗，需要用心去感受、去填補那種真實(shí)的音響的空白。

　　從審美意義上說(shuō)，中國音樂(lè )體現出儒家的審美理想，美和善的統一，禮樂(lè )思想，就是把禮和樂(lè )結合起來(lái)，把道德規范的東西和藝術(shù)、文化結合在一起。比如春秋戰國時(shí)期的《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》，漢代的《相和歌》，唐代的《曲子》、《變文》，宋代的《詞曲》，元代的《說(shuō)唱》、《戲曲》，明清的民間歌曲、《說(shuō)唱》和《戲曲》，中國近現代音樂(lè )史幾乎是一部歌曲史。中國器樂(lè )音樂(lè )確實(shí)缺乏獨立性，更多是一種象征、隱喻表現，比如《梅花三弄》，是一部古琴曲，以梅花抗嚴寒、傲風(fēng)雪的性格來(lái)比喻人的性格高尚和純潔。嵇康的《酒狂》，借對《酒狂》的表現來(lái)暗喻當時(shí)文人的一種品格。

　　道家的觀(guān)念對中國傳統音樂(lè )的發(fā)展也產(chǎn)生很大影響：一是體現在物我同一、情景相即的審美追求。中國古曲當中，90%以上的標題都是自然標題，《高山流水》、《月兒高》、《海青拿天鵝》等;二是體現一種獨白自?shī)实木辰�。中國傳統音樂(lè )的審美特征，實(shí)際上體現種儒道合一人文精神。強調人的情感，人的情感自然流露，強調心的藝術(shù)，它不是通過(guò)科學(xué)方式來(lái)建構音樂(lè )，而是通過(guò)人的感情需要結構空間來(lái)發(fā)展的。音樂(lè )是心靈的語(yǔ)言

　　中國音樂(lè )從思維方式來(lái)看。中國傳統音樂(lè )確實(shí)缺少科學(xué)的思維，在科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的信息時(shí)代，確實(shí)具有一定的局限性。要用古琴去表現信息社會(huì )的快節奏那就顯得很難，如何變化，僅從中國文化中進(jìn)行近親繁殖也是很危險的。所以，中國傳統音樂(lè )，必須要吸取西方傳統的和當代的以及其他民族精華，不斷來(lái)完善自己。中國弦樂(lè )在西洋管弦樂(lè )隊中，往往是充當一種色彩樂(lè )器。

　　每一個(gè)人應該去欣賞多樣化的音樂(lè )，去感受不同的世界。音樂(lè )的本質(zhì)是通過(guò)聲音能表達一種藝術(shù)，是情感藝術(shù)，但其形式交不是情感，而是如何渲染一種情感，把人帶進(jìn)音樂(lè )里去，但在音樂(lè )構成中，中西音樂(lè )表現是不同的。西方音樂(lè )中科學(xué)含量是很多的，結構也是復雜的。比方說(shuō)很多業(yè)余作曲家寫(xiě)歌曲，但要寫(xiě)一部交響樂(lè )，或者寫(xiě)一部鋼琴作品，是不可能的�！昂吐晫W(xué)”技術(shù)理論，是音響科學(xué)和審美經(jīng)驗的結合，沒(méi)有審美經(jīng)驗，也是不行的，一方面要運用技術(shù)，按照它的原理;其次要創(chuàng )新。

　　莊子把聲分為三類(lèi)，有人籟、地籟和天籟之音�？梢月�(tīng)得懂風(fēng)聲和雨聲，也可以聽(tīng)得懂山崩和海嘯，但對音樂(lè )來(lái)說(shuō)，聽(tīng)到一音樂(lè )在演奏，不同的人會(huì )浮現不同的場(chǎng)景。莊子關(guān)于音樂(lè )的最經(jīng)典的一個(gè)觀(guān)念就是大音希聲，認為真正好的音樂(lè )是沒(méi)有聲音的。這是指真正的音樂(lè )是與人心共鳴的，存在于心�，F代音樂(lè )先鋒派作曲家約翰-凱奇，寫(xiě)了一部作品《4分33秒》，是一種新的美學(xué)追求，此時(shí)無(wú)聲勝有聲。假如和中國哲學(xué)“道”結合起來(lái)，可能是跟莊子的大音希聲是有關(guān)的。不要做作曲家和演奏家的奴隸，在4分33秒的過(guò)程中，自己去捕捉各種聲響，包括現場(chǎng)的各種聲音和各自?xún)刃乃�感受到的，心里所�?tīng)到的聲音。所以莊子他所謂大音希聲，實(shí)際上是體現一種追求。所謂天籟、地籟，天、地實(shí)際上，也就是音樂(lè )在天地之間，靠人的心靈去感受音樂(lè )，是最偉大的音樂(lè )。

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